Risse von Schuld und Zweifel

Der Krieg, von dem auf der Bühne erzählt werden soll, ist der, der schon vor dem 24. Februar 2022 im Osten der Ukraine herrschte. Drei von fünf relativ jungen Menschen haben in ihm gekämpft: Katya Kotliarova und Slavik Gavianets als Sol -datin und Soldat an der Front, der Schauspieler Roman Kryvdyk als Sanitäter. Oxana Cherkashyna, ebenfalls Profi-Schauspielerin, überlegt hingegen, aus Karrieregründen nach Polen auszuwandern, und der genderfluide Rodion Shuygin-Grekalov ist vielleicht nur deshalb im Cast der Produktion gelandet, damit auch eine LGBT-Position vertreten ist.

Ihre vollen Namen verrät erst der Abspann, ebenso den der ukrainischen Theaterregisseurin Roza Sarkisian. Auch sonst geht der Dokumentarfilm «Das Hamlet-Syndrom» der polnischen Regisseurin Elwira Niewiera und ihres Kameramanns Piotr Rosolowski, der im August beim Festival in Locarno mit dem Preis der Kritik ausgezeichnet wurde, sehr sparsam mit Informationen über Produktionszusammenhänge, Orte und Hintergründe um. Oft erschließen sich Situationen jenseits der Probebühne in einem malerischen alten Theaterchen erst nach und nach über Gespräche, die die Mitwirkenden mit ihren Eltern oder ihrem Partner führen, aber auch mit einer Therapeutin und einer Ärztin. 

Letztere interviewt Katya im Rahmen ihres ehrenamtlichen Engagements für eine NGO, die Kriegsverbrechen dokumentiert, «to fight fire with fire», wie sie selbst sagt. Tatsächlich triggert der Bericht der Ärztin über ihre Folterung durch russische Soldaten Katya so sehr, dass sie das Interview unterbrechen muss. Als Slavik auf der Probe von traumatischen Szenen berichtet, zeigen pötzlich eingespielte Handykamerabilder, wie seine Einheit in Gefangenschaft gerät und mit Erschießung bedroht wird. Dass anscheinend Russen dieses Material auf YouTube veröffentlicht haben, deutet sich aber erst viel später in anderem Zusammenhang an.

In den Konflikt gehen

Ist das Knausern mit Informationen zum Kontext Konzept? Auf der Probebühne zumindest geht es Regisseurin Roza darum, möglichst direkt zum Kern der inneren Konflikte ihrer Spieler:innen – für die Shakespeares Hamletfigur als eher lose Inspiration fungiert – vorzustoßen (das Drama selbst wird gar nicht gespielt). Die spielerischen Methoden, traumatische Erinnerungen, Wut und Trauer freizulegen, sind erstaunlich wirksam, mitunter aber auch etwas manipulativ – sie infizieren bis zu einem gewissen Grad die Dokumentarperspektive. 

Auf der Probe sollen die Spieler:innen ihre Erinnerungen aufschreiben, nach Stichworten suchen, Wutreden improvisieren. Die vor Sorge kranken und schlaflosen Eltern der Soldat:innen werden – gleichsam als Recherche, aber auch, um tatsächlich Aussprachen herbeizuführen – in Begleitung des Filmteams besucht oder auf der Bühne durch Anspielpartner ersetzt – ein re -enactetes Telefonat mit seinem Vater (gespielt von Roman) erschüttert Slavik so sehr, dass er tränenüberströmt von der Bühne geht. Auch in der Realität reden die Eltern mehr als die Kinder, denen Schmerz und Schuldgefühle die Münder verschließen. 

In der realen Begegnung mit der realen Mutter von Rodion hingegen strömt vor allem der Regen. Beim Spaziergang baut der Sohn seiner Mutter, die sich als Opfer seines «Andersseins» fühlt, mit seiner Offenheit viele Brücken, fordert aber auch, dass sie Verantwortung für ihre Homophobie ihm gegenüber übernimmt. Die Körpersprache der beiden hat Bühnenqualität, auch wenn sie draußen im Park sitzen: Als es zu regnen anfängt, spannt Rodion seinen Schirm auf und lädt seine Mutter ein, mit ihm darunter zu sitzen; in der nächsten Einstellung hat sie ihren eigenen Schirm aufgespannt. Am Ende sieht man die beiden von hinten, ganz verborgen unter den sich überlappenden Schirmen. 

Slavik, der aus der bäuerlich-traditionellen Westukraine stammt, freundet sich zu seiner eigenen Überraschung mit Rodion an, der ersten LGTB-Person, der er überhaupt je begegnet ist, und macht ihm zum Paten seines neugeborenen Kindes. Die Kamera kommt mit zur Taufe und fängt ziemlich schonungslos ein, dass Rodion, aller Freundschaft mit dem Gastgeber zum Trotz, auf der ukrainischen Party ein Fremdkörper bleibt, mit dem niemand spricht. 

Auch innerhalb der heterogenen Truppe werden Risse sichtbar und von Roza als Spielmaterial benutzt, wogegen sich die Spieler:innen wiederum sträuben. Schon früh hat Oxana einen Ausraster: Warum zählen bloß die Empfind -samkeiten der Kriegsheld:innen, warum muss nur sie auf der Bühne weiterhin zu allem bereit sein? Ist sie eine Verräterin, wenn sie um ihrer Arbeit willen nach Polen emigriert? Als sie später mit der ukrainischen Fahne improvisiert, diese auch als Fessel und Knebel benutzt, werden wiederum die Soldat:innen unruhig, und einmal explodiert Roman: Worte hätten für ihn jede Kraft verloren, und wie bitte könne man überhaupt «kritische Kunst» machen, während da draußen Hunderte Landsleute krepieren? Roza stellt fest, dass «wir, die wir alle an derselben Front kämpfen, uns nicht mal darüber verständigen können, was auf 20 Quadratmetern Bühne passieren soll». Ja, kann Theater die gesellschaftlichen Konflikte, die die individuellen Entscheidungen gegenüber dem Krieg mit sich bringen, heilen? Oder sie wenigstens abbilden? «Das Hamlet-Syndrom» endet mit der letzten Szene und Standing Ovations bei der Premiere in Lwiw. Oxana performt ihre Fahnenvergewaltigung zu Mozarts Requiem, während ihr Katya mit verschränkten Armen auf einem Stuhl sitzend zusieht. Schließlich steht sie auf und nimmt die Fahne an sich. Zwei unterschiedliche Positionen, immerhin auf einer Bühne. Beim Applaus stehen Erleichterung und Freude in den sonst so ernsten Gesichtern. Doch schon die wenigen Zeilen vor dem Abspann verraten, dass die Konflikte sich fortsetzen und vertiefen werden: Die Soldat:innen kämpfen wieder, Rodion näht Uniformen, nur Oxana ist tatsächlich nach Polen gegangen, von wo aus sie Hilfe für die Ukraine organisiert. 

ab November in verschiedenen Theatern – Kinostart Januar 2023