«Lassen Sie uns naiv sein»

Er hat eine schwere Zeit hinter sich. Infame Anschuldigungen, Verhaftungen, Hausarrest. Das alles hielt Kirill Serebrennikov nicht davon ab, Filme zu drehen, Theaterstücke und Opern zu inszenieren, zuletzt Webers «Freischütz» in Amsterdam. Ein Gespräch über Russland, das Wesen von Freiheit, große Sängerpersönlichkeiten und die Songs von Tom Waits

Opernwelt

Herr Serebrennikov, das Theater St. Gallen hat die für Mai geplante Neuproduktion von Tschaikowskys «Jungfrau von Orléans» storniert und sie durch Verdis «Giovanna d’Arco» ersetzt – mit der Begründung, die kriegerischen Ereignisse ließen eine Aufführung der (musikdramaturgisch gelungeneren) Tschaikowsky-Adaption nicht zu. Beide Stücke basieren exakt auf dem gleichen Stoff– Schillers Drama «Die Jungfrau von Orleans».

Was ist Ihre Meinung zu dieser eigentümlichen Art von Cancel Culture?
Ich denke, wir haben eine Menge Fragen an Menschen, die so etwas entscheiden. Sie denken anscheinend, dass Tschaikowsky die ukrainische Hauptstadt bombardiert. Aber er ist schon von uns gegangen. Er ist tot. Was in St. Gallen vielleicht nicht bekannt ist: Seine Familie lebte in der Nähe von Kiew. Und würde Tschaikowsky heute leben, wäre er ganz gewiss fürchterlich erschrocken und beschämt angesichts dessen, was dort passiert. Er würde sich auf die Reise nach Kiew machen, um seine Familie vor Schlimmerem zu bewahren. Es ist wirklich außerordentlich dumm, Stücke von Komponisten abzusetzen, die mit dem, was gerade passiert, nicht das Geringste zu tun haben.

Können Sie sich vorstellen, warum es dennoch geschieht?
Es geht darum, alles Russische auszulöschen. Diese Leute denken, Russland als Ganzes sei der Teufel. Die Tragödie, die sich gerade abspielt, betrifft uns jedoch alle, wobei die Menschen in der Ukraine den schlimmeren Albtraum erleben. Ich fühle mit ihnen. Aber auch für die Russen ist es ein tragischer Moment der Geschichte. Dieser Krieg zerstört auch ihre Welt.

Können Sie sich erklären, was oder welcher Wahnsinn Wladimir Putin antreibt?
Fragen Sie mich bitte nicht. Ich kann es nicht erklären. Sogar Menschen, die Teil des Machtapparats sind, verstehen es nicht, und ich kenne diesen Machtapparat, wie Sie wissen, aus eigener Erfahrung ziemlich gut. Selbst der Zirkel rund um Putin hat nicht mit dem gerechnet, was jetzt geschieht. Und wenn Sie mich vor dem 24. Februar gefragt hätten, ob es möglich wäre, einen Krieg gegen die Ukraine zu beginnen, hätte ich gesagt, dass das unmöglich ist. Und niemand hätte mir widersprochen. 

Aber es gab spätestens seit 2014, also seit der Annexion der Krim, einige Hinweise, zu was dieser Autokrat fähig ist …
Das stimmt. Doch die ganze Welt schwieg seinerzeit. Zudem gibt es einen Unterschied zur jetzigen Situation. Es war eine unblutige Annexion. Und zumindest ein Teil der Bevölkerung der Krim schien damit einverstanden zu sein, ein Teil von Russland zu werden. 

Sie haben hinreichend Erfahrung mit den russischen Behörden gemacht. Ihre Inszenierungen wurden gecancelt, Ihre Filme wurden verboten, Sie selbst unter Hausarrest gestellt. Ende März haben Sie das Land verlassen …
Zunächst hatte ich es schon im Januar verlassen, um am Hamburger Thalia Theater Tschechows Novelle «Der schwarze Mönch» als Theaterstück zu inszenieren. Nach der Premiere kehrte ich zurück nach Moskau, um dort einen Film zu drehen. Als der Krieg begann, waren wir gerade mitten in der Arbeit; beteiligt waren britische, italienische, französische und russische Schauspieler, es war eine europäische Produktion mit europäischen Geldern in Moskau.

Warum hat man Ihnen überhaupt erlaubt, das zu tun? Sie standen unter Hausarrest …
Ich weiß es nicht. Vermutlich waren die zuständigen Behörden der Ansicht, mein Fall habe alles gezeigt, was nötig war zu zeigen. Das Exempel war statuiert. 

