Schwärmerische Angst

Einen «Kosaken» nannte Ludwig Geyer seinen offenbar äußerst lebhaften Stiefsohn Richard Wagner – und äußerte sich damit wohl aus einer Sympathie seiner Zeit heraus. Die Russen galten seit der Völkerschlacht bei Leipzig (sie fand ein halbes Jahr nach Wagners Geburt statt) als Befreier von der Knechtschaft unter Napoleon. Der Exotismus, der sich aus dem Auftauchen der berittenen Kosakenkämpfer ergab, regte die Phantasie ähnlich an wie gut hundert Jahre zuvor im Fall der Türken vor Wien.

Das positive Bild änderte sich, als 18 Jahre später Flüchtlinge aus Polen in Leipzig einzogen: Zar Nikolaus I. hatte den Aufstand gegen die Fremdherrschaft niederschlagen lassen. Russland war nun das Land eines repressiven Regimes, die Sympathien galten Polen mit seinem Freiheitswillen, Richard Wagner komponierte Polonaisen und seine Ouvertüre «Polonia». Schwärmerische Sympathie, aber auch Unbehagen und Abneigung, das sind die beiden Grundzutaten, aus denen sich Richard Wagners Einstellung zu Russland auch später mischen sollte. Eckart Kröplin stellt in seinem lesenswerten Buch «Richard Wagner und Russland» gleich zu Beginn, beim Blick auf Wagners Heranwachsen in Leipzig, diese Koordinaten vor. Die Antwort von russischer Seite wird in etwa spiegelbildlich ausfallen: Tiefe Bewunderung wird sich verbinden mit heftiger Ablehnung. Kaum ein russischer Komponist des 19. und 20. Jahrhunderts – Rimski-Korsakow, Tschaikowsky, Tanejew, Schostakowitsch – der nicht angefasst gewesen wäre von der Klangphantasie Wagners, von seiner Kunst der Orchesterbehandlung. Zugleich sind die «Langeweile» seiner Werke, die endlosen Monologe, das nach herkömmlichen Kriterien Unopernhafte seiner Musikdramen wiederkehrende Topoi der Kritik. «Wagner hat, meiner Meinung nach, seine ungeheure schöpferische Kraft durch Theorien getötet», schrieb Peter Tschaikowsky an seine Mäzenin Nadeshda von Meck. Der Komponist gehörte zu den profundesten Kennern und Bewunderern von Wagners Musik, als Ausweis führt Kröplin unter anderem die klare Verwandtschaft des großen «Schwanensee»-Themas mit dem «Nie-sollst-du-mich-befragen» aus dem «Lohengrin» an. Ein weiterer Querverweis führt zu einem Thema aus der Ouvertüre von Schumanns «Genoveva», einem weiteren Lieblingsstück Tschaikowskys, das ebenfalls das Motiv der fallende Quinte aufweist mit aufsteigenden Tonschritten im Anschluss.

Das ist einer von vielen Exkursen, die das Thema, das in der Wagner-Forschung bislang kaum Beachtung fand, in einen weiten Rahmen betten. Zu Kröplins Anliegen gehört der umfassende Überblick, der mit Wagners eigenen Erfahrungen mit dem Zarenreich (seine Zeit in Riga, seine Konzertreise nach St. Petersburg und Moskau) beginnt und mit der Rezeptionsgeschichte seiner Werke fortfährt. Als Anhänger und Mitstreiter des frühen Berufs-Revolutionärs und Anarchisten Michail Bakunin war Wagner in Russland von Beginn an ein politisch beschriebenes Blatt (seine Konzertreise wurde vom Geheimdienst überwacht), anfängliche Zurückhaltung in der Wiedergabe seiner Werke legte sich jedoch spätestens mit den Auftritten von Angelo Neumanns Wagner-Reise-Theater, das 1889 komplette «Ring»-Zyklen in St. Petersburg und in Moskau präsentierte. Richard Wagner hatte Jahre zuvor in bestem Rassismus sein Einverständnis für solche Unternehmungen gegeben: «Germanen und Slawen – das geht». «Lateiner und Romanen» aber: bloß nicht!

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatten Wagners Werke im Zarenreich die Werke russischer Komponisten hinter sich gelassen bei der Zahl der Aufführungen. Kröplin spricht vom «Wagner-Boom», ohne sich an Erklärungen zu versuchen. Wurden hier, ähnlich wie in Deutschland, Träume von Größe und Macht bedient? Fühlte sich das russische Publikum von der Bedeutsamkeit der Mythen angesprochen? Oder war es doch vor allem die musikalische Verführungskraft, die zu diesem «Boom» beitrug? Mit der Oktoberrevolution musste erst einmal eine ideologisch korrekte Einstellung zu Wagner und seinem Werk gefunden werden, Anatoli Lunatscharski, Volkskommissar unter Lenin, dachte sich eine Doktrin aus, die Wagner unterteilte in den «Revolutionär» und den «Reaktionär». In Würdigung des «revolutionären» Wagners wurde etwa der «Rienzi» auf die Spielpläne gehoben. Kröplins Exkurse zu Reaktionen auf Wagner in Literatur (Tolstoi, dem schon Beethoven ein Teufel der Sinnlichkeit war, packte auch gegen Wagner die Moralkeule aus) und Malerei (vor allem die Symbolisten ließen sich inspirieren) bestärken den umfassenden Charakter dieses Buches. Bei der Bewertung und bei der Thesenbildung lässt Kröplin hingegen eine Vorsicht walten, die derzeit möglicherweise klug ist. Die Fakten bieten bereits das Bild eines empfindlichen Verhältnisses, bei dem auch Minderwertigkeitsgefühle der westlichen Tradition gegenüber (bei russischen Komponisten) und schnödes Desinteresse (von Wagner an der russischen Musik) eine Rolle spielen. Die Problematik der deutsch-russischen Beziehung: Man vermeint sie wie in einem Brennglas zu sehen.

ECKART KRÖPLIN: RICHARD WAGNER UND RUSSLAND
Metzler/Bärenreiter, Kassel 2025. 359 Seiten; 39,99 Euro