Altmeisterlich gegenwärtig

Andrea Breth und Georg Nigl weiten an der Oper Stuttgart Wolfgang Rihms Kammerspiel «Jakob Lenz» zu einem existenziellen Panorama

Opernwelt

Wolfgang Rihms «Jakob Lenz» – Andrea Breth hat das Stück in Stuttgart als zeitloses Schreckensbild einer sinnentleerten Moderne inszeniert, als Chiffre unserer Menscheinsamkeit, Gottverlassenheit. Sie bestand darauf, die Kammeroper auf der großen Bühne zu zeigen. Und führte die Sturm-und-Drang-Figur als Inbegriff des geschundenen Menschen vor. Sein Körper: ein einziger Schrei; Resonanzraum eines Elends, das nicht vergehen will. Dass die Stuttgarter Produktion «Aufführung des Jahres» wurde, hat auch mit dem «Sänger des Jahres» zu tun.

Der Bariton Georg Nigl lieferte sich rückhaltlos den Nöten dieses Schmerzensmanns aus. Mit unbedingter, roher Intensität. Und versehrter Schönheit

Lenz. Eine Reliquie», nannte Karl Gutzkow die von Georg Büchner ohne Titel nachgelassene Erzählung, als er sie 1839 in der Zeitschrift «Telegraph für Deutschland» in Fortsetzungen erscheinen ließ. Die in diesem Zusammenhang seltsame Bezeichnung – gemeint ist ein Gegenstand religiöser Verehrung, in der katholischen Kirche der vor allem den Pietisten grausende Brauch der Anbetung von aufbewahrten Köperteilen Heiliger – passt weder zum sozialrevolutionären Autor Büchner noch zum Inhalt seiner Erzählung, die in ihrer sprachlichen Expressivität und Originalität bei jedem erneuten Lesen begeistert. Und doch mag der numinose Charakter der Reliquie als Metapher taugen, wenn man Wolfgang Rihms Kammeroper «Jakob Lenz» in der beklemmenden Übersetzung von Andrea Breth auf die Bühne der Staatsoper Stuttgart erlebt hat. Ein Metabild, dessen greifbar-ungreifbare Stofflichkeit an einen Elenden erinnert, dem auf dieser Welt nicht zu helfen ist.

Grau, kalt, starr schließt sich auf der Stuttgarter Bühne der Raum ab gegen das Leben. Wasser rinnt über den Boden, schwer wuchtet schwarzes Gestein, hüfthoch, schulterhoch. Ein umgestoßener Tisch, ebenso liegt ein Stuhl zur Seite gekippt. Eng und weit ist es zugleich, umschlossen ist das Geviert von Spiegeln, darüber eine Art schmale Galerie mit Türausschnitten. Beinahe nackt kriecht Lenz über den Felsen, krümmt sich, winkelt die Glieder ab, stumm aufgerissen ist der Mund, der Körper selbst wird zum Schrei. Ein ikonografisches Zeichen: der Suche und der Verzweiflung. Im desintegrierten Körper splittern die Facetten einer historischen Figur: des realen Poeten Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), dessen Leben elend in Moskau auf einer Straße endete; des Kranken in Büchners Erzählung, den auch die sensible Fürsorge des in den Vogesen wirkenden Pfarrers, Pädagogen und Sozialreformers Johann Friedrich Oberlin (1740-1826) nicht retten konnte, als Lenz dort für einige Wochen in Waldersbach im Steintal sich aufhielt und nach Straßburg gebracht werden musste; schließlich die Opernrolle in Rihms Kammerspiel, das sich im Handlungsgerüst an Büchners Erzählung hält.

