Traumatherapie mit Stellvertreter

Liebevoll setzt Yves Ndagano die Holzpuppe an einen Baum, zieht sein Hemd aus und verwandelt sich in einen manipulativen Milizionär. «Du musst für dein Land kämpfen», beschwört er sein Kinder-Ich am Baum und gurgelt bedrohlich: «Sei wie Lumumba.» Die Szene, wie der ehemalige Kindersoldat und heutige Theatermann aus dem Ostkongo, Yves Ndagano, seine einstige Entführung und Dressur zum Soldaten mit einer großäugigen skelettierten Handpuppe nachspielt, lässt das Blut gefrieren.

Im Dokumentarfilm «Coltan-Fieber: Connecting People» sieht man dann, wie Yves mit der Puppe zu den Schauplätzen seiner Kindheit in einem der härtesten Krisengebiete der Welt reist. Erst zu seiner Mutter, die ihn verstieß, nachdem er mit zehn Jahren zum Kindersoldaten gemacht wurde, und auch heute versteinert blickt, wenn sie über diese Zeit spricht. Die Straßen, auf denen er lange lebte. Dann zur Großmutter, drei Tagesreisen entfernt, die ihn mit einem großen Lachen und ausgebreiteten Armen empfängt. Zu den Coltan-Minen, in denen er danach arbeitete. Zu den Rebellen, die ihn für den ewigen Bürgerkrieg um Rohstoffe entführten – um dort zu filmen, verlangen sie 5000 Euro. 

Irgendwann kann Yves nicht mehr und will die Dreharbeiten unterbrechen. «Ich habe das Recht, meine Geschichte nicht zu erzählen», sagt er – natürlich zeigt der Regisseur in Deutschland, Jan-Christoph Gockel, per Zoom-Schaltung Verständnis. Doch Yves macht weiter, weil er es als seine Lebensaufgabe sieht, wir sehen seinen inneren Kampf. Trotz der Erinnerungen, trotz Bedrohungen und fortdauerndem Bürgerkrieg in seinem Land.

Mit der Puppe durch die DR Kongo

Kreuz und quer reisen er und der Kameramann und Co-Regisseur TD Jack Mahamba Muhindo durch die DR Kongo. Sie zeigen uns die Hütte, in der Yves aufwuchs, die Schule, in der er lernte. Er zeigt, wie er heutigen Kindern in Schulen beibringt, dass einer der kostbarsten Rohstoffe ihres Landes für Playstations, Handys und Laptops benutzt wird – aber nichts davon ihnen selbst zugute kommt. Er kriecht mit der Kamera tief in Minen, er tanzt sogar auf der Lava eines Vulkans, der während der Dreharbeiten ausbrach – apokalyptische Bilder. Und während Yves sein Leben reenacted, die Puppe als universellen kindlichen Stellvertreter für die Auswirkungen von Ausbeutung und Rohstoffraub zeigt, sitzt der Regisseur, der das eigentlich drehen wollte, wegen der Pandemie in Deutschland fest und steht nur online mit ihnen in Kontakt. 

Stattdessen erschafft nun Kameramann und Filmemacher Muhindo die Bilder dieser großartigen Trauma-Austreibung – und führt uns an Orte, an die Gockel wohl niemals gekommen wäre. Auch den Film überhaupt zu drehen, war Yves Ndaganos Idee. Schon in Gockels Theaterstück «Coltan-Fieber» hatte er indirekt die Hauptrolle gespielt oder, besser gesagt, in die Hände der Puppe gelegt, die er selbst «Leopold» taufte. So wie der König, das «belgische Monster», das den Kongo einst ausbeutete. «Ich glaube, dass Kunst der direkteste Weg ist, um mit Menschen zu kommunizieren. Und weil er letztlich leichter reisen kann als ein Theater, wollte ich unbedingt den Film machen», sagt Yves. Ohne die Puppe, sagt er auch, hätte er seine Geschichte nicht erzählen können: Er musste die Autorenschaft quasi abgeben, um sie – mit Regisseur Muhindo, der ein Freund von ihm ist – erst richtig einzunehmen.

