Das Gewicht der Welt

Alle Kunst, so hat es der marxistisch-humoristische Denker und Dramatiker Peter Hacks einmal zu Protokoll gegeben, sei in lausigen Zeiten. Doch die Frage sei nicht, was Kunst in lausigen Zeiten mache, sondern was sie in Zeiten der Verzweiflung unternehme: «Was geht, wenn nichts geht?» Hacks meinte das so konkret, wie es hier steht. Für ihn war Kunst immer realistisch, sie hat es, wie es in seinem Essay «Die schwarze Welt im Eingang des Tunnels» heißt, «nie ernstlich mit den Utopien gehalten». Das wiederum aber bedeute keineswegs, dass die Kunst selbst nicht utopisch sein könne.

«Sie hat nie ein Nichtherstellbares ausgegeben. Indem sie große Kunst war, war sie sich utopisch genug.»

Man ist geneigt, an diese Sätze zu denken, wenn man das Buch «Moralische Tatsachen» von Markus Gabriel liest. Der Philosoph spricht darin nicht einmal konkret über die Kunst, aber es könnte sein, dass er ihre Rolle, ihre Funktion, ja, sogar ihre Strahlkraft im Sinn hat, wenn er, mit Blick auf Heideggers Begriff vom «Haus des Seins», konzediert, dass die Menschen nicht als unwirkliche Denker und Akteure einer schwer zu durchdringenden, vor- und nicht-propositionalen Wirklichkeit gegenüberstünden, sondern in ihr zu Haus seien. Dass dieser Wirklichkeit das Gepräge des Lausigen innewohnt, dass die bestehenden moralischen Dilemmata lauter Inkonsistenzen produzieren, das weiß auch Gabriel (sonst hätte er das Buch vermutlich gar nicht geschrieben, als eine Art Gegenentwurf), und ebenso, dass es nicht einfach ist, das Lausige aus der Welt zu schaffen: «Wir können nicht Autoren des moralischen Gesetzes sein, auch wenn wir konstitutiv auf es bezogen sind.» Gleichwohl glaubt der in Bremen, New York und Kyoto lehrende Philosoph felsenfest – und im starken Widerspruch zu den prominenten jüdischen Pessimisten Walter Ben -jamin und Ludwig Wittgenstein, die im Fortschritt eine «Katastrophe» (Benjamin) und schon in seiner Idee eine «Verblendung» (Wittgenstein) erkennen wollten – an einen moralischen Fortschritt.

Dieser, meint Gabriel, könne als Zweck an sich betrachtet werden. Er geschehe nicht nur durch die Entdeckung und sozial großflächige Anerkennung bisher partiell verdeckter moralischer Tatsachen, sondern auch dadurch, dass wir uns moralischen Fortschritt zum Ziel setzen würden. Einwänden, seine Position könne womöglich allzu naiv sein, begegnet er mit der (hegelianischen) Erkenntnis, dass es kein Gutes an sich gebe, sondern nur eine abschließbare Verbesserung. Doch allein darin sieht er einen Möglichkeitssinn: «Dass das Gute kein erreichbarer Zustand, kein Endziel ist, bedeutet nicht, dass es keinen moralischen Fortschritt gibt.» Aber es bedeutet eben auch, dass dieser Fortschritt, bei aller Autonomie, nicht automatisch funktioniert und allein deswegen nichtlinear ist.

