Wenn die Puppen Trauer tragen

Das Geraune war einigermaßen groß in der Gelehrtenrepublik, seinerzeit, kurz vor der Jahrtausendwende, als die Staatsoper Stuttgart einen neuen «Ring» annoncierte, doch eben nicht irgendeinen. Gleich vier Regieteams, so sah es der kühne, aber dramaturgisch durchdachte Plan des Intendanten Klaus Zehelein vor, sollten sich der Tetralogie annehmen – vermutlich nicht zuletzt auch, um die werkimmanenten Diskontinuitäten und augenscheinlichen Antagonismen herauszuarbeiten. Absprachen zwischen ihnen gab es nicht, nur ein locker-launiges Schnuppertreffen, das war’s.

Und bereits die Auswahl der Regisseure ließ erahnen, was wenig später Wirklichkeit wurde. Joachim Schlömer, Christof Nel, Jossi Wieler (mit seinem Co-Regisseur Sergio Morabito) und Peter Kon -witschny fanden zum Teil sehr eigenwillige Lösungen, deren individuelle Handschrift unverkennbar blieb. Das Wunder geschah gleichwohl: Noch heute spricht man ehrfürchtig von diesem radikalen Stuttgarter «Ring»-Projekt; ein späterer Versuch, am gleichen Ort an die «Legende» anzuknüpfen, scheiterte doch recht kläglich.

Gut denkbar, dass Christoph Meyer, Ende März auf persönlichen Wunsch aus dem Amt geschiedener Intendant der Deutschen Oper am Rhein, sich an die inszenatorische Glanztat aus den Jahren 1999/2000 erinnerte, als er daran ging, die Spielzeit 2024/25 zu programmieren. Doch nicht den «Ring des Nibelungen» hatte Meyer im Blick. Ihm erschien «Les Contes d’Hoffmann» als geeigneter (und natürlich bezahlbarer) für ein solches Wagnis. Auch bei Offenbachs Opéra fantastique sind vier Regisseure am Werk: Tobias Ribitzki kümmerte sich um die beiden Rahmenakte, die britische Künstlergruppe «1927» (Paul Barritt, Esme Appleton, Jennie Dunne) nahm sich des Olympia-Akts an, Neville Tranter, von Haus aus Puppenspieler, inszenierte den «Antonia»-Akt, die Choreographin Nanine Linning, darin von Lars Marcel Braun nach Kräften unterstützt, formte den «Giulietta»-Akt. Als verbindendes Element diente die Ausstattung – das Bühnenbild von Stefan Rieckhoff sowie die Kostüme von Silke Fischer und Irina Shaposhnikova.

Der Ort ist – simples, aber zugleich immer wieder magisches Zeichen – ein äußerst spärlich beleuchtetes Theater (Sebastian Alphons). Anfangs steht dort nicht mehr als ein Tisch mit einem Stuhl davor, auf dem der Dichter Hoffmann sitzt, vor sich das Nötigste: Papier, Stift, Kerze, ein Glas, eine Flasche Rotwein. Ein Klischeebild, gewiss; wer jedoch mit Leben und Werk E. T. A. Hoffmanns vertraut ist, weiß, dass dieses dichterische Genie, was den Alkohol anging, alles andere als ein Kostverächter war. Nun hockt er also da im Halbdunkel, bekleidet mit Anzug, weißem Hemd und Weste, und sucht nach Worten, nach (s)einer Geschichte, nach nur scheinbar verblichenen Erinnerungen. Zum Glück ist Hoffmann nicht allein. Seine Muse steht hinter ihm, ebenfalls in schlichtes Schwarzweiß gewandet. Sie ist es, die ihm die Feder führt und sich ihm anverwandelt, indem sie sein Jackett überstreift, bevor es hinaus in die (Theater-)Welt geht. Keine revolutionäre Setzung, aber eine, die im Folgenden eine bezwingende dramaturgische Logik entfaltet. Denn so unterschiedlich die Handschriften sind, eines eint sie: der Hang zur entfesselten Phantasie, und um nichts anderes (und natürlich um die wichtigste Sache der Welt namens Liebe) geht es ja in diesem Stück. Über die Bildsprache des Künstlerkollektivs «1927» ist schon viel diskutiert worden. Auch ihre Umsetzung des «Olympia»-Akts wirft Fragen auf, weil sie die Figuren «enttheatralisiert» und jeg -liche Form von direkter Berührung durch die (für sich genommen faszinierenden) Animationen ironisiert und absichtsvoll persifliert. Die bedauernswerte Elena Sancho Pereg steckt in mehreren Metern Höhe in einer für uns nicht sichtbaren Vorrichtung, nur ihr perückenbesetzter hübscher Kopf schaut heraus. Bewegungsfreiheit sieht anders aus, und irgendwie wird man den Eindruck nicht ganz los, dass die Sopranistin dadurch auch in ihrer stimmlichen Gestaltungsfreiheit leicht eingeschränkt ist. Allgemeine Heiterkeit erzeugt ihr Aufritt dennoch, weil die animierte Bühnenwand einige aparte, zum Teil recht schlüpfrige Bilder «freigibt» – erotische Phantasien Hoffmanns, die «seine» tugendhafte Olympia von der kirschblütengleichen Jungfrau auch mal in eine Domina verwandeln.

