Opfer und Täter zugleich

Das Bekenntnis war entschieden, und es verwies auf das Beispielgebende eines Kunstwerks von höchstem Rang: «Büchners Vorlage», heißt es 1920 in einem Brief von Manfred Gurlitt an Erika Mann, «war seiner Zeit um Generationen voraus. Erst jetzt erfüllt sich das Leiden der Kreatur, die aller Ansprüche entkleidet, ohne eigentliche Existenz ist und im tiefsten Widerspruch zugrunde gehen muss. Ja, Wozzeck ist der Mensch unserer Tage und damit auch der Mensch der Zukunft. Sein Atem ist der Atem, der sich in meine Musik hineindrängt.

Ich will nichts Schönes und nichts Logisches; ich will die Signale der Entmenschlichung ertönen lassen, den Schmerz zur Leitharmonie machen.» Aus Gurlitts Worten tönt seine Empathie mit den Geschundenen, sein Geschichtspessimismus, sein Wille, in der Kunst die Wahrheit vor die Schönheit zu stellen. Der 1890 in Berlin geborene Komponist könnte danach ein später Vertreter des Verismo sein, der danach trachtete, den Missständen der Welt in seinen Opern eine Stimme zu leihen. Seine Stoffe belegen das Bild vom gesellschaftskritischen Künstler, das eine deutsche Wochenzeitung 1995 zur klaren Einschätzung verdichtete: «Politisch dachte Gurlitt links.» Jedenfalls sind seine Bühnenwerke, die «Soldaten» (auf Lenz) und «Nana» (auf Zola) ebenso sehr von einem humanistischen Ethos durchdrungen wie der «Wozzeck», den er zeitgleich mit Alban Berg vertonte und nur vier Monate nach der Berliner Uraufführung von dessen ungleich erfolgreicherer Version am Stadttheater Bremen aus der Taufe heben konnte.

Dabei stand er persönlich am Pult: Denn Gurlitt wirkte an der Weser als Generalmusikdirektor, wo es seine enorme Arbeits -belastung von mehr als 100 Dirigaten pro Saison freilich nicht erlaubte, seinem kompositorischen Schaffen geregelt nachzugehen: Wie weiland Gustav Mahler nutzte er dafür allein die Sommer -ferien. Die Fertigstellung seines «Wozzeck» zog sich hin, Gurlitt erfuhr vom parallelen Plan Bergs, was in ihm jedoch kaum größere Zweifel am eigenen Tun aufkeimen ließ. Widersprüchlich erscheint seine Einordnung als Linker: Wohl primär opportunistisch bedingt, drängte er 1933 darauf, in die NSDAP aufgenommen zu werden, deren Mitglied er dann auch wurde. Seiner Karriere half es wenig: Durch seine «nicht-arische» Abstammung – eine Großmutter war Jüdin – wurde Gurlitt aus der Partei wieder ausgeschlossen, ebenso aus der Reichsmusikkammer. De facto bedeutete dies ein Arbeitsverbot im Deutschen Reich. Gurlitt emigrierte noch 1939 ohne wirkliche Perspektive nach Japan, ein Bruderland des NS-Regimes. Immerhin schon 1940 brachte er Wagners «Lohengrin» als Dirigent in die ferne Wahlheimat. Dort verankerte er nach kriegsbedingten Wirren bis zu seinem Tod 1970 nachhaltig vor allem das deutsche Opernrepertoire. Sporadische Wiederaufführungen insbesondere seines «Wozzeck» an mittleren deutschen Opernhäusern haben Gurlitt kaum dem Vergessen entrissen. Allein deswegen darf es nun als eine große Tat gelten, dass Georg Heckel als regieführender Intendant des Staatstheaters Oldenburg den 100. Jahrestag der «Wozzeck»-Uraufführung zum Anlass einer Neuinszenierung genommen hat. Geschickt akzentuiert der Abend die Besonderheiten und Qualitäten der Oper, die sie von Bergs Klassiker der Moderne abhebt. Deutlich betonen der Regisseur und sein Ausstattungsteam (Timo Dentler, Okarina Peter) die Rückbindung an Büchners Schauspieltext: Das Oldenburgische Staatsorchester haben sie dazu auf die Hinterbühne verbannt. Über dem angestammten Spielort steigt jetzt eine imposant steile Metallschräge als Spielfläche auf, die das Geschehen direkt ans Publikum heranrückt. Die Sängerinnen und Sänger müssen nie forcieren, nahezu jedes Wort ist zu verstehen. Weit stärker als bei Berg ist durch den überaus präsenten Chor (der in seinen historisch inspirierten schwarzen Kostümen mit Masken im Gesicht die sich zuspitzende Tragödie mehr argwöhnisch denn empathisch beobachtet) das Spannungsfeld zwischen bürgerlich gleichgeschaltetem Kollektiv und Individuen aufgeladen. Letztere erscheinen in Kostümen mit Weiß- und Beige-Schattierungen; Marie trägt unter ihrem Kleid zusätzlich Hosen: Das weibliche Geschlechterklischee wird sensibel durchbrochen, in der wilden Ehe von Marie und Wozzeck gewinnt die Frau frühes Emanzipationspotenzial. Die ökonomisch bedingte Affäre mit dem ältlichen wie zahlungsfähigen Tambourmajor (Paul Brady) ist so sehr ihre bewusste Entscheidung, wie der von Wozzeck geplante Femizid aus Eifersucht: Er kauft das todbringende Messer mit der klaren Absicht, seiner Partnerin die Kehle aufzuschlitzen. Die Titelfigur ist Opfer und Täter zugleich, so sehr der Komponist für ihn Partie ergreift und uns sein Schicksal mit berührenden Mitleidstönen nahebringt.

