Im zermauerten Land

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt 2014
«Im zermauerten Land» ist ein Vorabdruck aus:
Günther Rühle
Theater in Deutschland 1945–1966
Seine Ereignisse – seine Menschen
S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2014,
1.440 Seiten, gebunden, € (D) 46,00/€ (A) 47,30/SFR 61,90,
erscheint am 23. Oktober 2014In der Bundesrepublik war man schon lange stolz auf den erreichten Wohlstand, das Fehlen des Klassenkampfes und darauf, dass Frieden herrschte zwischen Arbeitgebern und Gewerkschaften.

Der neue Kanzler, Ludwig Erhard, als «Vater des Wirtschaftswunders» legitimiert durch den Erfolg seiner Wirtschaftspolitik im Kabinett Adenauer, träumte von einer «formierten Gesellschaft». Im Stolz auf das Erreichte lebte man im Luxusgefühl einer hedonistischen Gesellschaft.

Umso allergischer war man gegen die Störung des Wohlbehagens in der politisch noch immer prekären, kriegsgefährdeten Situation. Die Störung ging aus von den Künstlern. Rolf Hochhuth war auch jetzt wieder der Störenfried. Sein neues Stück «Der Arbeitgeber» kam zwar nicht zustande, aber die Veröffentlichung des Materials brachte den nächsten Konflikt. Überschrift: «Der Klassenkampf ist nicht zu Ende» («Der Spiegel» 22/1965). Hochhuth bewies, dass es doch große Armut gab, dass Kriegerwitwen kleinste Renten, dass NS-Verbrecher dagegen stattliche Pensionen erhielten, dass Arbeiterkinder noch immer geringe Bildungschancen hatten. Es gab böse Entgegnungen. Der Bundeskanzler selbst, Ludwig Erhard, fühlte sich getroffen und verwahrte sich im Juli 1965 gegen die «Banausen und Nichtskönner». Sie «sprechen von Dingen, von denen sie von Tuten und Blasen keine Ahnung haben» (auf dem Wirtschaftstag der CDU/CSU in Düsseldorf am 9. 7. 1965). Sein Satz: «Da hört der Dichter auf, da fängt der ganz kleine Pinscher an», sorgte für Hohn und Empörung. Was hatte der Kanzler für einen Begriff von Meinungsfreiheit, von der Sensibilität der Künstler? Fast alle fühlten sich als Pinscher diffamiert. Ernst Bloch merkte an, die Sprache des Kanzlers habe sich «bis zur Kenntlichkeit verändert» («Frankfurter Rundschau», 14. 7. 1965). So bildete sich eine intellektuelle Front. Die «Pinscher»-Affäre machte die Kluft bewusst, die sich seit ihrer ersten Manifestation 1961 zwischen den kritischen Künstlern und der konservativen Politik aufgetan hatte. In den politischen Kreisen in Bonn war ihre kritische Meinung nicht mehr geschätzt als in Ost-Berlin.

Als Ludwig Erhard im Juli 1965 diesen Streit provozierte, schrieb der Philosoph Karl Jaspers an den letzten Abschnitten seines Buches «Wohin treibt die Bundesrepublik?». Er diagnostizierte zu eben diesem Zeitpunkt, die Bundesrepublik wandle sich zu einem Obrigkeitsstaat mit Unter­tanengesinnung, sprach von einer Lähmung des politischen Denkens bei Volk und Regierung, von einer Minimalisierung der Grundrechte, der Abwertung des Geistes und bei den Bürgern vom Schrumpfen ihrer Verantwortung für ihren Staat. «Das politische Denken im Leben der Be­völkerung wie der Regierenden ist gelähmt»; und «Der Weg zuerst zur auto­ritären Herrschaft, dann zur Diktatur ist gebahnt». Als Peter Weiss damals durchs Land reiste, empfand er Westdeutschland als einen «großen schlafenden Körper», bestimmt vom «autoritativen Denken»: Weder Intellektuelle noch Arbeiter wagten eine radikale Meinung, jeder denke an sich (Peter Weiss, «Unter dem Hir­seberg»).

Seit Jahren redete man von Wiederherstellung der Einheit, vom Frie­densvertrag, doch nichts ging voran. Überdruss stellte sich her. Jaspers’ Warnung, dass «durch einen einzigen Akt die Diktatur errichtet, das Grundgesetz abgeschafft werden kann», erhielt im Kampf um die Durchsetzung der Notstandsgesetze bald neue Begründung. Das Notstandsgesetz sichere nicht das Volk, sondern die Regierung. «Das Bewusstsein, auf eine Katastrophe zuzugehen, ist heute der dunkle Hintergrund des Lebensgefühls.» Sein Fazit war: «Die Bundesrepublik hat sich verrannt in eine phantastische Vorstellungswelt. (…) Sie sitzt ausweglos in einer Sackgasse.» Jaspers hoffte auf eine Änderung durch die Bundestagswahlen im September 1965.