Dieser «Jakob Lenz» zum Auftakt der Stuttgarter Spielzeit 2014/15 war ein Wurf, der vieles, was in den Jahren zuvor an diesem Haus zu sehen war, deutlich auf die Plätze verwies. 2003 hatte Andrea Breth erstmals in Stuttgart eine Oper inszeniert (es war ihre zweite Station als Opernregisseurin nach dem Debüt mit Glucks «Orfeo ed Euridice» 1999 in Leipzig): Smetanas «Verkaufte Braut» erzählte sie damals als bitterböse Geschichte, ein Glanzpunkt der späten Ägide von Klaus Zehelein. Mit der vordergründig unaktuellen, weil nicht ins visuelle Jetzt geholten «Jakob Lenz»-Arbeit elf Jahre später ist Andrea Breths Theater erneut wieder näher an unserer Zeit als die vielen explizit politisch sein wollenden Regiearbeiten, die meist nicht mehr leisten als ein oberflächliches Kurzschließen eines Stücks mit einem knackigen Gegenwartsereignis, ohne daraus weiterführenden Erkenntnisgewinn zu ziehen, etwa wenn «Chowanschtschina» in Vladimir Putins Russland spielt und «Wozzeck» in Winnenden.

Dagegen bildete sich in Andrea Breths «Jakob Lenz»-Inszenierung auf sublime, nämlich übersetzte Weise ab, was die Regisseurin vor der Premiere in einem Interview formulierte: die «Abwesenheit Gottes, die Leere der Welt, die wir gerade auf die entsetzlichste Art und Weise erleben. Da sind zwar die verrotteten Fanatiker, die mit dem Islam nichts zu tun haben, die anscheinend anziehend sind, weil sie eine blutige Donneridee verfolgen, die mit Macht und Ökonomie zu tun hat – aber ansonsten ist alles weg. Es gibt das Christentum, das an sich nicht schlecht ist, wie auch der Sozialismus als Idee. Beides haben wir aufgegeben. Was bleibt? Das Geld. Und jetzt haben wir Angst, dass wir auch das verlieren. Literatur und Theater sollten über solche Verluste sprechen – und nicht über tagespolitisches Zeugs.»

Es spricht für Wolfgang Rihms Werk, dass es all das trägt: sowohl den großen Aufführungsraum als auch den Gedankenraum, den Breths Inszenierung entwirft. Das Opernhaus der Württembergischen Staatstheater war übrigens eine Bedingung der Regisseurin: «Ich hätte es nicht auf irgendeiner Seitenbühne akzeptiert.» 1979 in Hamburg auf der Studiobühne der Staatsoper uraufgeführt, wurde Rihms «Jakob Lenz» ein Signetstück der Nachkriegsmoderne, wie übrigens 1997 das ebenfalls in Hamburg herausgekommene «Mädchen mit den Schwefelhölzern» von Helmut Lachenmann.

Die Stuttgarter Aufführung bestätigte erneut den Rang der Partitur (das Werk eines 25-Jährigen!), die zeitlos dicht, nah und präsent sich entfaltete. Die Mitglieder des Staatsorchesters Stuttgart unter der Leitung von Franck Ollu realisierten Rihms Werk wie auf dem Sprung, treibend, mit körniger Schwärze, trocken ballte sich der Klang; herausgehoben seien die exzellenten Cellisten Francis Gouton, Jan Pas und Campbell White. Nicht elf, sondern doppelt so viele Spieler meinte man zu hören, Zeichen der eminenten Qualität (und Ökonomie) der Partitur. Das erinnerte nebenbei an einen ästhetischen Umbruch in den Siebzigern: Rihm komponierte das Schicksal des Lenz als integrales, nämlich linear erzählendes Musiktheater, im Zentrum steht die «Realistik einer sich selbst zuredenden, verstörten Seele», so der Komponist. «Musik als Wechselbeziehung von stummer Struktur und Klang ist primär Emotionsträger und -erreger. Ihre Qualitäten liegen im Äußernkönnen des Affekts, im unmittelbar nervlich Aufnehmbaren.» Das war das Credo des jungen Wolfgang Rihm. Und es ist auch Jahrzehnte und beinahe unfassbare 400 Werke später noch gültig. Damals ließ das den Dogmatikern das Wasser in die Augen schießen. Wie tragend dieser Aufbruch gewesen ist, zeigt die Aufführung in Stuttgart, auch indem sie das 80-minütige «Operchen», das Rihm – obwohl für die Kammerbühne geschrieben – gerade nicht im Sinn hatte, für den großen Raum entdeckte. Der anwesende, herzlich gefeierte Komponist war am Schluss zu Tränen gerührt von dem, was er erlebt hatte. Andrea Breths Inszenierung schuf durch einerseits genaue Arbeit am Detail und andererseits das Schlagen eines zwingenden Bogens den strengen Rahmen, der den Rihm’schen Affekt erst zur Wirkung brachte. Ein Abend, der dem Zuschauer einen Punch versetzte, den er Stunden, Tage spürte – schnell waren die Vorstellungen der Saison ausverkauft.