Die eindringlichen Reste von Romantik in der Partitur sind nicht nur biographisch bedingt: Gurlitt lernte bei Engelbert Humperdinck und Richard Strauss. Sie sind zudem Teil einer verblüffend modernen Klangdramaturgie, die jeder Szene in deren filmischer Kürze zu passgenauer Handschrift verhilft. Gurlitt scheint in den 1920er-Jahren eine Polystilistik vorwegzunehmen, die sich vom spätromantisch durchkomponierten großen Ganzen verabschiedet. Vielmehr scheint ihn der Fragment-Charakter der Dramenvorlage dazu inspiriert zu haben, nach der konzisen Zuspitzung zu suchen: filmische Prägnanz eines komponierenden Wahrheitssuchers. Den kurzen Auftritt des heldentenoral überzeichneten, Wozzeck zu seinem berühmten Erbsen-Experiment missbrauchenden Doktors (Johannes Leander Maas) bricht er so grotesk, als wäre der eine Figur von Kurt Weill. Das soldatische Ambiente charakterisiert er atmosphärisch prägnant mit Militärmusik und Volksliedern. Das in den Orchesterpart integrierte Klavier stärkt die Authentizität der Alltagsmusik. Psychologisch einfühlsam zeichnet Gurlitt die beiden Hauptfiguren, deren Besetzung in Oldenburg zu einem wahren Coup wird: Arthur Bruce in der Titelpartie und Stephanie Hershaw als Marie sind singende Menschen, deren Jugendlichkeit echt ist:

Der hoch gelagerte, helle Bariton und die Sopranistin mit der drahtigen wie geschmeidigen Stimme müssen das junge Paar nicht bemüht spielen, sie verkörpern es auf vollkommen natürliche Weise. Da bedarf es seitens der Regie gar keiner platten Sozialkritik, sondern allein einer ungeschminkten Klarheit der Figurenzeichnung, um das Leit- und Leidensmotiv «Wir arme Leut» zu vermitteln, dem das (vom Chor intonierte) letzte Wort der Oper gehört. Ohnehin spürt das Oldenburgische Staatsorchester unter der Leitung von Vito Cristofaro den multiplen Schichten der Partitur auf derart subtile Art und Weise nach, dass dieser andere, weit weniger intellektuell strukturierte «Wozzeck» unmittelbar erschüttert. 

Gurlitt: Wozzeck OLDENBURG | STAATSTHEATER 
Premiere: 29. Mai, besuchte Vorstellung: 5. Juni 2026
Musikalische Leitung: Vito Cristofaro
Inszenierung: Georg Heckel
Bühne und Kostüme: Timo Dentler, Okarina Peter
Licht: Steff Flächsenhaar
Solisten: Arthur Bruce (Wozzeck), Stephanie Hershaw (Marie), Chanhee Cho (Hauptmann), Johannes Leander Maas (Doktor), Seumas Begg (Andres), Paul Brady (Tambourmajor), Dorothee Bienert (Margaret/alte Frau), Benjamin Park (Jude), Charlotte Rabbels (Ein Mädchen), Volker Röhnert (Erster Bürger), Sandro Monti (Zweiter Bürger), Xueli Zhou (Sopran), Denys Salo (Maries Kind) 
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