Glauben Sie, dass Ihre Arbeit eine andere wäre, wenn Sie frei wären, auch Ihre politische Meinung zu äußern?
Für jede Form von künstlerischer Arbeit benötigen Sie extreme Freiheit. Für jede! Ohne Freiheit können Sie nichts machen, so wie Sie auch nicht leben können, wenn Sie keine Luft zum Atmen haben. Um in Ruhe arbeiten zu können, brauchen Sie Freiheit. Freiheit ist Luft für die Kunst. Und in Russland existiert sie momentan nicht. 

Freiheit ist ein großes Wort, und die Definitionen, was damit gemeint sein könnte, sind ja sehr unterschiedlich. Camus und Sartre beispielsweise haben den Begriff völlig anders definiert als Kirillow in Dostojewskis «Dämonen».
Das ist richtig. Doch um über den Begriff zu diskutieren, müssten wir eine umfassendere, detaillierte Diskussion führen. Aber um nicht allzu philosophisch zu werden, lassen Sie es mich einmal so sagen: Freiheit ist Liebe! Und Liebe beinhaltet die grenzenlose Hingabe des Einzelnen für den anderen; das verändert beide fundamental, das ist wahre Freiheit, die nicht nur die Freiheit ist, das zu tun, was Sie tun wollen, sondern eine Liebe gleichsam als ein Bruch mit dem normalen Stand der Dinge. Der Mangel an Liebe oder gar Hass verhindert jede Form von Freiheit. Hass zwischen Menschen ist Teil einer Nicht-Freiheit. 

Schaut man auf die Menschheitsgeschichte, dann wird es jedoch schwer, an Freiheit als Konstante zu glauben. Ist Kunst eine Möglichkeit, diese Freiheit zurückzugewinnen?
Ich bevorzuge es, naiv an die Sache heranzugehen. Und wenn ich eines vermeiden möchte, ist es, zynisch zu werden. Wenn Sie zynisch werden, können Sie keine Kunst mehr machen. Kunst können Sie nur machen, wenn Sie das Kind in sich bewahren. Wie anders wollen Sie sonst die Traurigkeit der Welt aushalten? Wie mit diesen ganzen absurden Geschichten umgehen? Mit den Darstellerinnen und Darstellern, die häufig nur Kinder sind? Lassen Sie uns naiv sein! Und lassen Sie uns sagen, dass wir an das Theater glauben als an einen Ort, der uns die Chance gibt, menschlich zu bleiben und nicht zu Barbaren zu werden oder zu wilden Tieren, die sich gegenseitig zerfleischen. Lassen Sie uns an jene Menschen glauben, die Mitleid empfinden und sich um den Schmerz anderer kümmern. 

Richard Wagners Parsifal ist ein Mensch, jener «reine Tor», der «durch Mitleid wissend» wird. Aber liegt Wagners Bühnenweihfestspiel «Parsifal», das Sie im vergangenen Jahr an der Wiener Staatsoper inszeniert haben, auch eine gute Geschichte zugrunde?
«Parsifal» ist ein Meisterwerk, präziser: die Musik in «Parsifal». Ich habe zwei Jahre daran gearbeitet. Es war meine erste Wagner-Oper. Ich musste das Gewicht tragen. Es war nicht leicht, natürlich nicht. Ich bin schließlich nicht so erfahren mit Wagner wie mein Freund Dmitri Tcherniakov, der Opern seit seiner Kindheit liebt. 

Ihre Bild- und Zeichensprache unterscheidet sich deutlich voneinander.
Ich weiß. Aber ich hoffe und glaube eigentlich auch, dass Dmitri meine Arbeit so gut versteht wie ich seine. Wir lesen dieselben Bücher, wir schauen dieselben Filme, wir lieben die gleichen Theaterstücke. Was mich und meine Wagner-Annäherung angeht: «Parsifal» ist eine höchst komplexe Geschichte. Und ich wusste nicht, was am Ende der Arbeit herauskommen würde, zumal ich einen ziemlich prominenten Cast hatte: Jonas Kaufmann, Elīna Garanča …

Wie war es mit den Stars?
Jonas Kaufmann hat die Titelpartie fünf- oder sechsmal gesungen, er kennt das Stück perfekt. Er ist ein großer Akteur. Ich habe ihn schon als Ferrando in Giorgio Strehlers «Così fan tutte»-Inszenierung gesehen, da war er noch ganz jung, ein echtes Babyface. Sein Spiel war aber schon damals toll. Und mit diesem Wissen habe ich seinen Bedingungen zugestimmt. Was hätte ich auch machen sollen? 