Psychisch angeschlagen, schizoide Schübe erleidend, sucht Lenz Zuflucht beim Pfarrer Oberlin und seiner Familie in den Vogesen. Wahnvorstellungen treiben ihn zu Selbstmordversuchen, religiösem Delirieren. Wolfgang Rihm löst diese Tage der Verzweiflung in 13 Szenen auf. Schlaglichter auf einen Verfall, der nicht aufzuhalten ist. Breths Inszenierung trennt diese ins Chiaroscuro eines Gemäldes getauchten Szenen durch filmische Schwarzblenden, in denen oft binnen weniger Sekunden der Grundraum schlagend verändert wird (Bühne: Martin Zehetgruber, Licht: Alexander Koppelmann). Ein Meisterstück der Technik, die das Szenenbild zum zweiten Protagonisten macht, wenn etwa Lenz zu einem toten Mädchen in der Nachbarschaft eilt, um es zum Leben zu erwecken. Dort sitzen dann auf übergroßen Stühlen sechs Kinder, bleich, lesend, während er sich über den puppenartigen Leib beugt. Oder nach der ersten Verwandlung: Lenz liegt halb nackt eingesargt in einem der Fächer eines ansonsten leeren Bibliotheksregals, in dem einzig eine Büste seines Dichter-Rivalen Goethe steht, die später zerschlagen am Boden liegt.

Georg Nigl ist dieser Lenz mit heller Haut und wilden Haaren, ein Gekreuzigter, ein Nietzsche aus dem Schattenreich, er ist das Körperzeichen seiner inneren Haltlosigkeit: «Ich bin das Messer und die Wunde» (Baudelaire). Es gibt nur einen Weg aus diesem Leibgefängnis, es ist der gesungene Schrei, der schreiende Gesang. Und manchmal das Flüstern. Diese Rolle hat in Nigl einen Maßstäbe setzenden Darsteller gefunden. «Hören Sie denn nichts, hören Sie denn nicht die entsetzliche Stimme, die um den ganzen Horizont schreit, und die man gewöhnlich Stille heißt?», fragt Lenz den Pfarrer Oberlin, den Henry Waddington in seiner stoischen Zuwendungsbereitschaft eindringlich gestaltete – und es antworten ihm oft nur Stimmen, die Rihm ihm als Klang gewordene Imagination beigefügt hat (gesungen von Irma Mihelic, Olga Heikkilä, Sabrina Kögel, Karin Torbjörnsdóttir, Stine Marie Fischer, Dominic Große und Eric Ander). Breth bringt sie als lemurenhafte Figuren auf die Bühne, unbeteiligt sitzen sie lesend in der Ecke oder beugen sich über Museumsvitrinen, in denen Bergmassive zu besichtigen sind. Im Mittelpunkt der Aufführung aber steht Georg Nigl, der als Schmerzensmann der Oper sich in den vergangenen Jahren profilierte, als eindringlicher Wozzeck- und Orfeo-Darsteller, als Nietzsche-Dionysos in Rihms Oper. In seiner Intensität erinnert er an den kürzlich gestorbenen Tenor Jon Vickers, ohne freilich im Ganzen dessen vokale Variabilität zu besitzen oder im Timbre so markant zu sein wie die trotz knarzig-rauer Oberfläche auf seltsame Weise doch schöne Stimme des kanadischen Sängers. Nigls Qualitäten in einem Opernbetrieb, in dem viele Sänger sich auf oftmals routinierte Ausdrucksparameter beschränken, in dem szenisch auf Nummer sicher gefahren wird, sind unbedingte Entäußerung und der Mut zum Extremen – darin dann fallen Gesang und Spiel auf verstörende Weise untrennbar zusammen. (Apropos: Die Musikhochschule Stuttgart hat sich Nigls Erfahrungen insbesondere im Bereich der Neuen Musik versichert, zum Wintersemester 2014 hat Nigl eine Professur für Gesang übernommen.)