Zum ersten Mal engagierte sich für diesen Wahlkampf eine ansehn­liche Gruppe von Schriftstellern; darunter viele, die sich eben dem Theater zugewandt hatten wie Rolf Hochhuth, Walter Jens, Richard Hey, Siegfried Lenz, Peter Weiss, Günter Grass und Dieter Wellershoff. Ihr «Plä­doyer für eine neue Regierung» vom Juni 1965 erschien, als Jaspers seine Diagnose schärfte mit der Erwartung, dass nur eine «legale Revolution», eine gewaltlose Protestbewegung die festgezurrten Verhältnisse in Bewegung bringen könne. «Für den neuen Staat ist die Umkehr der Denkungsart notwendig.» Hier waren die Vorläufer der späteren Protestbewegung. Es sammelte sich eine Mannschaft linker Intellektueller, die probierten, ob und wie sich das Bewusstsein in der Republik mit Hilfe der Kunst und der Argumente verändern lasse. Die Hoffnungen auf einen Regierungswechsel erfüllten sich nicht. Erhard blieb Kanzler, die Septemberwahlen zementierten die alten Verhältnisse und schafften so Zündstoff für die Zukunft. Durch sie hallte der Ruf: Es ist Zeit für Veränderung. «Verändern», Brechts Hauptwort, wurde seit dem Juni 1965 zum Zukunftsruf. Die Theater in Westdeutschland wurden bald als Bühne dafür beansprucht.

Die Leistung der fünfziger Jahre

Anfang 1965 war klar, dass die Veränderungen in der neuen westdeutschen dramatischen Produktion Änderungen im allgemeinen Bewusstsein anzeigten. Die Flucht ins Vergessen, die kaum anderes war als die Suche der Überlebenden nach einer anderen, freundlicheren, mensch­licheren Normalität, war zu Ende. Die neuen Kriege, in Korea, vor allem der eskalierende in Vietnam mit seinen neuen Vernichtungstechniken, und die Kuba-Krise, die 1962 den Atomkrieg nahe rückte, hatten gezeigt, dass man trotz der schließlich verkündeten «Koexistenz» noch immer in den alten Mechanismen mörderischer Konfrontation lebte. Die Auseinandersetzungen zwischen den Großmächten bestimmten den Alltag, schürten weiterhin die Angst. Damals aber bildeten sich zum ersten Mal auch Gefühl und Einsicht von der neuen Nähe in der Welt. Es schrumpften die Entfernungen, es erhöhten sich die Geschwindigkeiten, vor allem die Potentiale des Machbaren. Das Vordringen in den Weltraum hatte technische Entwicklungen in Gang gesetzt, die auf eine ganz andere Zukunft hindeuteten, in der sich die auf den Bühnen gezeigten Schicksale eines Willy Loman, einer Blanche DuBois, selbst der Zorn Jimmy Porters oder die Wechselspiele der Shen Te wie die einer idyllischen, ameisenhaften Welt ausnahmen. Es gab eine Übergeschichte über der Geschichte der Einzelnen, die so groß, so vehement war wie nie zuvor. Die Grundlagen für die künftige Globalisierung und Digitalisierung der Welt wurden damals gelegt.

Hinter der Wucht und Dringlichkeit, schließlich dem Zukunftssog dieser Entwicklungen versank ab der Mitte der sechziger Jahre Sinn und Achtung für die Aufbauarbeit der fünfziger Jahre. Diese Fünfziger als die «Jahre der Restauration» zu betrachten, bürgerte sich ein. Es waren aber enorm spannungs- und arbeitsreiche Jahre. Gefordert war von den Deutschen ein grundlegender kultureller Wechsel. Er wurde zuerst von den Siegermächten kommandiert, dann angenommen – und sein Progress war in vielem schwindelerregend. Die Generation, die die Zerstörung verursacht oder zugelassen hatte, musste sie durch ihre Überlebenden auch wieder beseitigen, musste die Städte wiederaufbauen, musste ihr Denken und ihr Verhalten ändern, sich einstellen auf eine ganz andere Welt. Die Jahre von 1945 bis 1958 waren die einer umfassenden Selbstrevision. Feindbilder mussten abgebaut, neue Verbindungen eingeleitet und als Bereicherung akzeptiert werden. Versöhnung war zu leisten, die Emigration als Verlust zu begreifen, die Remigranten aufzunehmen und ihre Arbeit als Zukunftsarbeit anzunehmen.

