Im Terror der Millenials

Franz Wille: «Die Vernichtung» ist das Ergebnis einer besonderen Art der Stückentwicklung, an der auch das Ensemble beteiligt war. Wie sind Sie vorgegangen?

Olga Bach: Zunächst haben die Schauspieler, Ersan Mondtag, die Dramaturgin Eva Bertschy und ich uns zwei Wochen in der französischen Schweiz in ein sehr schönes Haus mit vielen Zimmern zurückgezogen und unter anderem viel theoretischen Ballast gewälzt. Ausgangspunkt war, ein Stück über Terrorismus zu machen.

Die ursprüngliche Idee für «Die Vernichtung» war eine Situation mit vier Leuten, total auf Drogen, seit 50 Stunden wach, und plötzlich bricht um sie herum die Welt zusammen: Angela Merkel wird vom IS entführt und vor laufender Kamera geköpft oder dergleichen.

Dann haben wir uns aber recht schnell gefragt, warum man sich überhaupt mit solchen Szenarien beschäftigt, und wir haben versucht Analogien herzustellen zwischen der Gruppe, die feiert, und den Terroristen, die den Untergang bringen. Vielleicht gibt es Bedürfnisse in der Gruppe, dass genau das geschieht, wovor sie behaupten, Angst zu haben? Terrorismus folgt einer Propaganda der Tat: Man hat eine Botschaft, einerseits an den Staat, der überreagieren und zurückschlagen soll, andererseits an die Masse, der man die Augen öffnen will, damit sie aus ihrem Verblendungszusammenhang aufwacht. Darin liegt auch eine Überheblichkeit zu glauben, man hätte das Problem der anderen verstanden und müsste ihnen helfen, dass sie es auch verstehen. Dieselbe Überheblichkeit findet sich auch in der Gruppe, die wir darstellen. Die Grundsituation der Gruppe haben wir dann einen passiven Nihilismus im Gegensatz zum aktiven Nihilismus der Dschihadisten genannt: Wie man sich in dieser Feierblase gegenseitig immer bestätigen muss, um Sicherheit zu haben, dass man zwar systemkritisch ist, sich aber dabei nur um sich selber dreht. Zwar wird alles verhandelt, aber nichts verändert.

FW: Und was haben Sie in den zwei Wochen sonst noch gemacht?

Bach: Wir haben zum Beispiel eine Art Seminar über die Geschichte des Terrorismus abgehalten, der bis ins 20. Jahrhundert von den russischen Anarchisten bis zur RAF vor allem anarchistisch und sozialistisch motiviert war, nicht religiös oder fundamentalistisch. Außerdem haben wir in Improvisationen Biografien konstruiert, die am Ende im Stück gar nicht miterzählt werden, von denen aber alle wissen, wenn ich die Figuren verschriftliche: ein konsistentes Beziehungsgeflecht zwischen den Beteiligten. Die Schauspieler haben sich dann auch zum Teil in verschiedene Räume zurückgezogen, und wir haben sie stundenlang alleine gelassen in ihren Improvisationen. Zwischendurch haben wir auch mit der Spielanweisung verschiedener Altersstufen gearbeitet: Ein Team war 14, ein anderes Mitte 20. So konnte ich alle Spieler kennenlernen: Wie sie reden, wie sie sind. Danach hatte ich noch einen Monat, um einen Text zu verfassen. Und natürlich auch noch während der Proben, bei denen ich meistens anwesend war. Aber die Szenen sind so nie in diesem Haus geschehen.

FW: Vom Terrorismus ist nicht mehr viel geblieben.

Bach: Bei Jan ist er noch am deutlichsten. Er ist der radikalste Systemkritiker und wird dafür von Julia kritisiert. Sie ist eher die Jurastudentin, die sich politisch engagiert und Veränderung auf Basis der freiheitlich-demokratischen Grundordnung sucht. Das Absurde daran ist, dass sie dieses Gespräch in einem Club führen, voll auf Drogen sind und morgen wieder zur Arbeit gehen. Einerseits lassen sie den Druck der Arbeitswelt auf der Party ab, andererseits führt ihre Verausgabung auch dazu, dass man nichts tut. Sie teilen alle ein Unwohlsein mit einer Arbeitswelt, mit der sie sich nicht mehr identifizieren können: Man hat nicht mehr das Gefühl, dass man damit irgendwohin gelangt, dass man seinen Platz findet und etwas Sinnvolles beiträgt zur Gesellschaft. Das Problem dabei ist, dass es aber nur diese Arbeitswelt gibt. Wenn man sie ablehnt, wohin gehört man dann noch?

FW: Wie ist die Dramaturgie entstanden? Der Szenenfluss, der ohne Zäsur bruchlos von Situ­ation zu Situation gleitet?

Bach: Das hat sich automatisch ergeben. Es gibt keine Handlung, es ist eher ein Zustand der Figuren, die immer so weiter machen in ihrer Schleife. Es könnte ein Tag sein, es könnte ein Verlauf von zwei Jahren sein. Wir haben uns auch immer gefragt, ob man das alles wirklich versteht. Eine Figur wechselt ja auch ständig die Rollen – das ist sicher das Komplizierteste. Eine eingeschworene Dreiergruppe zieht immer eine äußere Figur dazu, aber nicht aus Interesse an dieser Figur, sondern um sich als Gruppe selbst zu vergewissern. Sie bringen nur ein Pseudointeresse auf für andere Schicksale, andere Lebensentwürfe, und negieren es sofort wieder. Jan spricht einmal mit einem Geflüchteten und interessiert sich nur vordergründig für dessen Biografie, um zu zeigen, in welchem System wir uns angeblich befinden.

FW: Entstanden ist am Ende weniger ein Stück über Terrorismus als ein Generationenporträt der Millenials, also der Alterskohorte, die zwischen Mitte der 80er und der 90er geboren ist. Die Namen der Figuren entsprechen den beliebtesten Mädchen- und Jungennamen aller 1990 in Deutschland geborenen: Alle sind hochreflektiert, sehr diskursfähig, hantieren mit vielen Optionen, haben auch keine Existenzängste und sind in ihrem ausgeprägten Individualismus sehr austauschbar. Was ist denn vom ursprünglichen Plan am unmittelbarsten übrig geblieben?

Bach: Die Namen haben wir erst zwei Tage vor der Premiere eingefügt. Geblieben ist vom Anfang sicher die Stimmung, auf die wir uns in diesem Haus geeinigt haben. Ein abgeschotteter Zustand, der nach seinen eigenen Regeln funktioniert: Dieses Um-sich-selbst-Kreisen, die Arroganz, die damit verbunden ist, das Kindliche, was man zulässt, auch der Narzissmus, den das bedeutet. Das hat in unserem Haus geherrscht, und es herrscht komplett im Stück. Die Schauspieler kennen sich einfach sehr gut, haben einen eingefleischten Humor, keine Scham voreinander, hängen viel miteinander ab. Diese Stimmung ist in dem Haus entstanden, und sie hat sich übertragen.