Wie ging es mit Elīna Garanča? Es war ihr Kundry-Debüt …
Es war fantastisch! Sie ist eine außergewöhnliche Künstlerin, großartig. Mehr als einen Monat vor Probenbeginn habe ich zusammen mit ihr via Zoom das ganze Stück analysiert, Takt für Takt. Sie war unglaublich motiviert. Sie liebte die Rolle. Jede Geste, jede Drehung haben wir besprochen. Sie stellte alle möglichen und unmöglichen Fragen zu ihrer Partie, und ich musste all diese Fragen beantworten: die möglichen und auch die unmöglichen! Das hat mir sehr geholfen. Ich bin kein Regisseur, der alles minutiös vor dem ersten Probentag fertig im Kopf hat. Ich muss sehen, wer vor mir steht, wie er oder sie sich bewegt, singt, agiert und reagiert. Ich brauche den engen Kontakt zu den Darstellerinnen und Darstellern; wenn ich den nicht habe, wird es schwierig für mich, dann fühle ich mich verloren und unglücklich. Was ich brauche, sind wahre Bühnentiere. Elīna Garanča ist ein solches «Bühnentier», sie gebietet über enorme Fähigkeiten. Sie ist sehr intelligent, sie besitzt Persönlichkeit, körperliche Präsenz und unglaublich viel Energie, wobei: Es ist eine verborgene, eine subtile Energie. Für mich war es sehr wichtig, sie zu haben, weil ich in erster Linie Kundrys Geschichte erzählen wollte.

Sie ist fast die ganze Zeit über auf der Bühne.
Ja, genau. Und wenn man mit «Parsifal» eine moderne Geschichte erzählen will, ist es hochgradig interessant zu wissen: Was ist sie heute für ein Typ Frau? Unsere Kundry ist meilenweit entfernt von dem, was Wagner dieser Rolle eingeschrieben hat. Seine Idee der Frau war ja ziemlich klar definiert: Sie ist eine Dienerin des Mannes. 

Seine Opern könnten fast ausnahmslos «Die verkaufte Braut» heißen.
Exakt. Und genau das wollten wir vermeiden. Wir wollten Kundry als das genaue Gegenteil darstellen: als eine Führungsperson, einen Charakter mit sehr intensiven Motiven, als eigenständig denkende Akteurin. Elīna Garanča konnte das. Als Jonas Kaufmann hinzukam, war er ziemlich überrascht, wie sehr sich Kundry in der Zwischenzeit verändert hatte. 

Sie haben in Ihrer Stuttgarter «Salome»-Inszenierung 2015 mit Matthias Klink zusammengearbeitet. Er ist ein komplett anderer Typ Tenor …
Matthias Klink gab mir eine wichtige Vorstellung davon, was Oper heute sein kann. Wenn ein Akteur so brillant spielt wie Klink, kann Oper uns eine Menge über die Menschen erzählen, darüber, wie Menschen sind. Man verschwindet dann einfach in einem anderen Universum – und alle philosophischen Fragen werden beantwortet.

Fragt sich nur: Wie wichtig ist Theater heute noch für die Gesellschaft? Ist es nicht inzwischen so weit weg von dem, was geschieht, dass es von denen, die bestimmen, was Realität ist, kaum mehr wahrgenommen wird als Ort des Diskurses?
Das Problem sehe ich auch. Aber gerade deswegen ist es die Aufgabe derjenigen, die Theater und überhaupt Kunst machen, diese Distanz wieder zu verringern. Wenn wir traditionelle Oper machen, gelingt uns das garantiert nicht. Wir werden das junge Publikum komplett verlieren.

Wie können wir es zurückgewinnen?
Gute Frage. Ich versuche hier in Amsterdam, mit dem «Freischütz», eine Antwort zu geben. Zunächst: Es ist eine absurde, irre Geschichte mit seltsamen Dialogen und einer befremdlichen Konstruktion. Aber gerade das hat dazu beigetragen, mich für das Stück zu interessieren. Ich will damit etwas Neues schaffen. Deswegen haben wir die altmodischen gesprochenen Dialoge von Friedrich Kind durch ein komplett neues Stück sowie die Songs aus Tom Waits’ Stück «The Black Rider» ersetzt, was ja nur eine andere Form der gleichen Geschichte ist. Die Idee dahinter war es, einen Dialog zwischen Carl Maria von Weber und Tom Waits zu «inszenieren». Dafür habe ich eine Komödie über einige Opernsänger geschrieben, die Webers «Freischütz» proben, also Theater auf dem Theater plus Tom Waits. Niemand weiß, was dabei herauskommt ... 