Für das deutsche Theater waren die 15 Nachkriegsjahre eine unerhört wichtige, grundlegende, an Erfahrungen reiche Zeit. Sein Wiederaufbau galt der Wiederherstellung der Darstellungs- und Spielmöglichkeiten mit neuen Inhalten für neue Zielsetzungen. Das Theater trat neu an mit der Verkündung einer zurückzugewinnenden Moral, die Zusammenleben möglich machte. Allein die Aufnahme der fremden Stücke brachte mit der Erweiterung des Bewusstseins auch geistige Welterlebnisse und ein neues Gefühl der Weltzugehörigkeit. Die Erneuerung des unterdrückten psychologischen Theaters, die Einübung des Unterspielens (Understatement), des Brechtschen Zeigens, der bewussten Illusionszerstörung (Anti-Illusionismus), des neuen Experimentierens, der kritischen Wahrnehmung, die Einführung einer neuen Bühnenbildsprache waren die deutlichsten Vorgänge im Westen. Im Osten Deutschlands bestimmte die Durchsetzung des sozialistischen Realismus das Bühnengeschehen. Es gelang nicht nur die Herstellung des kontinuierlichen Spielbetriebs, sondern auch die Qualifizierung der künstlerischen Arbeit. Sie erreichte schließlich bei den besten Bühnen im Westen wie im Osten das Niveau der besten Theater der Welt. Das Theater in Deutschland gewann dabei die alte Funktion zurück, Uraufführungsort ausländischer Autoren und deren Vermittler in die Welt zu werden. Am Ende der fünfziger Jahre, am Anfang des sechsten Jahrzehnts war das deutschsprachige Theater ein wieder systematisch, vielerorts glanzvoll arbeitendes, finanziell abge­siche­tes, freilich unterschiedlich instrumentiertes System. Eine neue Generation war aufgenommen und instand gesetzt, die Theater in Zukunft zu übernehmen. Trotz der Spaltung des Landes und sich steigernder politischer Differenzen repräsentierte das Theater einen Rest von Gemeinsamkeit. Eine außerordentliche, eine unbestreitbare, also zu rühmende, auch symbolisch beanspruchbare Leistung war vollbracht.

Die Minderung, gar die Verstoßung dieser großen Leistung aus dem Bewusstsein war ein Vorgang in der westlichen, speziell der westdeutschen Theaterwelt. Im Osten sicherte die machtgeschützte Zielsetzung «Ankunft im Sozialismus» Kontinuität, die nichts Privates und diese Zielsetzung Störendes zuließ. Die Vorgänge im westlichen Teil des Landes begründeten sich nicht nur aus dem hier deutlicher als im Osten spürbaren Wechsel der Generation. Aber sie war erheblich daran beteiligt.

Das Gesicht der sechziger Jahre

Diese kommende Generation war im Westen wie im Osten zwar aufgewachsen in der Drohkulisse der fünfziger Jahre. In dieser Zeit entwickelte sich jedoch im Westen eine zeitgeschichtliche deutsche Forschung, die immer schreckendere Tatbestände aus der Herrschaft der Hitlerschen Diktatur, die sich als SS-Staat darstellte, ins Bewusstsein hob. Zögernd anlaufende Gerichtsverfahren holten das Jahrtausendverbrechen der Juden­vernichtung, die man bald als «Holocaust» bezeichnete, ins Erkennen, Bedenken und Wissen zurück. Die Erkenntnisse bewirkten eine Klärung der Ursachen und die Suche nach den Tätern und Mitverantwortlichen. Der Auschwitz-Prozess fand im Westen, in Frankfurt, statt, nicht in der DDR. Als Folge dieser Untersuchungen wuchs Anfang und Mitte der sechziger Jahre das Gefühl für Verantwortung und Schuld, und das verstärkte das Fragen der Heranwachsenden: Was war? Wie konnte das geschehen? Der Themenwechsel wurde offensichtlich und war ein spezifisch westdeutscher Vorgang. Alexander und Margarete Mitscherlichs epochemachende Studie über «Die Unfähigkeit zu trauern» leuchtete tief in diesen Vorgang.

Darauf reagierte das künstlerische Bewusstsein. Es vermied fortan es­ka­pistische Fabeln, Allegorien à la «Der Fisch mit dem goldenen Dolch» (Richard Hey). Je mehr sich die neu antretenden Autoren und Theatermacher den neuen Themen öffneten, desto mehr definierten sie ihre eigene Wirklichkeit. Das nach 1950 bald geschlossene Kapitel der Selbstbetrachtung, das mit Zuckmayers «Teufels General» und «Gesang im
Feuerofen», Brechts «Furcht und Elend des Dritten Reiches», Weisenborns «Illegalen», Wolffs «Professor Mamlock», Borcherts «Draußen vor der Tür» so stark begonnen hatte, wurde um 1960 wieder geöffnet.

