Hier gilt’s doch nach wie vor nur dem Mythos

Spätestens seit 1830 galt die Schweiz mit ihrer liberalen Verfassung als bewährtes Asyl für gescheiterte Revolutionäre aus ganz Europa. So lebten dort auch während des Ersten Weltkriegs etliche führende Bolschewiken mit Wladimir Iljitsch Uljanow, der sich später Lenin nannte, an der Spitze.

Frustriert durch ihre erzwungene Untätigkeit verbrachten sie ihre Zeit im gemütlichen Bern und später in Zürich mit Träumereien und fruchtlosen Streitereien über die künftige Weltrevolution – bis sie Anfang 1917 die Nachricht von einer tatsächlichen Revolution in ihrer russischen Heimat kalt erwischte. Auch deutsche Revolutionäre fanden auf ihrer Flucht häufig den Weg in die Schweiz; mehrere Tausend kamen allein aus dem benachbarten Baden nach der Revolution von 1848/49. In den Jahren danach war die Schweiz eines der wichtigsten europäischen Sammelbecken für deutschsprachige Radikaldemokraten und Sozialisten. Auch jene, die andernorts Asyl fanden, nutzten die Schweiz als logistischen und intellektuellen Knotenpunkt, beispielsweise um ihre Schriften trotz der Zensur im deutschen Raum zu verbreiten.

Im Mai 1849 reiste ein weiterer deutscher Flüchtling mit einem gefälschten Pass nach Zürich. Er stammte aus Sachsen, wo er zuletzt als Kapellmeister am Königlichen Hoftheater gewirkt und 1842 mit seinem stark an Meyerbeers Grand opéra angelehnten «Rienzi» einen ersten großen Erfolg gefeiert hatte. Zwar war seine nächste Schöpfung, die Oper «Der fliegende Holländer» von 1843, wegen dramaturgischer Schwächen eher kühl aufgenommen worden, und hatte auch der «Tannhäuser» 1845 zunächst einen Theaterskandal ausgelöst (um dann, nach acht Vorstellungen, abgesetzt zu werden). Dennoch galt Richard Wagner, so der Name des Flüchtlings, als bedeutendes Talent, dem eine aussichtsreiche Karriere bevorzustehen schien. Nun war davon schlagartig nichts mehr übrig. Nach seiner Teilnahme am Dresdner Aufstand gegen seinen Arbeitgeber, den sächsischen König, vom 3. bis 9. Mai 1849 wurde Wagner steckbrieflich gesucht. Nur mit viel Glück entging er der Festnahme und einer mehrjährigen Haft. Völlig mittellos, ohne Einkommen und ohne gesicherten legalen Status, ohne Arbeits- und Reiseerlaubnis sowie unter ständiger Beobachtung der Zürcher Polizei, konnte der Komponist zunächst nur dank der tatkräftigen Unterstützung von Freunden und Mäzenen überleben.

Dieser abrupte soziale Abstieg vermochte Wagners Selbstbewusstsein allerdings nicht im Geringsten zu beeinträchtigen. Im Gegensatz zu Lenin, der in seinem schweizerischen Exil einmal resigniert bemerkte, er werde wohl keine Revolution mehr mit -erleben, glaubte Wagner unbeirrt nicht nur an seine eigene Mission, sondern auch an den Erfolg der Revolutionsbewegung, mit der er seine eigene Zukunft verknüpfte. Bei Wagners revolutionären Visionen ging es nicht nur um ein geeintes, demokratisches Deutschland, sondern um eine umfassende Umwälzung im globalen Maßstab und die Erneuerung der gesamten Menschheit – eine Weltrevolution. Derartige Ideen hatte Wagner bereits vor dem Dresdner Aufstand entwickelt: «Kapellmeister Wagner brachte mir einen Opernentwurf, hatte wieder große sozialistische Rosinen im Kopf», notierte der Schauspieler Eduard Devrient im Oktober 1848 in seinem Tagebuch. «Jetzt ist ihm ein einiges Deutschland nicht mehr genug, jetzt geht’s aufs einige Europa, auf die einheitliche Menschheit los.» Statt Gedanken an einen geregelten Broterwerb zu verschwenden, schmiedete Wagner auch im Zürcher Exil weiterhin Pläne, die größenwahnsinnig oder verrückt erscheinen mögen – wüsste man nicht, dass sie ein Vierteljahrhundert später Realität wurden. In diesen Entwürfen verschmolzen seine Revolutionsträume mit den Ideen zur künftigen Tetralogie und mit der Vision eines eigenen Theaters. Seinem einstigen Dresdner Weggefährten Theodor Uhlig schrieb Wagner im November 1851:«An eine Aufführung kann ich erst nach der Revolution denken: erst die Revolution kann mir die Künstler und die Zuhörer zuführen. Die nächste Revolution muß notwendig unsrer ganzen Theaterwirtschaft das Ende bringen: sie müssen und werden alle zusammenbrechen, dies ist unausbleiblich. Aus den Trümmern rufe ich mir dann zusammen, was ich brauche: ich werde, was ich bedarf, dann finden. Am Rheine schlage ich dann ein Theater auf und lade zu einem großen dramatischen Feste ein: nach einem Jahr Vorbereitung führe ich dann im Laufe von vier Tagen mein ganzes Werk auf: mit ihm gebe ich den Menschen der Revolution dann die Bedeutung dieser Revolution, nach ihrem edelsten Sinne, zu erkennen. Dieses Publikum wird mich verstehen: das jetzige kann es nicht.»