Claude Lévi-Strauss erkannte dieses Diskontinuierliche von Fortschritt bereits 1952: Fortschritt vollziehe sich, so seine These, «weder notwendig noch kontinuierlich; er vollzieht sich in Sprüngen oder, wie die Biologen sagen, in Mutationen. Diese Sprünge setzten sich nicht immer in der gleichen Richtung fort; sie sind mit Richtungsänderungen verbunden, die man sich wie die verschiedenen Zugmöglichkeiten eines Springers beim Schachspiel vorstellen kann, die in einer Richtung verlaufen. Die fortschreitende Menschheit ist kaum einem Wesen ähnlich, das eine Treppe hinaufsteigt, das heißt mit jeder seiner Bewegungen den bereits zurückgelegten Stufen eine neue hinzufügt; sie lässt eher an einen Spieler denken, dessen Glück von mehreren Würfeln abhängt und dem sich mit jedem Wurf immer neue Kombinationen bieten». Anders gesagt: Fortschritt verläuft, obschon Geschichte die Akkumulation praktischer Erkenntnis ist, nicht linear, weil es keine temporale Linie gibt, in die er sich einschreibt – Hegel irrte nicht, als er diese spiralförmige Form des Fortschreitens von Geschichte als einen «Kreis von Kreisen» beschrieb, der sich wellenartig ausbreitet.

Moralischer Fortschritt stellt sich dar als eine bestimmte Form des positiven sozialen Wandels, namentlich diejenige, die an den ethischen Werten des Guten, Bösen und Neutralen bemessen wird. Dieser Fortschritt besteht aber nicht in der Wahl zwischen vermeintlicher Political Correctness und einem libertären, neo-illiberalen Techno-Feudalismus, der unter dem Deckmantel einer Verteidigung der individuellen Freiheit gegen die kollektive Repression des Moralisierens seine Bahnen zieht; zwischen solchen Optionen wählen zu müssen, zählt zu den erpresserischsten Zügen unserer Zeit. Er besteht vielmehr darin, dass, wie Gabriel ausführt, «der Adressatenkreis moralischer Tatsachen erweitert wird, indem die Zugänglichkeit im Ausgang von der einen oder anderen situierten gelebten Erfahrung durch eine historisch offene Vielzahl sozialer Praktiken erweitert wird». Kunst, als eine Form jener neuen Öffentlichkeiten, die im Verlauf der Geschichte durch den fortlaufenden «Strukturwandel» (Habermas) entstanden sind und das Verhältnis zwischen Staat, Gesellschaft und Individuum von Grund auf verändert haben, ist eine solche «soziale» Praktik, sie muss nur daran glauben, dass sie es auch sein kann, dass ihr diese Rolle zusteht.

Fortschritt ist, und darin liegt seine dialektische, bereits von Hegel erkannte und deutlich herauspräparierte Volte, vielmehr eine genuin positive Form des sozialen Wandels, der im besten Fall von der Kunst initiiert werden kann und geschichtliche Rückschläge überwindet und sich nicht der normativen Kraft des Faktischen unterwirft. Trivialiter ist Fortschritt der «Wandel zum Besseren». Und das Maß der Verbesserung, wie Adorno erkannte, jene «Humanität», die den «immanenten Prozess von Aufklärung» bewertbar macht. Dazu bedarf es der «Idee von Versöhnung», die gegenüber der Gesellschaft ein «nach dem Maß des Endlichen transzendentes Telos allen Fortschritts» darstellt. Somit, meint Adorno, «geht Fortschritt in Gesellschaft nicht auf, ist nicht mit ihr identisch; so wie diese ist, ist sie zuzeiten sein Gegenteil». Genuin, seinem Wesen nach philosophisch sei der Begriff des Fortschritts laut Adorno darin, «dass er, während er die gesellschaftliche Bewegung artikuliert, dieser zugleich widerspricht. Gesellschaftlich entsprungen, erheischt er kritische Konfrontation mit der realen Gesellschaft».

Kunst, auch die Kunstform Oper, hat, unabhängig davon, wie lausig die Zeiten sind, die Aufgabe (und auch die Chance), hier einen Willen zur ästhetischen «Macht» zu bekunden, und sie kann sich dabei auf Schelling berufen: «Wollen ist Ursein.» Das Paradigma künstlerischen Seins ist dabei die Handlung, im konkreten Fall die Aufführung eines Stücks. Aus welcher Zeit dieses Stück stammt, spielt eine untergeordnete Rolle. Der Zeitbezug ergibt sich nicht aus dem Datum der Entstehung, sondern aus der Relevanz des darin Verhandelten. Man kann, das hat die Vergangenheit bewiesen, in einer Händel-Oper ebenso viel sozialen Sprengstoff finden wie bei Mozart, Verdi und Wagner oder in einem zeitgenössischen Musiktheater: Entscheidend ist der Blick auf das jeweilige Werk selbst. Scharf muss er sein. Dem Fortschritt auf der Spur. Moralisch und erhellend. Prometheisch sozusagen.