Das Entstehen eines neuen deutschen Dramas hing eng mit diesem Prozess zusammen. Frischs «Andorra» war die Zündung. Damit brach das Fragen aus, die Gräber und die Archive wurden geöffnet, die schwarzen Schwäne schwammen, die Ermittlung begann. Hinter den nun ermittelten Fakten wurde Arturo Uis Zeit erschreckend und lähmend wieder sichtbar. Die intensive, «Aufarbeitung der Vergangenheit» genannte Bemühung legte schließlich eine Sperre durch das deutsche Bewusstsein, weil sie das ganze historische Denken auf sich zog. Es erfüllte immer mehr die sechziger Jahre, die neue Generation übernahm das Thema und zog die Folgerung: «Heraus aus der Gesellschaft der fünfziger Jahre und ihren Konventionen und Wertbegriffen.» Es stellte sich die Frage: Wie sich verhalten, wofür sich entscheiden? Das prosperierende Leben genießen oder die Gesellschaft – und damit: das Leben in der Welt (wenigstens der heimischen) – verändern? Das Schauspiel von Peter Weiss, abgekürzt «Marat/de Sade», wurde mit dieser Frage 1964 das Stück der Stunde. Der dort vor dem Hintergrund der Französischen Revolution geführte Dialog war ein gegenwärtiger: Mit der nun einsetzenden Popularisierung des Begriffs «Veränderung» wurde Brechts Theater annehmbar auch im Westen. Es kam so viel Gegenwartsgefühl aufs Theater wie noch nie nach dem Krieg. Die jüngste deutsche Vergangenheit und die davon geprägte unmittelbare deutsche Gegenwart wurden zum Thema. Es wech­selten die Stücke im Spielplan. Im Theater der sechziger Jahre verflog die Fünfziger-Jahre-Euphorie für Schiller. Es versanken die romantischen Stücke von Gerhart Hauptmann, es stieg wieder das Interesse für Ibsen, für Strindberg, für Sternheim, schließlich für Tschechow, dann für Gorki. Gesellschaftliches fesselte das Interesse. Es war, als würde ein Vorhang aufgezogen für Eröffnungen und Schaustellungen, hinter denen die fünfziger Jahre fast bis zum Verschwinden verblassten, obwohl alles, was jetzt kam, sich der Arbeit in jenen Jahren verdankte.

Die neue gefährliche Welt der Atombombe, früh gepackt in Zuck­mayers «Das kalte Licht» und Hans Henny Jahnns «Der staubige Regenbogen», wurde zum wichtigen Thema. Das Theater kam so wieder ins politische Fragen und erzeugte eine Debatte, was das «politische Theater» denn sei oder sein könne.

Und die Antworten begnügten sich nicht mehr mit «Widerspruch gegen die Manifestationen der Macht», sie verlangten Teilnahme an der Aufklärung, Behandlung der moralischen Fragen der Gegenwart, Bewusstseinsbildung für eine frei geordnete Welt. Das begann – noch fast verdeckt – mit Lenzens «Zeit der Schuldlosen», halb skurril mit Hinweisen auf Mitläuferei und Opportunismus in Walsers «Eiche und Angora», Simmels «Der Schulfreund», Hochwälders «Der Himbeerpflücker» – wandte sich mit Hubaleks «Der Hauptmann und sein Held» und Kipphardts «Der Hund des Generals» militärischen Fehlsituationen zu. In den Münchner Kammerspielen war im Oktober 1963 ein Stück – zweiter Sieger im Dramen­wettbewerb – von Paul Mommertz erschienen. «Aktion T 4», Thema: die Vernichtung geistig Behinderter (die junge Barbara Nüsse, direkt von der Schauspielschule, spielte hier das Opfer). Für Schauspieler kamen völlig neue Rollen, Rollen, die sie selbst, ihre Väter und die eigene Generation betrafen. Das neue Wissen verschärfte sich zur Generationenfrage: «Was haben die Väter in der Hitlerschen Diktatur getan?» In Martin Walsers «Der Schwarze Schwan» war diese Frage treibende Kraft. Das Fragen wurde politisch direkt in Hochhuths «Der Stellvertreter».

Und auch der deutsche Widerstand wurde zum Thema: in Wolfgang Graetz «Die Verschwörer» und Kirsts «Aufstand der Offiziere». Beispiele direkter Verfolgung gaben jetzt das «Tagebuch der Anne Frank» und Erwin Sylvanus’ «Korczak und die Kinder», das Stück über den polnischen Arzt und Pädagogen, der mit jüdischen Waisenkindern in die Vernichtung ging.

Wurden so paradigmatische Stücke der Verfolgung verfügbar, so noch nicht der Blick in die Abgründe des politischen Menschenhandels, syste­matischer Menschenverfolgung und Vernichtung. Dabei hatten schon der Nürnberger Prozess 1946 und die daran anschließenden Verfahren viel Stoff bereitgestellt. Zu fremd, zu unheimlich, zu unbeschreibbar erschien das alles. Furcht vor dem Stoff, Ehrfurcht vor den Opfern waren gewiss auch Sperren für die dramatische Arbeit. Erst 1966 machte sich in Ost-Berlin Rolf Schneider an die Dramatisierung des Nürnberger Prozesses. Auch die deutsche Justiz brauchte lange, bis sie begreifen musste, dass in jenen Prozessen von Nürnberg nur ein kleiner Teil der Täter gerichtet worden war, dass noch immer viele von ihnen versteckt, sogar in Ämtern versteckt, im Alltag lebten, dass «die Verbrechen der Vergangenheit aufzuarbeiten» ihre Sache sei. Das «Begreifen» und «Aufarbeiten» war auch darum schwierig, weil zu viele der noch tätigen Richter schon im Hitler-Staat Teil der Justiz gewesen waren. Rolfs Hochhuths Stück
«Juristen» nahm sich das Thema vor und griff in die Wirklichkeit.