Dieses «dramatische Fest» begann am 13. August 1876 im neu erbauten Festspielhaus zu Bayreuth mit der Aufführung der Oper «Das Rheingold»; es folgten sogleich die weiteren Teile der Tetralogie. Erstmals wurde «Der Ring des Nibelungen« vollständig präsentiert. Wagners Traum war in Erfüllung gegangen – wenn auch in etwas veränderter Gestalt. Vergleicht man seine ambitionierten Pläne mit den realisierten Festspielen, so fällt nicht nur die geographische Verschiebung ins Auge: Die Rheintöchter plätscherten nun einmal nicht am «authentischen» Ort am Rhein (und auch nicht an der Isar in München, wie zeitweise erwogen wurde), sondern am Roten Main im beschaulichen Bayreuth. Statt eines provisorischen Brettertheaters, das nach drei Aufführungen wieder hätte abgerissen werden sollen – so hieß es in Wagners ursprünglichen «allerkühnsten Plänen» –, entstand ein imposantes Gebäude: jenes Festspielhaus auf dem Grünen Hügel, das nunmehr seit rund 150 Jahren zuverlässig seine Dienste versieht.

Vor allem aber konnte Wagner sein Publikum – eines, das ihn nicht nur verstand, sondern geradezu anbetete – ohne eine apokalyptische Zerstörung und ohne das Ende «unsrer ganzen Theaterwirtschaft» finden. Der Weg zu den ersten Festspielen war auch nicht von Trümmern gesäumt, sondern von gepflegtem Rasen und Blumenrabatten. Die Besucher waren keine Revolutionäre, die noch den Staub der Barrikadenkämpfe an ihren Kleidern trugen, sondern Vertreter der herrschenden Schicht – angeführt vom deutschen Kaiser Wilhelm I. Während der Kaiser in preußischem Blau gemeinsam mit dem Hausherrn die ersten Festspiele eröffnete, erhielt er von zwei Mädchen in weißen Kleidern Blumensträuße überreicht – so man der späteren ikonischen Darstellung der Firma «Liebig-Fleischextrakt» von 1913 Glauben schenkt.

Diese biedere Szenerie mit ihrem Untertanenpathos unterschied sich doch dramatisch von Wagners rebellischer Vision einer Erlösung der Menschheit durch (sein) Musiktheater. Auch heute noch, 150 Jahre nach der Einweihung, erscheinen in Bayreuth jeden Sommer die Wotans, Frickas, Loges und Alberichs dieser Welt in trauter Gemeinsamkeit auf dem roten Teppich, um sich anschließend an den Bildern des eigenen Untergangs zu ergötzen und von Wagners Musik berauschen zu lassen. Danach geht es zu einem gemütlichen Dinner in einem feinen Restaurant. «Während des ganzen Festspiels war das Essen der Haupt -gesprächsstoff der Leute», berichtete Peter Tschaikowsky 1876 nach seinem Besuch der ersten Festspiele (bei denen tatsächlich kulinarische Mängel herrschten). «Koteletts, Bratkartoffeln und Omeletts wurden weitaus eifriger diskutiert als Wagners Musik.»