Lenz treten gegenüber Oberlin sowie der bald eintreffende Freund Kaufmann (John Graham-Hall), die für zwei Muster menschlicher Reaktion auf das Ungreifbare stehen: hier der barmherzige Pfarrer, der, den Ekel überwindend, dem mit Kot Besudelten den Bruderkuss auf die Stirn setzt, dort der kalte Psychiater Kaufmann, der, das Elend nicht ertragend, den Wahnsinnigen mit einer Gerte züchtigen will. Beide wissen sich am Ende nicht anders zu helfen, als Lenz in einer Zwangsjacke zurückzulassen. Andrea Breths leise Inszenierung ist genau in dieser zentralen, ergreifenden Szene von eminenter existenzieller Dringlichkeit: Ecce homo! Wie stehst du zur Kreatur? Wo ist deine helfende Hand? Warum versagst du dich? Es sind grundlegende Fragen der Menschheit, die seit dem Altertum formuliert werden. «Nam tua res agitur, paries cum proximus ardet – Dann geht es um deine Sache, wenn die Wand des Nachbarn brennt», heißt es bei Horaz. Andrea Breths «Jakob Lenz»-Inszenierung ist altmeisterlich und gegenwärtig zugleich.   


Opernwelt Jahrbuch 2015
Rubrik: Aufführung des Jahres, Seite 28
von Götz Thieme

Weitere Beiträge
Lebende Skulpturen

Wie eine Walze aus Leibern rollt der Chor die Terrassenbühne hinunter auf das Publikum zu. Bildet einen Schwarm, der sich zusammenzieht, auseinanderstiebt. Beben der Furcht, Wogen der Ekstase, Stürme der Wut: Masse ist Macht.

Es gibt Chordirigenten, die «Moses und Aron» nachts nicht schlafen lässt. Schönbergs Oper ist kein Zuckerschlecken. Abhängig von totaler Präzision und stilistischer...

Wichtige Wiederentdeckungen der Saison

Niccolò Jommelli (1714-1774) «mischte italienische und französische Elemente nicht mehr oder weniger, sondern anders als Gluck und Traetta – nur dass Gluck besser auf der Klaviatur der Medien spielte und sich gezielter international vermarketete» (OW 4/2015). Zu Jommellis 200. Geburtstag setzten Jossi Wieler und Sergio Morabito an der Oper Stuttgart «Berenike, Königin von Armenien» in...

Oper 2015/16

Deutschland


Aachen
Theater Aachen

GENERALINTENDANT UND GESCHÄFTSFÜHRER: Michael Schmitz-Aufterbeck
GENERALMUSIKDIREKTOR: Kazem Abdullah
VERWALTUNGSDIREKTOR UND GESCHÄFTSFÜHRER: Udo Rüber
SEKRETARIAT DER GESCHÄFTSFÜHRUNG: Doris Hautermann, Tatjana Trunsperger
CHEFDRAMATURGIN: Inge Zeppenfeld
KÜNSTLERISCHE BETRIEBSDIREKTORIN, CHEFDISPONENTIN UND STELLV. DES GENERALINTENDANTEN: Renate Helle
KBB:...