Der amerikanische Traum von der Tragödie

In der Marktwirtschaft ist der Erfolg das einzige Thema. Aber das Thema des Theaters ist der Misserfolg, die Krise, das Scheitern. Die Tragödie, die Katastrophe sind ehrwürdige dramatische Errungenschaften.

Solche Behauptungen enthalten nichts Neues und schildern nur den Normalfall der Theaterkunst, nicht erst seit Beckett, sondern seit 2.500 Jahren.

Dass das heute überraschend oder besonders klingt, für manche auch gefährlich, hat vielleicht selbst etwas Tragisches und natürlich damit zu tun, dass das Theater zunehmend als ganz gewöhnliches Wirtschaftsunternehmen verstanden wird, das sich wie jedes andere Unternehmen unter Nutzensgesichtspunkten respektive nach ökonomischen Erfolgskriterien legitimieren muss. Und da ist dieses Tragödienbewusstsein natürlich hinderlich.

Das wurde vor nicht allzu langer Zeit selbst in den Vereinigten Staaten von Amerika, der Nation der totalen Erfolgsfixierung, noch anders gesehen. Da konnte noch Mitte des letzten Jahrhunderts ein Mann, den nichts mehr begeisterte als die Tragödie, zum bedeutendsten Dramatiker avancieren: Eugene O’Neill. Von ihm stammt das folgende Bekenntnis, das kaum zu dem Überwachungs- und Kontrollwahn passt, der uns heute aus dieser Weltgegend entgegenschlägt:

«Ich habe die Eigenschaft, dass das Tragische in mir Frohlocken auslöst. Die Tragödie des Menschen ist vielleicht das einzig Bedeutende an ihm. Ich möchte erreichen, dass die Zuschauer, wenn sie das Theater verlassen, innerlich darüber jubeln, auf der Bühne jemand gesehen zu haben, der dem Leben gegenübertritt und mit seinen unlösbaren Widersprüchen kämpft, der nicht siegt, sondern unvermeidlich der Besiegte ist. Erst durch diesen Kampf gewinnt das Leben des Einzelnen seine Bedeutung, auch wenn er von Anfang an aussichtslos ist. Erst das Tragische macht unser Leben lebenswert. Ich bin der Überzeugung, dass jedes Leben, das man überhaupt Leben nennen kann, in der Anstrengung besteht, seine Träume zu verwirklichen. Je anspruchsvoller diese Träume sind, desto schwerer ist ihre Verwirklichung. Ein verwirklichter Traum ist aber kein Traum mehr. Wer keine Träume mehr hat, ist so gut wie tot. Deshalb müssen unsere Träume immer größer sein als das, was uns erreichbar ist. Denn unser einziger Gewinn liegt im Scheitern bei der Verwirklichung unserer Träume.»

Diese Vorstellung vom «American Dream», deren Pointe im notwendigen Scheitern dieses Traums besteht, ist mir um einiges sympathischer als das einerseits geheimdienstliche und andererseits der Sache nach planwirtschaftliche und totalitäre Modell, das heute das Scheitern und die Tragödie verhindern soll. Diese Versuche, Risiken im Geschäftsleben und überhaupt im Leben umfassend zu beseitigen, diese neuen, durch Algorithmen gestützten Wahrheitsfindungen erinnern mich fatal an die planwirtschaftliche und totalitäre Vorstellung, Sicherheit und Glück berechnen und nach objektiven Kriterien planen und den Menschen überstülpen zu können. Langsam beginne ich zu begreifen, was der aus Sankt Petersburg stammende Philosoph Boris Groys schon kurz nach der sogenannten Wende konstatierte: Die Sieger nehmen die Kultur der Besiegten an, nicht umgekehrt.