Ein anderer dominierender Topos ist die Mode. 2011 feierte man die 100. Spielzeit auf dem Grünen Hügel, auf der Website der Festspiele ist unter dem Titel «100. Bayreuther Festspiele eröffnet» folgender Eintrag zu finden: «Als besonderen Ehrengast im Jubiläumsjahr begrüßen die beiden Festspielleiterinnen Gunnar Maier, Sales Manager Germany der Emirates Airline. Die Festspielleitung nahm Gunnar Maier am roten Teppich persönlich in Empfang und zeigten sich gemeinsam mit ihm und seiner Begleitung vor dem Portal. Katharina Wagner trägt heute ein Kleid der Berliner Designerin Paula Immich und Schmuck von Thomas Sabo.» Seitdem sind weitere Jubiläen vergangen. Gunnar Maier ist inzwischen nicht mehr bei der Emirates Airline, sondern bei der Etihad Airways – von einer Revolution gibt es in Bayreuth nach wie vor scheinbar keine Spur.

Seit seiner revolutionären Sturm- und Drangzeit war Wagner von der gleichermaßen zerstörenden wie reinigenden Kraft des Feuers geradezu besessen. Leicht nebulös phantasierte er von einer «Feuerkur», die für die Erneuerung der Welt notwendig sei, und wiederholt speziell vom Niederbrennen des verhassten Paris – ein Brand, der im wörtlichen Sinne zur Initialzündung der Weltrevolution werden sollte. «Wie wird es uns aber erscheinen, wenn das ungeheure Paris in Schutt gebrannt ist, wenn der Brandt von Stadt zu Stadt hinzieht, wir selbst endlich in wilder Begeisterung diese unausmistbaren Augiasställe anzünden, um gesunde Luft zu gewinnen?», schrieb er am 22. Oktober 1850 aus Zürich an Theodor Uhlig. «Mit völligster Besonnenheit und ohne allen Schwindel versichere ich Dir, daß ich an keine andere Revolution mehr glaube, als an die, die mit dem Niederbrande von Paris beginnt. … Starker Nerven wird es bedürfen, und nur wirkliche Menschen werden es überleben…. Laß einmal sehen, wie wir uns nach dieser Feuerkur wiederfinden: Ich könnte es mir zur Not ausmalen, ich könnte mir sogar vorstellen, wie da oder dort ein begeisterter Mann die lebendigen Überreste unsrer alten Kunst zusammenruft und ihnen sagt – wer hat Lust, mir ein Drama aufführen zu helfen?»

Es waren keine leeren Worte: Im Vorfeld der Dresdner Revolution fanden in Wagners Wohnung konspirative Treffen statt, bei denen der geplante bewaffnete Aufstand und das Niederbrennen des königlichen Schlosses besprochen wurde. Angeblich ließ er sogar im Frühjahr 1849 Pechkränze und Handgranaten herstellen. «Die Lust am Feuerlegen», so Joachim Köhler, spürte Wagner lebenslang. So riet er 1870 Bismarck, Paris in Schutt und Asche zu legen, und dem russischen Zaren zehn Jahre später, Sankt Petersburg an allen vier Ecken anzuzünden. Im Dezember 1881 erreichte Wagner die Nachricht von der Brandkatastrophe im Wiener Ringtheater, bei der mehrere Hundert Menschen ums Leben kamen. Cosima Wagner notierte daraufhin in ihrem Tagebuch: «Daß 416 Israeliten bei dem Brand umkamen, steigert R.s Teilnahme für das Unglück nicht […]. Er sagt im heftigen Scherz, es sollten alle Juden in einer Aufführung des ‹Nathan› verbrennen.»