Von Weber ist der Weg nicht weit zu Richard Wagner. Man könnte sagen, dieser Weg wurde vom Schöpfer des «Freischütz» und des «Oberon» gewissermaßen geebnet. Wie ist Ihre Beziehung zu Richard Wagner?
Ich ahne, worauf Sie hinauswollen. Seit drei Jahren, seit dem Beginn der Vorbereitungen auf «Parsifal», lebe ich mit Wagner, und ich hoffe, nicht von ihm vergiftet zu werden. Ich verstehe ihn als «Mitarbeiter», er ist ein extrem begabter Komponist für meinen «Film». Und ich weigere mich, Wagners Œuvre abzulehnen. Warum? Weil ich seine Musik, auch «Parsifal», als eine Art Soundtrack für einen gigantischen Hollywood-Blockbuster-Film höre. Schon Francis Ford Coppola hat Wagners «Walkürenritt» nicht zufällig für seinen Film «Apocalypse Now» benutzt – es passt einfach sehr gut. Ich weiß alles über Wagners Antisemitismus, über seine verrückten Ideen, ich habe seine Schriften gelesen, um mich auf «Parsifal» vorzubereiten, und nun lese ich es wieder für die Einstimmung auf «Lohengrin» an der Opéra national de Paris.

Noch so eine seltsame Geschichte …
Ja, ich weiß. Aber «Lohengrin» ist ein großes Theaterstück, und die Herausforderung besteht darin, es zu inszenieren, und das ist für mich schon allein deswegen interessant, weil die Geschichte von Lohengrin schließlich auch eine Kriegsgeschichte ist, also sehr aktuell ... 

… birgt aber zugleich die Herausforderung, das politische Geschichtsdrama «Lohengrin» mit dem mythischen Märchen «Lohengrin» zu verbinden …
Das stimmt. Aber ich weiß in etwa, wie ich es machen werde. Ich sehe in diesem Stück Kinder im Krieg, sie versuchen, sich zu schützen, indem sie ihre eigene Welt kreieren, weil sie die Wirklichkeit nicht aushalten. Sie müssen sich eine andere Welt bauen, damit sie diese reale Welt aushalten, die Verrücktheit des Kriegs. 

Wie halten Sie diese Welt aus, die Verrücktheit des Kriegs?
Mit Kunst. Wenn Sie Freunde wie Mozart, Wagner, Weber haben, dann ist das schon ein Privileg. Und es ist definitiv besser, als sie nicht als Freunde zu haben. Sie sind gute Partner für Dialoge und Diskussionen über die ernsten Themen unseres Lebens.

Wie steht es diesbezüglich mit Tschaikowsky?
Ich habe keine Erfahrung mit seinen Opern. Aber ich habe einen Film über ihn gemacht, eine Art Annäherung an seine Biografie, ihn selbst. Er war ein Genie, aber er war auch das, was wir in Russland eine «weiße Kuh» nennen, ein Außenseiter. Tschaikowsky besaß einen sehr speziellen Charakter. Er wollte Teil der Gesellschaft sein, von allen geliebt werden, aber es funktionierte nicht. Sein Genie war einfach um vieles größer als seine soziale Persönlichkeit. Und er hasste Wagner. Es war aber wohl mehr Eifersucht, die aufkam, nachdem er in Bayreuth die erste Aufführung des «Rings» gehört hatte. 

Können Sie Menschen in Israel verstehen, die es ablehnen, Wagners Musik zu hören?
Ich kann sie verstehen, ich bin Jude, aber ich selbst bin eine viel zu neugierige Person. Ich will nicht, dass man mir vorschreibt, was ich tun oder lassen soll. Und wenn ich irgendetwas von Wagner kennenlernen will, dann will ich es eben, ganz einfach. Auch glaube ich, dass seine antisemitischen Verirrungen und seltsamen Ideen doch mehr mit der Zeit zusammenhängen, in der er sie äußerte, als man annimmt. Für uns im 21. Jahrhundert ist das, was er komponiert hat, wichtiger: Es ist einfach eine Partitur, es ist Musik.

