Himmel, hilf!

Vor Anker geht diese Musik nie. Sie streift und strömt, wälzt sich dahin und eilt, flüchtet von einer Harmonie zur nächsten, ergießt sich von einem Wohlklang in den anderen. Tiefe Unruhe, zermürbende Rastlosigkeit: Selten hat sich das so verführerisch angehört wie in Franz Schrekers «Das Spielwerk und die Prinzessin». «Ein Komponist taugt ohnehin kaum zum Chronisten seiner Epoche. Das ist Aufgabe des Dichters», schreibt Matthias Kornemann in seiner kürzlich erschienenen César-Franck-Biographie.

Schrekers 1913 zeitgleich in Frankfurt und in Wien uraufgeführte Oper (ein Beleg für die damals ungeheure Popularität Schrekers) lässt sich als Gegenbeispiel begreifen. Die Rastlosigkeit, die Untergangssehnsucht tritt in dieser Musik so deutlich zutage, dass einem der Ausbruch des Ersten Weltkrieges ein gutes Jahr später wie eine logische Folge erscheint. Wie könnte es noch weiter gehen nach einer solchen Feier von Düsternis, Gottesferne und Dekadenz?

Schreker ist diese Ausweglosigkeit völlig bewusst: Seine Oper endet mit einem Gebet, das wie das plötzliche, erschöpfte Eingeständnis einer tiefen Hilfsbedürftigkeit wirkt. «Oh Herr, wir wissen nicht aus noch ein, sei uns gnädig in unseren Sünden», singt der Chor. Und wie er in der Oper Halle in voller Breite an die Bühnenrampe tritt (die geheimnisschwangere Düsterkeit der Bühne weicht aufgeklärter Helle), ergibt das einen schlagenden Effekt. Am Ende, nach all dem Sehnen, Gieren, Schmerzbetäuben, steht ein Offenbarungseid, der unvermittelt Hoffnung aufblitzen lässt: Wir können nicht mehr, Gott, hilf uns! Mit dem «Spielwerk und die Prinzessin», zuletzt 2005 am Kieler Opernhaus aus der Vergessenheit geholt und dort auch auf CD gebannt, schrieb Franz Schreker nicht zuletzt ein religiöses Werk: In der Gestaltung einer düsteren Gottesferne, im unvermittelt aufploppenden Gedanken an eine göttliche Macht, deren Gnade angerufen wird. Wenn die Regisseurin Nele Lindemann zu Beginn Nietzsches «Alle Lust will Ewigkeit» auf die Bühne projizieren lässt, trägt sie dem religiösen Hintergrund von Schrekers Stück (er schrieb Musik wie Libretto) in aller Neutralität Rechnung. Die Getriebenheit der Figuren, die Süchte, unter denen sie leiden: Dahinter darf man die Sehnsucht nach einer großen Entlastung vermuten, wie sie womöglich nur Religion oder Spiritualität bieten. Das «Spielwerk» wiederum, das in der geheimnisvollen Unklarheit seiner Funktionsweise an Hermann Hesses ähnlich universal wirkendes «Glasperlenspiel» denken lässt, ist ein verstärkendes Instrument, das für Gutes wie Böses gleichermaßen eingesetzt werden kann: für die dionysische Seite von Musik ebenso wie für die apollinische. Die Gefangenheit im Dionysischen aber gehört zum Drama dieser Oper.

In gelungener Vergegenwärtigung bringen Lindemann und ihr Team die mittelalterlich historisierend sich gebende Handlung als Science-Fiction-Stück einer nicht sehr fern scheinenden Zukunft auf die Bühne. Es herrscht vollendete Bequemlichkeit und Formlosigkeit: Man trägt Turnschuhe und wallendes Haar (nach Friseuren scheint es keinen Bedarf mehr zu geben), zugleich zeigt Ausstatterin Zana Bosnjak die Figuren mit tiefen Augenhöhlen und entzündeten Mündern als Versehrte. Gekonnt spielt sie mit dem Motiv des Anziehend-Abstoßenden, wenn sie die dekadente, erlösungsbedürftige Prinzessin (in ihrer ganzen Vielschichtigkeit dargestellt wie gesungen von Franziska Krötenheerdt) nacktes Bein zeigen lässt, aber auch eine verstörende Mischfrisur aus Glatze und lang herabfallendem Haar.

Auf Schrekers hoch intuitiv wirkende Musik antwortet Lindemann mit einer ebenso intuitiv wirkenden Bühne. In schwarz-weißen Videoprojektionen ranken sich vegetative Formen, sie wechseln sich ab mit Linienbildern von Computerchips oder elektronischen Schaltkreisen. Spiralnebel tauchen auf, ebenso computergenerierte Muster. In tiefer Düsterkeit, die stets mit der Tönung der Musik korrespondiert, verschwimmen die Grenzen zwischen Natur und Technik, Natürlichem und Menschengemachten. Mittendrin die Figuren dieses Stückes, die in der Gottesferne umherirren: Meister Florian, in Thomas Weinhappels Darstellung mit wotanhafter Verzweiflung gesungen, der Erfinder des Spielwerks, der nun eigenbrötlerisch an seinem Werk weitertüftelt; die Graben-Liese (Yulia Sokolik), dem Guten zugewandt, aber doch auch dem Bösen verhaftet; der «wandernde Bursche» (mit hellem Tenor Chulhyun Kim), in der Freiheit, die er verkörpert, ein Hoffnungsschimmer in der Enge der Prinzessinnen-Welt.

Sie alle können in Halle singen, ohne dass Gefahr bestünde, vom Orchester übertönt zu werden. Das sitzt nämlich hinten auf der Bühne. Ein Gaze-Vorhang dient als optisch, auch akustisch leichte Dämpfung. Im Orchestergraben hätte Schrekers Riesen -orchester keinen Platz gehabt, so aber ergibt sich eine sehr willkommen reduzierte Wirkung. Die Staatskapelle Halle kann frei aufspielen, Schrekers farbkräftige, klug in szenischen Zusammenhängen atmende Musik ist in ihrem ganzen Reichtum zu erleben. Fabrice Bollon, der Hallenser Generalmusikdirektor mit ausgeprägtem Sinn für die komplexen Strukturen spätromantischer Musik, bringt Vielheit und Einheit zu überlegenem Ausgleich. Wie hier erzählerischer Fluss entsteht und doch die vielen kostbaren Details von Schrekers Musik hörbar bleiben: Das machen dem Franzosen nicht viele Dirigenten nach. Wie aber die Szene die dunkle Glut der Musik aufgreift und in heutigem Stil auf die Bühne bringt, macht den Abend zum Ereignis. Die Frage nach der Aktualität beantwortet sich dabei gleichsam im Vorbeigehen. 

Schreker: Das Spielwerk und die Prinzessin
HALLE | OPER Premiere: 11. April 2026
Musikalische Leitung: Fabrice Bollon
Inszenierung: Nele Lindemann
Ausstattung: Zana Bosnjak
Video: Piero Glina, Zana Bosnjak
Choreographie: Michal Sedláček
Chor: Frank Flade
Solisten: Thomas Weinhappel (Florian), Franziska Krötenheerdt (Prinzessin), Chulhyun Kim (Bursche), Yulia Sokolik (Graben-Liese), Ki-Hyun Park (Wolf) u. a. 
www.buehnen-halle.de