Das Bayreuther Festspielhaus überstand dagegen glücklicherweise sogar die beiden Weltenbrände des 20. Jahrhunderts praktisch unbeschadet – und verlor dabei nicht seine staatstragende Funktion. Sei es der deutsche Kaiser in preußischer Militäruniform, der Reichskanzler und intime Freund der Wagner-Familie im Frack mit weißer Fliege oder die Bundeskanzlerin im schicken Abendkleid: Die deutsche Machtelite aller Couleur gehört seit der Gründung zur Bayreuther Landschaft. Egal welches Regime draußen herrscht – Opposition ist von den Festspielen nicht zu erwarten. Wenig Wunder: Jede Unternehmung der Hochkultur ist kostspielig und auf Subventionen angewiesen – ein Opernfestival ganz besonders. Schon die ersten Festspiele vor 150 Jahren hinterließen ein gewaltiges Defizit, das aus der Staatskasse beglichen werden musste. Diese Großzügigkeit des Staates gegenüber Bayreuth hält bis heute an; jährlich fließen neun bis zehn Millionen Euro in den Festivalbetrieb. Um das Überleben der Festspiele unter allen Umständen zu sichern, wurde 1973 eine Stiftung des öffentlichen Rechts gegründet, in der Vertreter staatlicher Institutionen – vom Bund bis zur Stadt Bayreuth – gemeinsam mit Mitgliedern der Wagner-Familie sitzen. Die Stiftung ist Eigentümerin des Festspielhauses und des Wagner-Archivs. Eine besondere Regelung der Stiftungssatzung garantiert, dass die Künstlerische Leitung grundsätzlich ausschließlich Mitgliedern der Familie Wagner vorbehalten bleibt – quasi durch ihre Gene als besonders befähigt für diese Aufgabe angesehen. Zusätzlich wird das Festival von privaten Sponsoren getragen. Waren es zu Wagners Zeiten die sogenannten «Patronatsscheine» wohlhabender Fans, die die Kosten für den Bau des Festspielhauses und die ersten Aufführungen decken sollten, so organisierten sich die privaten Geldgeber 1949 in der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e. V. In den ersten Jahren der Bundesrepublik war diese Gesellschaft, gegründet von Industriellen zusammen mit Altnazis wie Gerhard Roßbach, entscheidend für die Wiederaufnahme des Festivalbetriebs 1951 und die Schaffung des «Neuen Bayreuth» – eines modernen, «unbelasteten» Festivals, das genauso wenig mit der braunen Vergangenheit in Verbindung gebracht werden wollte wie die neuen Eliten der Bundesrepublik.

Wie aber passt Wagners unbändiger revolutionärer Geist mit der 150 Jahre langen Geschichte einer «Vanity Fair» in Bayreuth zusammen? Die Zerstörung der gesellschaftlichen Grundlagen und der bürgerlichen Kultur – mit staatstragenden Ritualen und dem vom Staat getragenen Budget? Die Lust am Untergang und an einer «Feuerkur» – mit schicken Abendkleidern und exklusivem Essen? Hätte sich Wagner etwa zähmen lassen, seine Überzeugungen für das prächtige Festival und luxuriöses Leben in der Villa Wahnfried aufgegeben? Hätten gar seine Nachkommen sein geistiges Erbe verraten? Wer dergleichen glaubt, verkennt fundamental Wagners Person und sein Werk, aber auch die Rolle Bayreuths in diesem Zusammenhang. Als Musiker, Denker und politischer Aktivist erscheint Wagner wie ein Monolith, dem jegliche Kompromisse und Zugeständnisse zuwider waren. Kaum ein anderer Künstler – und gewiss kein anderer Komponist – war in seinem Wirken derart stringent und konsequent, kaum jemand verfügte über einen derart langen Atem bei der Realisierung seiner Visionen wie Richard Wagner. Zwischen der ersten Skizze des «Rings», in der bereits alle wichtigen inhaltlichen Stränge angelegt waren, und dessen Uraufführung liegen 28 Jahre. Mit dem «Parsifal»-Stoff hatte sich Wagner sogar 37 Jahre lang beschäftigt. Die Wurzeln sämtlicher Opern-Vorhaben, die Wagner in seiner zweiten Lebenshälfte realisierte, liegen in den 1840er-Jahren. Auch seine ideologischen Vorstellungen reiften in dieser Zeit heran – sie wurden später zwar weiterentwickelt und ergänzt, aber nicht mehr grund -legend verändert.