Abschottung der Grenzen in Europa und Amerika, Verhinderung von Freizügigkeit, flächendeckende Ausspähung und Überwachung, rechtsfreie Räume, Folter, Exekutionen ohne Prozess, das Verschwinden unabhängiger Medien zugunsten von PR und Propaganda, milliardenschwere geheime Sicherheitsdienste und Wirtschaftsstrategien, in denen nicht mehr Waren im freien Markt nach Kunden suchen, sondern der Kunde selbst planmäßig, sozusagen ZK-gesteuert, zum Produkt wird – solche Entwicklungen schienen vor der Wende ausschließlich Merkmale östlicher Diktaturen zu sein. Nun werden sie im Westen mit Hilfe der neuen digitalen Möglichkeiten kopiert und perfektioniert. Und wir sollen, wie früher die Genossen im Osten, einfach vertrauen, dass die Regierung und die Konzerne bei ihren Aktivitäten nur das Beste für ihre Wähler und Kunden wollen, wie diktatorisch, demokratieverachtend und imperialistisch das im Einzelnen auch aussieht.
 
Die Welt nach den Regeln der Spieltheorie

War es früher die Theorie des sogenannten Marxismus-Leninismus, der als wissenschaftliche Grundlage für die vermeintliche Massenbeglückung und -bevormundung galt, scheint es jetzt im Westen die von John Nash begründete Spieltheorie zu sein, eine mathematische Entscheidungstheorie, von deren Anwendung (nicht nur nach Frank Schirrmacher) heute zumindest in den USA weitgehend das politische und wirtschaftliche Handeln abhängen soll.

Mit Hilfe der Spieltheorie soll es möglich sein, wenn man eine vollständige Übersicht über die Daten hat, die optimalen Strategien und Entscheidungen bei allen möglichen Fragestellungen voraussagen zu können und zwar unter Berücksichtigung der Entscheidungssituation aller an dem jeweiligen Vorgang Beteiligten. Darin liegt wohl auch mit ein Grund für die Sammelwut der Medienkonzerne und der NSA. Allerdings muss in der Spieltheorie bei solchen Entscheidungsprozessen vorher exakt festgelegt werden, was der Gewinn im Spiel sein soll. In der ökonomischen Spieltheorie ist dies der finanzielle Gewinn, in der evolutionären die Reproduktion und Arterhaltung, und bei der Nutzung öffentlicher Toiletten (ein beliebtes Thema der Spieltheoretiker) sind es geringe Wartezeiten und Sauberkeit. Die Spieltheorie kennt nur strategische Spiele, Gewinnspiele, und nur wenn Gewinn und Verlust klar definiert sind, lassen sich optimale Lösungen und Strategien mathematisch berechnen. Gewinn- und Vorteilsdenken von streng rational handelnden Akteuren sind gleichermaßen Voraussetzung und Resultat der Spieltheorie, und das verbindet diese mit der klassischen Ökonomie und auch mit dem wissenschaftlichen Sozialismus von einst.

Mir kommt dieses Modell in seiner strategischen Ausrichtung altbekannt vor. Paradigmatisch für dieses Denken war z. B. bereits im Russland des späten 19. Jahrhunderts der Schriftsteller Nicolai Gawrilowitsch Tschernyschewski in seinem überaus erfolgreichen Roman «Was tun?». Dieser Utopist wurde von Lenin bewundert für seine Vorstellung, man könne das Beste für die Menschen nach mathematischen Formeln bestimmen und dadurch die Tragödie des Menschen beenden. Ihm zu Ehren nannte er sein Hauptwerk ebenfalls «Was tun?».