Die Geschichte von Joel Brand

Im Oktober 1965 kamen zwei Stücke ins Theater, die kein Verdrängen mehr zuließen. Das erste war von Heinar Kipphardt: «Joel Brand. Die Geschichte eines Geschäfts». Das war das Geschäft der SS mit den Juden 1944 in Ungarn. Die Front war am Brechen, die deutschen Truppen brauchten Fahrzeuge. Das Geschäft hieß: eine Million Juden gegen 10.000 Lastwagen. Das Drama beschrieb Joel Brands Hetzlauf von Istanbul bis Kairo, um Geld für das Geschäft zu beschaffen. Geschlossene Türen überall; auch kein Geld aus Großbritannien, aus Rücksicht auf die Araber und die anderen Alliierten. – Brands Verhandlungspartner bei der SS war der Unterhändler Adolf Eichmann. Es war ein Wettlauf mit der Zeit. Und: Es gab keine Solidarität. Von Hitlers «Jüdischer Weltverschwörung» blieb nichts übrig. Ein bitteres Stück. Am Ende seines vergeblichen Mühens erschien Joel Brand in britischer Uniform. Sein letzter Satz war: «Wenn der Planet keinen Platz für uns hat, dann bleibt unseren Leuten nichts anderes übrig, als ins Gas zu gehen.» Everding inszenierte die Uraufführung in München. Der Heimkehrer Robert Graf war Joel Brand. Der kräftige Mann verlor sich immer mehr in dem Wettrennen mit der Zeit als tragische Person. Romuald Pekny war Eichmann: brillant, böse hinter seiner gelassenen Freundlichkeit. Peter Lühr: Dr. Kastner, eindrucksstark der Jude, der mit verfallender Kraft in Budapest, angstgetrieben, Humanität einfordert. Es war kein großes, aber ein bewegendes, nützlich-notwendiges Stück für den neuen Impuls: «Begreift, was war!» Bewusstseinsarbeit war die neue Funktion des Theaters. – Sechs Monate nach der Uraufführung des ›Joel Brand‹ fuhr Kipphardt nach Israel zu Studien für ein Stück über Eichmann.
«Joel Brand» war ein Vorspiel zu dem großen Drama über die Menschenvernichtung in den Lagern der Nationalsozialisten: der «Ermittlung» von Peter Weiss. Zwei Wochen später kam «Die Ermittlung» auf viele deutsche Bühnen. In den Münchner Kammerspielen folgten beide Stücke unmittelbar aufeinander.

Ein Prozess des Grauens

Aus einem eher zufälligen Verfahren entwickelte sich seit dem Ende der fünfziger Jahre ein geschichtlicher Prozess, den wir Aufklärung über die Vergangenheit und schließlich «Bewältigung der Vergangenheit» nannten. Damals strengte der ehemalige Polizeidirektor von Memel einen Arbeitsgerichtsprozess an, um seine Wiedereinstellung durchzusetzen. Im Laufe der Ermittlungen ergab sich, dass er im «Dritten Reich» an der Erschießung litauischer Juden beteiligt gewesen war. Dieser Prozess, der sogenannte Einsatzgruppen-Prozess in Ulm 1958, öffnete die bis dahin geschlossenen Augen. Zur gleichen Zeit lenkten Hinweise eines Häftlings aus Bruchsal die Aufmerksamkeit auf einen der Täter aus dem Vernichtungslager Auschwitz. Der Prozess gegen den SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmann in Jerusalem, der im Mai 1962 mit dem Todesurteil für Eichmann endete, intensivierte die Untersuchungen. Der Frankfurter Generalstaatsanwalt Fritz Bauer betrieb zusammen mit der neuge­grün­deten «Zentralstelle der Landesjustizverwaltungen zur Aufklärung nationalsozialistischer Verbrechen» die Recherchen mit Nachdruck. Man fand 22 Täter aus dem Lager Auschwitz, sammelte Zeugen. Am 20. Dezember 1963 begann dann im Römer in Frankfurt ein Schwurgerichtsprozess, wie es ihn bis dahin nicht gegeben hatte: die «Strafsache gegen Mulka und andere». Er wurde weitergeführt im neuerbauten Bürgerhaus Gallus. Bald hatte er seinen eigenen Namen: «Der Auschwitz-Prozess».