Nord-Süd-Umkehrung

Und so ist «Coltan-Fieber: Connecting People» dank der Pandemie eine faszinierende Umkehrung der Erzählperspektive zwischen globalem Norden und Süden geworden. Mehrmals ist Yves fast dem Zusammenbruch nahe, mehrmals sieht man, dass er die Puppe hält wie ein Kind, wie sie ihm hilft, weiterzumachen. Ganz am Ende wird gezeigt, wie er «Leopold» weiterverschickt: in Flüchtlingslager nach China, Indonesien, Südamerika, Hawaii, Ghana – und Kinder schicken kleine Filme zurück, in denen die Puppe am Fließband oder auf Elektroschrotthalden schuftet. Bei der Weltpremiere beim Nachwuchs-Filmfestival Max-Ophüls-Preis ist Yves sichtlich mitgenommen. «Gut geht es mir nicht, wenn ich meine Geschichte auf der Leinwand erlebe, aber ich muss sie einfach weiterverbreiten – bei uns im Kongo und hier im Westen», sagt er: Es ist sichtbar seine eigene Entscheidung und eben nicht die Brille eines weißen Regisseurs.

Am Ende gewinnt den Max-Ophüls-Preis für Dokumentarfilm – inklusive Publikumspreis – dann aber doch ein anderer: «Anima – Die Kleider meines Vaters» von Uli Decker. Der doch etwas ganz Ähnliches versucht: vor der Kamera mit voller Emotion der eigenen Vergangenheit nachzuspüren. Auch hier begegnet die Filmemacherin mit Tiefe, Humor und mit Hilfe von künstlerischen Stellvertretern – hier: Zeichentrick, Schattenbildern, nachgedrehten Traumszenen – den eigenen Schatten. In diesem Fall der Tatsache, dass ihr Vater sich heimlich als Frau verkleidet hat: ein Familiengeheimnis, das ihr Leben prägte. Heldenhaft will Uli Becker am Schluss für den Dreh in ihre bayerische Kleinstadt einreiten, in der sie gegen die Kälte ihres Vaters und die Rollenstereotype kämpfte, sich stets fremd fühlte. Was als triumphale Überwindung inszeniert werden soll, endet im Krankenhaus: Die Fallstricke der Vergangenheit wirken eben auch, wenn man sie mit Kunst bearbeitet.

Zunahme von Theatereinflüssen

Acht Dokumentarfilme konkurrierten in diesem Jahr in Saarbrücken um vier Preise, zehn Langfil -me um den Hauptpreis des renommierten Nachwuchsfestivals. Und auffällig ist wie nie zuvor in beiden Sektionen: Immer stärker verschwimmen Fiktion und Realität, Authentisches und Nachgespieltes. «Die Zunahme von Theatereinflüssen haben wir in den vergangenen zwei Jahren sehr deutlich gespürt», erzählt die Leiterin des Max-Ophüls-Festivals, Svenja Böttger. Einerseits sei dies der Pandemie geschuldet – durch die Einschränkung der Theater hätten viele Ensembles ihre Arbeit gefilmt. Formal gesehen, sei aber auch eine neue Entwicklung zu spüren: «Die Auflösung von Genregrenzen bzw. die Mischung von Gattungsformen hat zur Zeit Konjunktur, weil sich dadurch sehr spannende neue Erzählarten bilden.»

Alles erscheint erlaubt, sofern es transparent gemacht wird. Auch bei den Spielfilmen kann man zunehmend das Eindringen des Dokumentarischen beobachten: etwa die echten Einspieler im apokalyptischen Eröffnungsfilm «Everything will change» von Marten Persiel. Aber auch so wuchtige und würdevolle Re-Inszenierungen von tabuisierten Tatsachen wie der des chinesisch-stämmigen-österreichischen Drehbuchautors mit dem Künstlernamen C.B.Yi, «Moneyboys», der schließlich das Haupt-Preisgeld von 36.000 Euro gewann, gehören dazu: Der Film über männliche Sexarbeiter aus der Provinz, die durch das Prostitutionsverbot in China in der Großstadt reich werden, lief auch schon beim Filmfestival in Cannes 2021. 

Die große Bedeutung von Theatereinflüssen für den Gegenwartsfilm zeigt dann aber auch noch «Ladybitch», der die Auszeichnung für «gesellschaftliche Relevanz» erhielt: Paula Knüpling und Marina Prados erzählen – sichtbar erfahrungsgeprägt –, wie eine junge Schauspielerin bei den Proben zu Wedekinds «Lulu» vom männlichen Regisseur zum stumm-dekorativen Objekt gemacht und schließlich beinahe missbraucht wird. Am Ende gelingt die triumphale Überwindung der männlich geprägten Machtstrukturen – schade nur, dass in diesem Fall die Theaterpremiere, sprich: die Kunst, am Ende ausfällt.