Dostojewski veranlasste der gleiche Autor zu einer großen Polemik in seinen «Aufzeichnungen aus dem Kellerloch». Was er dort sarkastisch über Tschernyschewskis Zukunftsvision schrieb, scheint mir Satz für Satz auch auf die gegenwärtigen Versuche zu passen, die Welt durch die Anwendung der Spieltheorie (und anderer kybernetischer Konzepte) ein für allemal in den Griff zu bekommen: «Dann wird die Wissenschaft selbst den Menschen belehren, dass er selbst nichts anderes sei als eine Art Klaviertaste oder Drehorgelstiftchen ... und dass auf der Welt außerdem noch Naturgesetze vorhanden wären ... Selbstverständlich werden dann alle menschlichen Handlungen nach diesen Gesetzen mathematisch in der Art der Logarithmentafeln bis 10.000 berechnet und in einen Kalender eingetragen werden. Oder, noch besser, es werden einige wohlgemeinte Bücher erscheinen, in denen dann alles so genau ausgerechnet und bezeichnet ist, dass auf der Welt hinfort weder Taten aus eigenem Antrieb noch Abenteuer mehr vorkommen werden. Dann also werden die neuen ökonomischen Verhältnisse beginnen; vollkommen ausgearbeitete und gleichfalls mit mathematischer Genauigkeit berechnete.»

In den «Aufzeichnungen aus dem Kellerloch» formulierte Dostojewski vielleicht als erster (noch vor Nietzsche und Bataille), welche Art von Widerstand solche hypertrophen Optimierungsstrategien mit einer gewissen Zwangsläufigkeit zum Scheitern bringen würde: «Menschen können nur beweisen, dass sie keine Drehorgelstifte sind, wenn sie nicht tun, was man von ihnen erwartet, sondern etwas Unsinniges. Darin besteht ihre ganze Kraft (...) Nach unserem eigenen uneingeschränkten und freien Wollen, nach unserer allerausgefallensten Laune zu leben – die zuweilen bis zur Verrücktheit verschroben sein mag? Das, gerade das ist ja jener übersehene allervorteilhafteste Vorteil, der sich nicht klassifizieren lässt und durch den alle Systeme und Theorien fortwährend zum Teufel gehen.»

Die Kunst des Nichtkönnens

Dostojewskis Mann im Kellerloch verweigert sich dem Optimierungsdenken und fordert stattdessen das Unsinnige, das Verrückte zu tun. Das Unwahrscheinliche, das sich jeder Berechnung entzieht. Den nicht nur rationalen Akteur.

Was hier gefordert wird, ist der Sache nach Aufgabe der Kunst. Kunst definiert sich durch die Unwahrscheinlichkeit ihres Entstehens (Niklas Luhmann). Das scheinbar Unsinnige, das sich jedem vertrauten Zweckdenken entzieht, ist eine Bedingung jeder Kunstpraxis. Was durchsichtig ist und vollständig in unseren bestehenden Regelsystemen aufgeht, ist keine Kunst, höchstens Design, Kunstgewerbe, Sozialarbeit, Volksaufklärung. Wenn Kunst im Dienst einer Sache steht (wie edel auch immer), ist sie keine Kunst mehr. Nur das nicht für soziale oder politische Zwecke instrumentalisierte Theater erfüllt seine Aufgabe in der Kunst und in der Gesellschaft. Kunst ist «Freiheit vom Sozialen im Sozialen» (Christoph Menke). Einen solchen nicht instrumentellen Kunstbegriff gegen zweckrationale Zugriffe, und seien sie noch so gut gemeint und begründet, zu verteidigen, ist selbst eine eminent politische Aufgabe des Theaters.

Anders als die mathematische Entscheidungstheorie, die klare Gewinndefinitionen verlangt, ist Kunstproduktion eben nicht zielorientiert. Sie kostet einen auch meistens viel mehr, als man damit verdient. Der Künstler kann etwas, das sich mit Vorteilserwägungen und Gewinnerwar­tungen nicht beschreiben lässt. «Der Künstler kann das Nichtkönnen», sagt deshalb Christoph Menke mit Nietzsche.

Begreift man das Theater als Gegenort, als Heterotopie (nach Michel Foucault wie René Pollesch), muss es sich gerade dem, was in der Marktwirtschaft verfemt und gefürchtet ist, widmen. Und was fürchtet man in diesem Wirtschaftssystem am meisten? Die Pleite, das Scheitern, die Tragödie!