Die Wahrheit der Lager

Vorgeführt und vernommen wurden in Frankfurt die angeklagten Funktionäre des Lagers Auschwitz, ihnen gegenübergestellt und wiedererkannt durch die Zeugen. So lebte das Verbrechen der Massenvernichtung wieder auf. Zur Sprache kamen das System der Lager, die Örtlichkeit von Auschwitz, die Ankunft der Opfer, die Trennung der Familien, die Selektion an der Rampe. Das Foltern in den Stehzellen, die Todesschüsse an der Wand, der Bau der Badehäuser (Vergasungszellen), die Arbeit der Krematorien, die Gänge ins Gas, die Berge von Leichen, das Fleddern der Toten, das Verbrennen Tausender Entseelter am Tag. Eine Mordhölle öffnete sich, man merkte sich die Namen der Angeklagten: Mulka, Boger, Kaduk, Stark, Klehr, Capesius … Mit ihren Antworten suchten die Angeklagten dauernd die Flucht aus der Verantwortung; ordentliche Bürger jetzt, wie sie dasaßen vor den Zeugen.
20 Monate Dauer: Der erste Auschwitz-Prozess gewann eine solche Wucht, dass er auf Jahre die Erinnerungen an die frühere deutsche Geschichte verdeckte. Unter den Beobachtern im Saal saß Peter Weiss, dessen Name eben mit seinem Stück «Marat/Sade» in die Welt drang. Der Emigrant Weiss begriff, dass er unter den Opfern gewesen wäre, hätte er dieses Land nicht verlassen zu einer Zeit, als noch Zeit war. Ein Dante-Orato­rium hatte er in Arbeit. Hier, im Prozess, hatte er das Inferno leibhaf­tig in der Gegenwart. Er erkannte seine Welt und, dass sie so nicht bleiben konnte. Er fuhr mit den Richtern zur Ortsbesichtigung nach Auschwitz. Im Winter und Sommer 1965 schrieb er, was in Frankfurt an den Tag kam. Wie sprachen die Täter, wie die Zeugen, wie raffte man diesen Stoff? Waren die mit Abwehr und neuem Jammer gemischten Fakten in eine Kunstform zu bringen? Am 19. August 1965 begann in Frankfurt die lange Verkündung und Begründung der Urteile. Sie konnten – dem bürgerlichen Recht gemäß – das Unmaß des Verbrechens nicht fassen.

Bekenntnisse des Peter Weiss

Wenige Tage nach dem Ende des Prozesses, am 1. September 1965, waren in «Dagens Nyheter» in Stockholm von Peter Weiss zu lesen: «10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt». Sie zeigten, was inzwischen in ihm geschehen war. Punkt zehn begann: «Die Richtlinien des Sozialismus enthalten für mich die gültige Wahrheit.» Bindungslosigkeit der Kunst nannte er jetzt «eine Vermessenheit». Aus dem suchenden war unter dem Eindruck des Erlebten Ende 1965 ein engagierter Dramatiker geworden, der nun für eine Veränderung in der Welt in die Bühnenwelt zog. Den kommunistischen Sozialismus hielt er für den dafür geeigneten Weg. Er sah keine andere Macht, die ihn sichern konnte. In der Bundesrepublik löste die Entscheidung von Peter Weiss Irritation und Diskus­sion aus. War der neue Weltdramatiker ein Überläufer? In der DDR wurde er als neuer sozialistischer Autor begrüßt.

In solcher Verwirrung begannen in vielen deutschen Theatern die Proben zu dem Stück, das alle anging. Weiss’ Auschwitz-Text hatte sich aus dem Dante-Projekt gelöst und verselbständigt. Er fand die künstlerische Ferne eines Oratoriums; der von Gewalt und Not schreiende Stoff war in elf Gesänge gegliedert. Nüchtern trug er in sich die Fakten; benannte den Weg von der Rampe bis ins Gas und die Feueröfen. In kühler rhythmisierter Prosa traten auf die Zeugen und die Angeklagten, sie antworteten den Richtern. Die Zeugen ohne Namen, die Angeklagten erkennbar; ihre Namen wurden symbolische Markierungen der Torturen. Die Vorgänge geordnet in Fragen und Antworten, Bekundungen und Ausflüchte. Keine neue Anklage, keine Meinung des Autors, nicht einmal am Ende die des Richters. Der Zeuge 8 berichtete: «Als ich von der Schaukel genommen wurde / sagte Boger zu mir / Jetzt haben wir dich / zur fröhlichen Himmelfahrt vorbereitet / Ich wurde in eine Zelle des Blocks Elf gebracht / Dort erwartete ich stündlich / meine Erschießung / Ich weiß nicht / wie viel Tage ich dort verbrachte / Mein Gesäß war vereitert / Meine Hoden waren grün und blau / und riesig angeschwollen / Die meiste Zeit lag ich bewusstlos / Dann wurde ich zusammen mit einer größeren Gruppe / hinaufgeführt in den Waschraum / Wir mussten uns ausziehn / und unsere Nummern wurden uns mit Blaustift / auf die Brust geschrieben / ich wusste dass dies / das Todesurteil war.» Im Gehörten spürte man die eigene Verstörung und in dieser die Gegenwart der Vergangenheit. Weiss nannte seinen szenischen Bericht nach dem Verfahren lapidar: «Die Ermittlung».