Sein Œuvre ist ebenfalls monolithisch: Das Wort war ihm mindestens so wichtig wie der Klang; Wagners Konzept des Musikdramas zielte auf eine unauflösliche Einheit – eine «Liebesvereinigung» – von Text und Musik: «Die Musik ist das Weib, das Wort der zeugende Mann; aus ihrer Vereinigung geht das Kunstwerk hervor», heißt es in seinem Traktat «Oper und Drama». Nur wenige Komponisten traten mit vergleichbarer Intensität auch als Schriftsteller hervor; die Gesamtausgabe der Schriften Wagners umfasst 16 Bände. Hinzu kommt die auf 35 Bände angelegte Briefedition, von der bislang 27 vorliegen. Literarische Brillanz war allerdings nicht die Stärke dieses Mannes; seine Sprache wirkt schwerfällig, wenig inspiriert und von geringer Eleganz. Dennoch hielt Wagner unbeirrt daran fest, sein Weltbild und seine weit über das Künstlerische hinausreichende Botschaft auch theoretisch zu entfalten. Schriften und Opern stehen dabei in engem Einklang und bilden gemeinsam eine Art neue «Frohe Botschaft», mithin den «tiefen Boden einer wahrhaftigen Religion» – ein kunstreligiöses System, das Orientierung und Erlösung versprach, wo das Christentum nach Wagners Überzeugung versagt hatte. Kunst wurde zum Heilsmedium.

Die Bayreuther Festspiele bilden neben Wort und Klang das dritte Glied dieses (in der Musikgeschichte einzigartigen) quasireligiösen Werkkomplexes. Bayreuth war von Wagner keineswegs als bloßer Festival-Ort gedacht, sondern als Kultstätte, als zentraler Tempel seiner Lehre. Das Festspielhaus ist daher kein Operntheater wie viele andere, sondern ein singulärer, sakral überhöhter Ort – in dieser exklusiven Form für keinen anderen Komponisten je geschaffen. Auch Wagners Bühnenwerke, der «Bayreuther Kanon», erscheinen nicht als Opern im herkömmlichen Sinn, sondern als eine Art «Heilige Schrift» – verfasst in Musik und Dichtung. Der Besuch auf dem Grünen Hügel sollte zur Pilgerfahrt werden, das Festival zum Gottesdienst. Als Zuhörer schwebte Wagner folglich kein gewöhnliches, kritisch reflektierendes Publikum vor, sondern eine Gemeinde von Eingeweihten, die seine Werke nicht diskutieren, sondern zelebrieren. Kaum zufällig bezeichnete Wagner seinen «Parsifal» als «Bühnenweihfestspiel»; nach seinem ausdrücklichen Willen sollte es ausschließlich in Bayreuth zur Aufführung kommen. Jedes Opernwerk Wagners ist mehr als ein Bühnenwerk – es ist ein Mythos. Kunst kann etwa vom Wirklichen ausgehen und es verallgemeinern – oder sie setzt bei abstrakten Ideen an und erschafft Figuren als deren Träger. Der «Bayreuther Kanon» folgt diesem zweiten, synthetischen Prinzip: Die Figuren in den Werken sind weniger Individuen als Verkörperungen von Weltanschauungen, Erlösungsmodellen oder anthropologischen Grundmustern. Wagners Mythos entsteht nicht als Nacherzählung alter Sagen, sondern als bewusst konstruiertes neues Bedeutungsgefüge. Selbst die «Meistersinger von Nürnberg», die auf den ersten Blick ein historisch-realistisches Bild entwerfen, erweisen sich bei näherem Hinsehen als ein solches mythologisches Konstrukt – ein Ideendrama in scheinbar realistischer Verkleidung. Im «Parsifal» dann ist der mythologische Gehalt besonders stark verdichtet, das Werk entfaltet einen symbolischen Kosmos, der noch abstrakter und abgehobener wirkt als die übrigen Musikdramen.

Während der Arbeit daran bemerkte Wagner im Brustton der Überzeugung: «Arthur de Gobineau sagt, die Germanen waren die letzte Karte, welche die Natur auszuspielen hatte. ‹Parsifal› ist meine letzte Karte.» In dieser Zuspitzung verdichtet sich Wagners Denken: Im Zentrum seiner Ideenwelt steht die Überzeugung, dass sich die gesamte Menschheit im Verfall befinde und nur durch eine radikale, umfassende Erneu -erung gerettet werden könne. In Gobineaus Rassenlehre wird diese weltgeschichtliche Mission den «Germanen» zugeschrieben; für Wagner wird sie zur persönlichen Sendung des Künstlergenies – als Heilsprojekt, das durch Kunst eine neue Menschheit stiften soll. Was man heute technokratisch als «Great Reset» oder als «Große Transformation» bezeichnen würde, nannte Wagner damals «Regeneration» oder auch «Palingenese» – Neugeburt. Und wo ein solch hohes Wort geschrieben steht, bietet sich als Form der Pluralis Majestatis an: «Wir glauben an die Möglichkeit dieser Regeneration, und widmen uns ihrer Durchführung in jedem Sinne.» Mit seinem ausgeprägten Sendungsbewusstsein und seiner narzisstischen Persönlichkeitsstruktur war Wagner ein organischer Bestandteil des deutschen Nationalismus, der weniger politisch als metaphysisch denkt. Die Deutschen erscheinen darin nicht primär als politische Gemeinschaft mit konkreten Interessen, sondern als Volk mit einer welthistorischen Mission; das Unmittelbare tritt zurück hinter einer heilsgeschichtlich überhöhten Aufgabe im großen Erlösungsnarrativ.