Die Spielzeit 2025/26 hat gezeigt, dass es genügend wache Augen gibt, sprich: Regisseurinnen und Regisseure, deren Bestreben es nach wie vor ist, mit einer Inszenierung ein «Zeichen» zu setzen, ohne dabei ins Didaktisch-Dogmatische abzugleiten. Beleg für die Vielfalt an individuellen Handschriften ist die Tatsache, dass es in dieser Saison keine «AUFFÜHRUNG DES JAHRES» gab, aber sehr wohl Abende, denen man nur zu gern das Attribut «unvergessen» anhaftet, weil sie historische Analyse mit Gegenwartskritik verbinden. Man denke nur an Gassmanns «L’opera seria» im MusikTheater an der Wien: ein rauschhaftes Fest der Sinne und Klänge, Theater total. Man denke aber auch an Pascal Dusapins Kleist-Oper «Penthesilea» an der Staatsoper Hannover und an Verdis «Trovatore» am Theater Bielefeld. In diesen beiden Inszenierungen ging es, über die mythischhistorische «Verortung» hinaus, um die Frage, was mit Menschen geschieht, die sich im Krieg (auch miteinander) befinden, welchen Deformationen sie ausgesetzt sind, wie zerstörerisch jener Hass ist, von dem die Welt auch in diesen «lausigen Zeiten» wieder durchtränkt wird. Die Besonderheit dieser Abende lag in ihrer spielintensiven Theatralität: Und insbesondere bei Verdi stellte sich der Schauder durch die Kunst des frivolen, fast kasperlepuppenhaften Agierens noch deutlicher dar, als es uns in den Geschichtsbüchern begegnet.