Die Ermittlung

Am 19. Oktober 1965, zwei Monate nach der Verkündung der Urteile, kam «Die Ermittlung» auf die Bühnen. Nach einem Vorschlag Piscators auf sechzehn Bühnen zur gleichen Zeit, im Osten und Westen des Landes. Es war der 75. Gründungstag der Freien Volksbühne, 20 Jahre nach dem Beginn der ersten Spielzeit nach dem Zweiten Weltkrieg und seit langem das erste und auf lange Zeit das letzte gesamtdeutsche Ereignis auf dem Theater. Es blieb aber getrennt in der Gemeinsamkeit.

In der DDR sah und hörte man «Die Ermittlung» an diesem Tag in den Theatern in Cottbus, in Dresden, in Gera, in Halle, in Meiningen, in Neustrelitz und Potsdam, in Rostock und im Nationaltheater in Weimar. In der Bundesrepublik in Essen, Köln, in München (Kammerspiele) und in Stuttgart. In Berlin wurde geteilt. Im Osten: offizielle Lesung mit verteilten Rollen, angedeuteter Szene im Haus der Volkskammer in der Luisen­straße; fast ein Staatsakt, veranstaltet von der Akademie der Künste, eingerichtet von Karl von Appen, Lothar Bellag, Erich Engel, Manfred Wekwerth und Konrad Wolf; hoch angesetzt durch die engagierten Personen. Aus der Staatsführung: Alexander Abusch; von Schriftstellern: Stephan Hermlin, Bruno Apitz, Helmut Baierl, Wieland Herzfelde; von Intendanten: Helene Weigel, Wolfgang Heinz, Albert Hetterle und Maxim Vallentin; von bildenden Künstlern: Fritz Cremer und Werner Klemke; von Schauspielern: Hilmar Thate, Ernst Busch, Erwin Geschonneck, Eberhard Esche, Wolf Kaiser, Horst Drinda, Ekkehard Schall u. a. Paul Dessau schrieb die Musik. Hinter ihnen hing der Plan des Lagers von Auschwitz. Schilder benannten die Gruppen: «Zeugen», «Angeklagte»; links der Verteidiger, rechts der Ankläger, dazwischen erhöht der Richter. Alle lasen ihre Texte, sitzend, aus Büchern. Nur die Zeugen wurden aus dem Hintergrund nach vorne geführt. Die Angeklagten blieben eine dumpfe Gruppe, über die der Richter (Hilmar Thate) hinwegsah und die Stimme hob, wenn er polemisch gen Westen sagen konnte, «dass die Nachfolger dieser Konzerne heute / zu glanzvollen Abschlüssen kommen / und dass sie sich, wie es heißt / in einer neuen Expansionsphase befinden».

In Alexander Abuschs Verständnis war «die eigentliche Fabel» von Peter Weiss, «wie Westdeutschlands Klassenjustiz sich bemüht, die Schuldigen des Systems von Auschwitz umso mehr zu schützen, je höher heute ihr gesellschaftlicher Rang ist». Der sozialistische Staat identifizierte sich durch die Besetzung mit dem Prozess, nutzte ihn, obwohl er im Westen stattgefunden hatte, für politische Demonstration. Ein Hauch von Selbstgerechtigkeit lag über der formalisierten Darbietung des Grauens. In der DDR war der «Holocaust» nie zum öffentlichen Thema geworden, weil die (nie geleugneten) Verbrechen der Nazis stets als Handlungen einer Verbrecherclique im Dienst des Finanzkapitals und unter dem Aspekt des Klassenkampfes betrachtet wurden. Mit dem politischen Programm «Antifaschismus» war die Schuldfrage der Erörterung entrückt.