Antonia, jene tieftraurige und hochmögende Sängerin, der Darija Auguštan einen verführerisch hellglänzenden und von innen glühenden Sopran schenkt, ist anders. Aber nicht nur sie. Der gesamte Akt, der ihren Namen trägt, entführt uns in die Welt der (von Statistinnen und Statisten geführten) Klappmaulpuppen. Selbst der finstere Dr. Miracle (ein bärenstarker Bass: Bogdan Taloš) wird in seiner Verdoppelung durch die lebensgroße Puppe zu einem fernen Verwandten des Zauberers von Oz: Seine Macht wirkt gebrochen, so wie auch Antonias Vater, Rat Crespel (Thorsten Grümbel mit lyrischer Eindringlichkeit), fast wie eine Karikatur seiner selbst erscheint. Die existenzialistische Intensität des Dramas wird dadurch, seltsam genug, aber nicht angetastet. Und das liegt vor allem an einer Figur, die es in Offenbachs Oper gar nicht gibt. «Min» heißt sie (er), ist, nach gängigen Schönheitsidealen, eher suboptimal «gebaut» – und unsterblich in Antonia verliebt. Wenn nun Kimberley Boettger-Soller, die auch schauspielerisch über reiche Facetten gebietet, ihre Hommage an die Macht der Liebe anstimmt (und dies mit einem lagerfeuerwärmenden Mezzo), kann man in Mins Mimik und Gebaren die ganze große Verzweiflung und Trauer sehen, die einen vergeblich liebenden Menschen überwältigt – und nun auch uns, die Zuschauenden, zu Tränen rührt.

Diese poetische Tiefe erreicht der «Giulietta»-Akt nicht mehr, was vor allem an den heillos übertriebenen choreographischen Gesten liegt, die Nanine Linning vor allem dem Chor, aber auch den Solistinnen und Solisten «verordnet» hat. Zum Teil trägt das Ganze Züge einer Groteske, die das Wesentliche aus dem Blick verliert: die Vernichtung eines Dichters und seiner Vorstellung von der richtigen Liebe. Ovidiu Purcel singt ihn mit einem etwas schmalspurigen, aber kultivierten, dynamisch differenzierten Tenor, während die Kurtisane von Sarah Ferede eher rustikal und burschikos angelegt ist, vokal wie darstellerisch.

Eine Enttäuschung ist Frédéric Chaslin. Sein fahriges, kantenreiches, die Tempi häufig viel zu abrupt wechselndes Dirigat treibt insbesondere die Damen und Herren des Hauschors nicht nur einmal an den Rand der rhythmischen Erkenntnis. Unter seiner Leitung finden die Düsseldorfer Symphoniker auch nicht zu ihrem gewohnten Klangreichtum: Vieles wirkt an diesem Abend wie Stückwerk und nicht selten unkonzentriert. Das ist schade, weil es die Magie der Szene immer wieder unterläuft. Am wenigsten berührt davon zeigt sich das Personal im «Antonia»-Akt. Die Ausdruckskraft der Puppen ist an diesem Abend wirklich grandios, das hat man selbst bei Nikolaus Habjan, der diese «Form» als Erster in die Oper brachte, in einer solch hohen poetischen Verdichtung nicht gesehen. Davon profitiert auch Andrès Sulbarán, der die vier Rollen der Diener übernommen hat. Sein Auftritt als Franz mit Franz, der Puppe in Rot, ist ein Höhepunkt an komischer Traurigkeit. So bleiern schwer das Leben sein mag, so aberwitzig leicht kommt es manchmal daher.

Offenbach: Les Contes d’Hoffmann
DÜSSELDORF | DEUTSCHE OPER AM RHEIN 
Premiere: 13., besuchte Vorstellung: 19. April 2025
Musikalische Leitung: Frédéric Chaslin
Inszenierung: Tobias Ribitzki, 1927 (Paul Barritt, Esme Appleton, Jennie Dunne), Neville John Tranter, Nanine Linning
Bühne: Stefan Rieckhoff
Kostüme: Silke Fischer, Irina Shaposhnikova
Licht: Sebastian Alphons
Chor: Gerhard Michalski
Solisten: Ovidiu Purcel (Hoffmann), Kimberley Boettger-Soller (Muse/Nicklausse), Elena Sancho Pereg (Olympia), Darija Auguštan (Antonia), Sarah Ferede (Giulietta), Bogdan Taloş (Lindorf/Coppélius/Dr. Miracle/Dapertutto), Andrés Sulbarán (Andrès/Cochenille/Franz/Pitichinaccio), Thorsten Grümbel (Luther/ Crespel), Florian Simson (Nathanaël/Spalanzani), Katarzyna Kuncio (Stimme der Mutter), Jorge Espino (Schlémihl) u. a.