In die Groteske getrieben wurde dieser Ansatz bei einer verspäteten Uraufführung, die ein Werk ans Licht brachte, dass zwar, im Sinne seiner Qualität, wohl kaum als «bedeutend» gelten darf (und vermutlich deswegen auch nicht den Weg ins Repertoire finden wird), aufgrund seiner historischen und politischen Kontexte aber unbedingt wert ist, auf einer Bühne dargestellt zu werden. Julia Kerrs Oper «Der Chronoplan» entstand 1933, Wochen, bevor die Komponistin und ihr Mann, der Kritiker Alfred Kerr (er hatte das Libretto geschrieben) aus Nazi-Deutschland fliehen mussten. Der Abend beließ dem Stück seine bizarre Logik, kontextualisierte aber die historische Faktizität und geriet damit zum politischen Statement. Dass er an einem «kleinen» Haus realisiert wurde, bedeutet vor allem eines: Das Stadttheater lebt. Und nach wie vor gibt es Intendanten, die das Wagnis eingehen, ein völlig unbekanntes Werk zu präsentieren, auch wenn es die interne Logistik stärker als gewöhnlich beansprucht. Am Staatstheater Mainz war man dazu anscheinend willens und imstande. Auch deswegen wählten es die Kritikerinnen und Kritiker zum «OPERNHAUS DES JAHRES». Eine Sensation, schaut man auf die mächtige (finanzkräftige) Konkurrenz. In Mainz aber wurde der Leitspruch der Aufklärung («Sapere aude!»), den sein Erfinder Immanuel Kant selbst mit den Worten «Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!» übersetzte, ernst genommen und mit einem politischen Willen verknüpft. Denn gleich zwei weitere Werke jüdischer (österreichischer) Komponisten, die – wie Erich Wolfgang Korngold – noch rechtzeitig fliehen konnten oder – wie Viktor Ullmann – im nationalsozialistischen Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau ermordet wurden, fanden den Weg auf die Bühne des Staatstheaters: «Die tote Stadt» und «Der Kaiser von Atlantis». Dazu kam noch die «Mainzer Fassung» von Missy Mazzolis 2016 in Philadelphia uraufgeführtem Musiktheater «Breaking the Waves» auf den gleichnamigen Lars-von-Trier-Film. Wie gesagt: Kunst ist immer in lausigen Zeiten. Es ist eben nur ein Unterschied, ob man sie als Amüsement betrachtet oder mit ihr die Sinne des Publikums schärfen will. Mit Blick auf das zeitgenössische Musiktheater darf man in diesem Zusammenhang von einer geglückten Saison sprechen. Zahlreiche Opernhäuser gaben neue Werke in Auftrag, und ganz unabhängig von ihrem Gelingen gab es allerorten lohnenswerte Entdeckungen. Und so klar das Votum im Fall der «URAUFFÜHRUNG DES JAHRES» ausfiel – Brett Deans Schiller-Oper «Of One Blood» landete unangefochten auf dem Siegertreppchen –, ist doch an vielen Häusern die Bereitschaft zum Unerhörten deutlich zu spüren und auch ein Händchen bei der Wahl der Stoffe. Dass Sarah Nemtsov für ihr neues Musiktheater «We (Wir)», das in seiner überaus gedankenreichen Inszenierung an der Oper Dortmund uraufgeführt wurde, auf den gleichnamigen Roman von Jewgenij Samjatin zurückgriff, der eine politische Dystopie formuliert, die dem Zustand des Russlands von heute auf frappierende Weise ähnelt, kann kaum als Zufall gelten; dass Sara Glojnarić für ihr Stück «Station Paradiso», das an der Stuttgarter Staatsoper herauskam, eine Art Familien-Feldforschung betrieben und sich dabei eingehend mit dem Thema «Heimat» beschäftigt hat, ist ein enorm wichtiger Beitrag zur sogenannten «Migrations»-Debatte: Denn nicht der Blick des deutschen Spießbürgers, der inzwischen sein Kreuz bei einer kryptofaschistischen Partei macht, wird hier bemüht, sondern die Wahrnehmung desjenigen, der gleichsam sprachlos in die Bundesrepublik kommt, weil man seiner Arbeitskraft bedarf, aber nicht seiner Identität; und dass – um ein drittes Beispiel anzuführen – auch die DDR-Geschichte im vereinten Deutschland bis heute unbewältigt nachwirkt (und ja, wie Sachsen-Anhalt beweist, die schlimmsten Auswirkungen zeitigt), findet in Ludger Vollmers Oper «Rummelplatz» auf einen Roman des früh verstorbenen DDR-Autoren Werner Bräunig, die am Theater Chemnitz ihre Uraufführung erlebte, einen wichtigen Widerhall.

Gleiches darf für die «WIEDERENTDECKUNG DES JAHRES» gelten, für Clémence de Grandvals «Mazeppa», die in Zusammenarbeit mit dem Palazzetto Bru Zane an der Oper Dortmund realisiert wurde. Schon in der vorvergangenen Saison hatten diese beiden Institutionen die Aufführung eines längst vergessenen lyrischen Dramas ermöglicht – Augusta Holmès’ «Le Montagne Noire» aus dem Jahr 1895. Mit der nur wenige Jahre zuvor in Bordeaux herausgekommenen fünfaktigen Oper de Grandvals aber ist nun ein Werk in der Welt, das den «Schwarzen Berg» von deren Zeitgenossin weit übertrifft und auf einer Stufe mit den großen französischen Opern aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts steht. «Mazeppa», das bekundete auch die musikalisch qualitätsvolle Dortmunder Aufführung, verknüpft auf geradezu kongeniale Weise die besten Eigenschaften der Grand Opéra Meyerbeers mit Wagners Leitmotivik, Massenets Melodienreichtum und der raffinierten Instrumentationskunst eines Berlioz, Gounod oder Saint-Saëns.