Die geistige Atmosphäre im Europa des ausgehenden 19. Jahrhunderts, von der Wagner geprägt war – und die er seinerseits maßgeblich beeinflusste –, war im Kern von Untergangsängsten und Degenerationsphantasien durchzogen: von der Furcht vor «minderwertigen» Genen und «Rassen», von Antisemitismus und Miso -gynie, die sich ideologisch verschränkten und einander wechselseitig verstärkten. Paradoxerweise wuchsen mit gesellschaftlichem Fortschritt auch Hysterie und Angst vor vermeintlichen Gefahren. Es verbreitete sich die Überzeugung, dass die Gesellschaft, der Mensch und selbst die christliche Religion «gerettet» und von Grund auf erneuert werden müssten. Wagners revolutionäre Vorstellung einer radikalen kulturellen, religiösen und anthropologischen Erneuerung verstand sich als Antwort auf diese Diagnose – als letzte Chance, die drohende Katastrophe abzuwenden. So bietet «Parsifal» mit seinem Blutmythos – Wagners «letzte Karte» – eine umfassende Vision einer neuen, reinen und rein männlichen Gemeinschaft von Auserwählten, eines von der verhassten bürger -lichen Kultur befreiten idealen «neuen Menschen» und schließlich eines erneuerten und ebenfalls gereinigten und vom jüdischen Einfluss «erlösten» neuen Christentum. Die Oper endet mit einem religiösen Ritual um das «reine Blut» und mit den semantisch zweifelhaften Worten «Erlösung dem Erlöser».

In seinen letzten Lebensjahren und besonders in den ersten Jahrzehnten nach seinem Tod wurde Richard Wagner international der mit Abstand einflussreichste Komponist seiner Epoche. Seine Wirkung reichte weit über den Kreis der Opernliebhaberinnen und -liebhaber hinaus; es gab glühende Wagnerianer, die keine einzige Aufführung erlebt hatten. Vielen erschien er nicht nur als Komponist, sondern als Religionsstifter und Prophet, ja als Messias-Figur. Städte wie Wien und Paris, die ihn zu Lebzeiten ablehnten, verwandelten sich später zu Hochburgen seiner Verehrung. Wie Arnold Schönberg bemerkte, war es kaum möglich, Wagners Musik zu genießen, ohne zugleich seine Ideologie zu verinnerlichen. Gustav Mahler, der sich vergeblich um ein Dirigat in Bayreuth bemühte – unter Cosima Wagner waren jüdische Musiker faktisch ausgeschlossen –, pries ihn dennoch als «Licht», das die Welt durchdrungen habe, als «Feuergeist, Revolutionär und Reformator der Kunst». Und es war bei Weitem nicht nur Otto Weininger, der Wagner zum «größten Menschen seit Christus» und den «Parsifal» zur «tiefsten Dichtung der Weltliteratur» stilisierte – solche Überhöhungen waren symptomatisch für eine Verehrung, die längst kultische Züge angenommen hatte. Wie eng dann ästhetische Vision und politische Wirkung ineinandergreifen konnten, zeigen Studien aus heutiger Zeit. Nora Eckert zeichnet in ihrem Buch «Parsifal 1914: Über Heilsbringer, Volkes Wille und die Theologisierung des Krieges» sehr plausibel nach, welche unheilvolle Rolle «Parsifal» in der «geistigen Mobilmachung» im Vorfeld des Ersten Weltkriegs spielte. Der Militärhistoriker Stig Förster beschreibt die Faszination Wagners auf deutsche Militärs, die im Krieg ein kathartisches Ereignis erblickten. Hellsichtig notierte Carl von Ossietzky 1933: «Zum zweiten Mal soll aus Deutschland eine Wagner-Oper werden.»