Ganz anders war es in den Theatern im Westen. In West-Berlin machte Erwin Piscator aus dem Text deutlicher noch einmal eine Vernehmung. Links saßen in schräger, gestufter Reihe die Angeklagten, bürgerlich proper gekleidet, hinter Sonnenbrillen verschanzt, sich wendend auf Dreh­stühlen, für die Zeugen nur schwer erreichbar. Im nüchternen Saal ihnen gegenüber der Richter, kühl forschend, nachfragend, beteiligt: Dieter Borsche. Ins freie Dreieck traten vorne die Zeugen, sie saßen vor der Rampe, mit dem Rücken zum Publikum. Zwei von ihnen, Angelika Hurwicz und Hilde Mikulicz, durchbrachen die kühle Sachlichkeit der Vernehmung. Es war nur eine zeichenhafte Konzentration des Prozesses, keine Simulation. In strenger, kalter Sachlichkeit vollzog sich die Ermittlung, deutlich zeigten sich die Angeklagten: der junge Stark als der kalte Knaller, Boger, der Sadist, der eine Folterschaukel erfunden hatte. Piscators Szene zeigte eine gegenwärtige Gesellschaft. Höllisch klang das gebündelte Lachen der Angeklagten. Hart sagte der Angeklagte Kaduk am Ende der Inszenierung: «Heute / da unsere Nation sich wieder / zu einer führenden Stellung / emporgearbeitet hat / sollten wir uns mit anderen Dingen befassen als mit Vorwürfen / die längst als verjährt / angesehen werden müssten». Der Satz verwies auf eine noch weit verbreitete Meinung im Land. Die Angeklagten klatschten Beifall. Schweigend und verstört ging das Publikum aus dem Haus.

Man spürte die Verdrängung des Geschehens, gegen die dieses Oratorium sich klagend richtete. Dessen strenge Form bestimmte Piscators Regie. Nie war er näher bei seiner Sache: «die allgemeine Vergesslichkeit, das allgemeine Vergessen-Wollen in Dingen unserer jüngsten Geschichte aufzuhalten». «Das ‹Unbewältigte› zu rekapitulieren und den versäumten Unterricht zu erteilen», war für ihn Aufgabe des Theaters.

Piscator nannte die Aufführung den «Versuch, dem Theater seinen Rang als moralische Anstalt zurückzugeben» («Die Zeit», 29.10. 1965). Hinfällig waren danach alle Besorgnisse und Warnungen, das Theater könne und dürfe diesen Stoff nicht «spielen», die Bühne ertrage Auschwitz nicht und Auschwitz nicht die Bühne; die Lesung der «Ermittlung» sei das Angemessene. Peter Palitzsch bestätigte in Stuttgart Piscator. Er ging noch weiter als dieser. Auf der Bühne hingen die Fotos der wahren Täter. Die Zeugen sprachen zu diesen. Sie traten auf mit dem Textbuch in der Hand. Die Darsteller der Zeugen konnten auch auftreten als Beklagte. Die Vertauschbarkeit der Rollen reflektierte – eine Bemerkung von Weiss nutzend – die Möglichkeiten im Menschen. – Als Perten in Rostock «Die Ermittlung» inszenierte, steckte er die Zeugen in die gestreiften Anzüge der KZ-Häftlinge. Er trennte Täter und Opfer und damit jene Vorgänge vom Fragen in die eigene Gegenwart.

Dokumentarisches Theater

Mit den Aufführungen an diesem Tag und den vielen, die folgten, wurde das deutsche Theater eine treibende Kraft im Bewusstseinswandel dieser Jahre. Es war unversehens wieder «die moralische Anstalt». Am Tag der Uraufführung der «Ermittlung» in Deutschland brachte auch Peter Brook das Oratorium in der Royal Shakespeare Company in London. Das war das Zeichen nach draußen: Das Schweigen ist vorbei. Erwin Piscator schloss seinen Rückblick mit dem Satz: «‹Die Ermittlung› war in vielem außergewöhnlich, aber es zeigte sich, dass auch das Außergewöhnliche das durchaus Mögliche ist.» «Die Ermittlung» zeigte am deutlichsten, was gerade die Stücke verband, die am stärksten in das konventionelle, abgeschirmte Bewusstsein eingriffen. Sie stützten sich auf geschichtlich belegbares Material, auf «Dokumente» als Beweisstücke, die es nicht erlaubten, die gezeigten Sachverhalte zu negieren. Darum sprach man bald vom «dokumentarischen Drama». Neben der «Ermittlung» zählten dazu: «Der Stellvertreter» von Hochhuth, «In der Sache J. Robert Oppenheimer» und «Joel Brand» von Kipphardt – später noch von Kipphardt «Bruder Eichmann» und die Dramatisierung vom «Tagebuch der Anne Frank». In der DDR zählte nur Rolf Schneiders protokollgestütztes Schauspiel «Prozess in Nürnberg» als Dokumentarstück.

Das «dokumentarische Drama» war eine vorübergehende, thematisch beschränkte, aber intensive Art politischen Argumentierens ohne festgelegte Form. Was es um 1965 als Erscheinung bedeutete, zeigte sich an den halbdokumentarischen Stücken, die – zum Teil von neuen Autoren – ab Ende der sechziger Jahre entstanden und das Theater der siebziger Jahre einleiteten. Es belebte und definierte 1963 neu den Begriff des «Politischen Theaters», wieder in Zusammenhang mit Erwin Piscator, der in seine Inszenierungen der zwanziger Jahre schon sehr viel dokumentierendes Material (Filmaufnahmen, Fotos, Texte und Statistiken) eingebracht und damit den Begriff «Politisches Theater» überhaupt geschaffen hatte.