Peter Tschaikowsky hat den gleichen Stoff vertont, mit dem kleinen Unterschied, dass sich seine Oper auf Puschkins Poem bezieht, während Clémence de Grandval und ihre beiden Librettisten (Charles Grandmougin, Georges Hartmann) vor allem den literarischen Vorlagen Victor Hugos und Lord Byrons vertrauten. Was es jedoch für beide Opern braucht, ist eine wandelbare Sängerin. Die wandelbarste dieser Vokalartistinnen ist in diesem Jahr nach Meinung der Kritikerinnen und Kritiker Elena Stikhina. Den Titel «SÄNGERIN DES JAHRES» erhielt die russische, in Zürich lebende Sopranistin vor allem für ihre hinreißende vokale (und schauspielerische) Darstellung der Jeanne in Tschaikowskys Oper «Die Jungfrau von Orléans». Stikhinas Stimme hat erkennbar an Valeurs dazugewonnen, ist noch dunkler, noch geheimnisvoller, zugleich noch virtuoser geworden. Auch Michael Spyres, der für seine Rollenporträts von Stolzing und Siegmund zum «SÄNGER DES JAHRES» gekürt wurde, hat einige weitere Treppenstufen auf dem Weg zum Sängerolymp erklommen. Im Wagner-Fach zählt der US-amerikanische Baritenor inzwischen an vielen großen Opernhäusern zum unverzichtbaren Sänger-«Personal».

Unverzichtbar ist seit einiger Zeit, zumindest für das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, auch Thomas Guggeis geworden. Der mit 33 Jahren noch immer ziemlich junge Dirigent leistet am Main großartige Arbeit, und wie man weiß, sind längst diverse Kuriere unterwegs, die ihn vertraglich an sich binden wollen. Seine Meriten, die ihm den Titel «DIRIGENT DES JAHRES» und seinem Klangkörper den Titel «ORCHESTER DES JAHRES» eintrugen, hat er sich allerdings in der vergangenen Spielzeit in erster Linie mit geschliffenen, temporeichen und ausbalancierten Dirigaten an seinem Stammhaus erworben. Fast wäre auch noch der Chor der Oper Frankfurt prämiert worden. Doch der «CHOR DES JAHRES» kommt in diesem Jahr aus Amsterdam, von der Nationale Opera & Ballet, und das ist absolut verdient: Insbesondere in Verdis «Simon Boccanegra» und Tschaikowskys «Jungfrau von Orléans» zeigte das Vokalensemble eine urkundenwürdige Leistung und bestach durch eine Transparenz, die Fülle nicht vermied, sie aber zu differenzieren wusste.

Wer über den Grünen Hügel und seine wechselvolle Geschichte schreibt, dem ist das gleiche Schicksal gewiss. Mit seiner umfang- und kenntnisreichen Studie «Bayreuth als Theater» hat der Karlsruher Professor für Ästhetik, Geschichte und künstlerische Praxis des Musiktheaters, Stephan Mösch, ein weiteres Mal seine eklatante Kompetenz in Sachen Wagner bewiesen (schon sein «Parsifal»-Buch mit dem schönen alliterativen Titel «Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit» war vor vielen Jahren eine Wucht) und eine kiloschwere Expertise vorgelegt, die mit großem Vorsprung zum «BUCH DES JAHRES» gekürt wurde. Auch in Sachen «CD DES JAHRES» herrschte Einigkeit: Die Aufnahme des geistlichen Opern-Oratoriums «Le petit pauvre d’Assise» von Charles Tournemire am Theater Ulm erhielt mit Abstand die meisten Stimmen. Damit ließe sich bequem der Bogen zum Beginn schlagen: Kunst ist immer in lausigen Zeiten. Aber sie ist in all diesen lausigen Zeiten auch unschlagbar wichtig.