Es ist daher letztlich zweitrangig, welches Publikum heute nach Bayreuth reist, welche Designerroben auf dem roten Teppich präsentiert werden oder welche Politiker sich dort inszenieren. Solange die Bayreuther Festspiele an den grundlegenden, von Wagner selbst festgelegten Prinzipien festhalten, bleibt das Festspielhaus eine Kultstätte des Wagnerismus. Noch so ambitionierte und verdienstvolle Projekte zur Aufarbeitung der Vergangenheit, noch so viele kritische Regisseurinnen und Regisseure oder jüdische Dirigentinnen und Dirigenten ändern daran wenig, wenn die ideologischen Fundamente unangetastet bleiben. Eine wirkliche und grundlegende Zäsur wäre nur durch eine konsequente «Entwagnerung» möglich. Denn problematisch ist nicht allein Wagners Antisemitismus, der in den letzten Jahren endlich intensiver thematisiert wurde, sondern sein gesamtes revolutionäres Heilsdenken: die Erlösungsideologie, die Blutmystik und der Anspruch, das Christentum durch eine neue Kunstreligion zu ersetzen. Nach 1945 zog man sich in Bayreuth auf die Meistersinger-Formel «Hier gilt’s der Kunst» zurück – und an dieser Haltung hält man im Wesentlichen bis heute fest. Eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der Verbindung von Wagners Weltbild, seinem Werk und der Institution Bayreuth blieb hingegen weitgehend aus.

Gerade deshalb erscheint eine Öffnung des Repertoires dringend notwendig. Bayreuth müsste sich von der exklusiven Fixierung auf seinen «Kanon» lösen, um das Werk von der ideologischen Last zu befreien, die untrennbar mit Person, Denken und Gründungskonzept verbunden ist. Eine breitere Programmgestaltung – insbesondere unter Einbeziehung anderer Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts, allen voran Giacomo Meyerbeer – könnte ein erster Schritt sein, die Festspiele aus dem muffigen Dunst der Wagner’schen Erlösungsideologie zu (er)lösen. Dafür müsste selbstverständlich die Satzung der Richard-Wagner-Stiftung geändert werden, die vorschreibt, dass das Festspielhaus «einzig der festlichen Aufführung der Werke Richard Wagners» dienen soll. Dieser Passus orientiert sich am Testament von Siegfried und Winifred Wagner – ausgerechnet jenen Personen, die als Hitlers enge Weggefährten und Unterstützer für das schändlichste Kapitel der Bayreuther Geschichte mitverantwortlich waren.

Derartige Überlegungen scheinen der heutigen Festivalleitung zumindest nicht völlig fernzuliegen: Im Juli 2020, am Vorabend der Eröffnung, sollte im Festspielhaus Dmitri Schostakowitschs 13. Symphonie «Babi Jar» erklingen. «Wir wollten als Bayreuther Festspiele, die eine besondere historische Verpflichtung tragen, ein Zeichen setzen gegen Antisemitismus, Ausgrenzung und Fremdenfeindlichkeit», erklärte Katharina Wagner damals zu der geplanten Veranstaltung, die zwar außerhalb des Festivalprogramms stattfinden, aber immerhin ohne die Musik ihres Urgroßvaters auskommen sollte. Im ersten Corona-Sommer wurde dieses Vorhaben, wie die gesamten Festspiele, bekanntlich abgesagt – und bedauerlicherweise bis heute nicht wieder aufgegriffen. Nicht minder bedeutsam wäre es, das Monopol der Wagner-Nachkommen auf die Künstlerische Leitung aufzugeben – eine Regelung, die heute vollkommen aus der Zeit gefallen wirkt. Vergleichbare Konstruktionen finden sich eher in monarchischen Erbfolgen oder in geschlossenen religiösen Gemeinschaften als in öffentlich finanzierten Kulturinstitutionen. «Ob Wagner recht daran getan hat, indem er im Dienst seiner Idee bis zum Äußersten gegangen ist, wer wollte das heute entscheiden?», fragte vor 150 Jahren Peter Iljitsch Tschaikowsky. Und gab die Antwort gleich mit: «Sicher ist nur, dass sich in Bayreuth etwas vollzogen hat, was noch unsre Enkel und Urenkel beschäftigen wird!» Diese Prognose hat sich erfüllt. Mit Weltrettern und Menschheitsbeglückern vom Schlage Wagners oder Lenins sind wir bis heute nicht fertig.