Muss man Wagner von möglichen Klischees befreien?
Nein, es genügt, ihn als musikalisches Genie zu verstehen. 

Was ist mit dem «Ring»? Sie sind bestimmt schon gefragt worden, ob Sie ihn inszenieren wollen …
Ja. Es gab Angebote. Aber die Länge der Probenzeit passte für mich nicht, ich musste deswegen leider absagen. Aber ich bin nicht traurig. Der «Ring» wird noch kommen, irgendwann, irgendwo (lacht).

Was gibt Ihnen diese sehr gut erträgliche Leichtigkeit des Seins?
Dummheit (lacht). 

Gut, und nun die seriöse Antwort.
Ich diskutiere das seit Jahren mit meinem Psychologen, aber wir finden keine Antwort. 

Waren Sie überrascht über die riesige Unterstützung seitens vieler deutscher Theater und Opernhäuser nach Ihrer Verhaftung?
Ich habe es nicht erwartet. Es war einfach berührend, auch in seiner Leidenschaft. Ich war nahezu sprachlos, ich habe geweint. Und ich würde, wenn ich es könnte, gerne all diesen Menschen persönlich sagen: «Vielen Dank!» (auf Deutsch). Die Unterstützung hat mir sehr viel Kraft gegeben, diese schwierige Zeit zu überstehen, meine Arbeit zu machen und eben nicht meinen Humor zu verlieren. 

Wie ist Ihre Beziehung zu Deutschland?
Ach, das ist eine lustige Geschichte: Vor 2009 war ich nie in diesem Land. Als es im Gymnasium um die zweite Fremdsprache ging, haben meine Eltern gesagt: «Alles, nur nicht Deutsch! Es ist die Sprache unserer Feinde, es ist die Sprache der Nazis.» Also lernte ich Französisch. Meine Eltern waren Kinder des Krieges. Sie haben den Krieg leibhaftig miterlebt. Als ich 2008 ein Theaterstück für das Lettische Nationaltheater in Riga schreiben musste, entschied ich mich spontan, das in Berlin zu tun, einem Ort, an dem ich nie war. Ich fand ein Apartment am Hackeschen Markt in Mitte, in einem Hochhaus, das schon zu DDR-Zeiten dort gestanden hatte, in der obersten Etage, mit einem wunderbaren Ausblick und karger Ausstattung: Tisch, Bett, Stuhl, das war’s. Ich hatte zwei Wochen Zeit, es gab eine Deadline. Ich fing an, zwischendurch ging ich spazieren, fuhr mit dem Fahrrad durch die Stadt, und plötzlich hatte ich das seltsame Gefühl, ich sei schon einmal dort gewesen. Es war verrückt. Ich kannte die Straßen, die Menschen … Als mir wenig später ein Freund riet, Geld zu investieren und eine Wohnung zu kaufen, was in Moskau unmöglich war, weil es wahnsinnig teuer war, entschied ich mich erneut für Berlin. Und kaum hatte ich das Apartment gekauft, sah Barrie Kosky meine «Dreigroschenoper»-Inszenierung in Moskau und lud mich an die Komische Oper ein, um «American Lulu» zu inszenieren; Thomas Ostermeier bot mir an, meine Regiearbeiten an der Schaubühne zu zeigen, und plötzlich hatte ich viele Freunde in Berlin. Es war ein Stück Heimat, mein zweites Zuhause. Und mein größter Schmerz ist es, die deutsche Sprache nicht zu beherrschen. Aber ich arbeite daran. 

Werden Sie irgendwann nach Russland zurückkehren?
Früher oder später – ja. Im April und Mai war ich für «Freischütz» in Amsterdam, demnächst geht es zum Festival nach Avignon, wo wir Tschechows «Der schwarze Mönch» zeigen. Ein riesiges Kompliment. Ich bin der erste russische Regisseur, dem man angeboten hat, das Festival im Palais des Papes zu eröffnen. Und auch für danach gibt es Pläne … 

Das klingt eher nach einem dauerhaften Abschied von der Heimat …
Russland befindet sich im Krieg. Krieg ist nichts als Gewalt, also das Gegenteil von Liebe. Und Teil irgendeiner Gewalt zu sein, ist für mich aus vielen, auch künstlerischen Gründen unmöglich.


Opernwelt 7 2022
Rubrik: Interview, Seite 38
von Jürgen Otten

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