Dabei ist das Scheitern allgegenwärtig und trifft am Ende jeden. Denn jeder scheitert, ausschließlich jeder, solange der Tod nicht abgeschafft ist. Diese antiutopische Gewissheit, dass am Ende jedes einzelnen Menschen die Katastrophe des Verschwindens aus der Welt steht, der «Weltuntergang» (Heiner Müller), muss eine Gesellschaft, der es ausschließlich um Gewinn und Erfolg geht, ignorieren. Sie kann im Theater, wenn es sich als Heterotopie begreift, reflektiert werden.

Die Tragödie unserer unvermeidlichen Sterblichkeit durch Kunst in ein glückhaftes Erleben zu transformieren, könnte insofern die entscheidende Aufgabe des Theaters sein. Das Scheitern und das Sterben als individuelles Schicksal auf der Bühne so zu transformieren, dass es uns ein Gefühl von Vollkommenheit und Ganzheit gibt, wenn auch nur im Spiel, wenn auch nur als Schein, das ist etwas, das der noch so durchrationalisierte Markt uns nicht bietet, dafür braucht es eine andere Logik und einen anderen Ort. Mitten in der Gesellschaft, von ihr finanziert, steht so ein Ort, an dem die Uhren anders gehen; «zum Raum wird hier die Zeit», wie es im Parsifal heißt. Dort herrschen keine lineare Logik und keine Realzeit, dort können die Wunden gezeigt werden, die sonst versteckt werden müssen.

Das Theater als Institution ist Teil der Gesellschaft, so, wie sie ist. Da gilt die normale gesellschaftliche Ordnung und ihre Vorschriften. Was aber auf der Bühne stattfindet (durch die Institution ermöglicht), folgt ästhetischen Gesetzen und konfrontiert uns mit dem, für das wir keine Lösung haben, und mit dem, für das es keine Lösung gibt. Das ist zumindest ein Traum vom Theater. Es soll den Widerspruch unserer Existenz zeigen, ohne ihn zu kitten. Es soll ihn bejahen. Das, was Menschen ausmacht, sagte Aischylos in einer der ersten Tragödien überhaupt, ist, dass sie ihr Grab selbst erobern müssen: «Erobert euer Grab!» Diese Aufforderung kann kein Konzernchef in seine Marketingstrategien einbauen und nicht mal ein Politiker oder General, der mit Krieg droht, ja nicht mal ein Beerdigungsinstitut! Aber ein Künstler wie Einar Schleef kann diese Aufforderung zum öffentlichen Leitmotiv seiner Arbeit machen.

Die einen machen Gewinnspiele, strategische Spiele oder zocken, das ist überall in der Gesellschaft der Fall. Die anderen wie O’Neill oder Dostojewski sehen in der Kunst ihren einzigen Gewinn in der Beschäftigung mit dem Scheitern und dem Verlust, sie generieren zweckfreie Spiele in der dafür vorgesehenen Heterotopie, im «fröhlichen Reich des Spiels und des Scheins», wie Schiller das nannte, das «der ästhetische Bildungstrieb» mitten in der Welt hervorbringt und «in dem der Mensch von allem, was Zwang heißt, sei es im Physischen, sei es im Moralischen, entbunden ist». Diese Freiheit von allen physischen und moralischen Zwängen gibt es nur im Tod und im Spiel der Kunst. Wenigstens in den Scheinwelten der Kunst können wir den Tod überleben, wir können sehen und hören, wie uns Hören und Sehen vergeht. Und das ist ein Grund zur Freude.
 

Carl Hegemann ist ein Urgestein der denkenden deutschen Dramaturgie:
mit Stationen u.a. in Freiburg, Bochum, Berliner Ensemble, an Frank Castorfs Volksbühne, dem Thalia Theater und zur Zeit als Gast am Wiener Burgtheater