Auf Sturmes Höhen

Die Braut trägt Weiß. Aber ist es das falsche Kleid. Es fehlen Spitzen, Rüschen und Schleppe, es fehlt das gesamte, für einen solchen Anlass notwendige Ornat. Und auch der Ort, an dem sie sich aufhält, atmet nicht jene zeremonielle Aura, die ihr die Natur zugedacht hat, um ihren geliebten Edgardo in die Arme zu schließen. Lucia di Lammermoor vegetiert, einen ordinären Anstaltskittel am Körper, in einem volierenartigen Gehege mit Strähnengardinen vor sich hin wie ein Paradiesvogel – dem Wahn längst verfallen.

Was sie retten könnte, vielleicht, ist die Musik, genauer: Gaetano Donizettis Dramma lirico, dem sie ihren Namen geliehen hat, als ein Kraftwerk der Psychotherapie. Eine Krankenschwester bringt ein Radio, und kaum hat Lucia es an ihr Ohr gepresst, hebt Sesto Quatrini den Taktstock zum Preludio e coro d’introduzione. Doch wie soll diese junge Frau genesen an Klängen, die das Tödliche in sich bergen? Mehrmals während des b-Moll-Larghettos zuckt Lucia unter den Blitzen zusammen, die das famos aufspielende Festspielorchester Erl in ihre Ohren hämmert; da ist kein Heil, keine Hoffnung, da ist nur Verzweiflung.

Louisa Proske hat diese Rahmenhandlung – auch mit dem Verweis auf die erzwungene Unterbringung des Komponisten in der Irrenanstalt Ivry-sur-Seine wenige Wochen nach Vollendung seiner «Lucia» — um das Stück herumgelegt wie ein (dramaturgisch plausibles) Tuch aus durchbrochener Seide. Für sie ist Lucia eine Frau ähnlich der Catherine aus Charlottes Brontës Roman «Wuthering Heights»: eine unbezähmbare Rebellin, die sich den Usancen einer patriarchalen Gesellschaft couragiert entgegenwirft mit all ihrer Phantasie und Wut, ihrem Willen sowie einer unbedingten Passion für den Mann, der als Einziger fähig wäre, sie aus dem prästabilierten Fegefeuer zu befreien. Wer die Oper kennt, weiß, dass dieses Unterfangen ohne Erfolg bleibt. Und wer diesen packenden Abend erlebt hat, weiß auch, warum das so ist.

Bereits in der Jagd-Musik des Preludio sehen wir eine Gesellschaft, die nicht reif ist für die Revolte einer wahrhaft Liebenden. Wilde Kerle ohne Anstand, aber mit Fellmützen und Gewehren stürmen auf das archipelisierte Grün (Bühne: Darko Petrovic). Auch ihr Anführer Enrico Ashton erscheint als eine Mischung aus Bärenfänger und Mafiaboss. Kostümbildnerin Kaye Voyce hat ihn in einen weiten Fellmantel gesteckt, unter dem billige Ganovenklamotten hervorlugen. Und auch das ganze Gebaren dieses Mannes, den Lodovico Filippo Ravizza mit seinem rustikalen Bariton ausstattet, zeigt ihn als verrohten Charakter, der vermutlich sogar seine Mutter verkaufen würde, um auf dem Thron zu bleiben. Ein Macbeth, wie er im Buche steht, nur ohne Wahn und ohne Lady Macbeth. An seiner Seite hat er nur den unterwürfigen Normanno (Aleksandre Khukhushvili), in seinem Herzen herrscht völlige Leere. Diese übersieht auch jene magischen Momente, die immer dann entstehen, wenn das Gespenst (das hier, in Gestalt der Tänzerin Sonja Golubkowa, als «Ravenshood Girl» erscheint) aus dem Sirenenbrunnen heraussteigt, um Lucia zurück in ihre schlammige Unterwelt zu locken. Immer wieder im Verlauf des Abends schleicht sie über die Szene wie ein Menetekel: Verkörperung eines Albtraums.

Aber was ist diese Oper, bei Licht betrachtet, anderes? Lucia wird ja nicht nur zur verkauften Braut, die aus Gründen der «Staatsräson» den blassen Lord Arturo Bucklaw heiraten soll (Francesco Domenico Doto gibt den vom Textdichter Salvadore Cammarano vernachlässigten Bräutigam als dümmlichen Pistolero mit Cowboystiefeln und wird dadurch deutlicher denunziert als nötig), sie ist auch ein Opfer einer Politik, die von Männern für Männer gemacht wurde. Es darf nicht verwundern, dass Louisa Proske, die das Stück während ihrer Zeit bei der New Yorker Heartbeat Opera schon einmal in einer radikal reduzierten Version ohne Chor inszeniert hat, den Schwerpunkt ihrer Lesart auf die Titelfigur und deren (vergebliches?) Ringen um Autonomie legt. Dass sie es tut, ist nur zu verständlich. Wie sie es tut, nachgerade erschütternd.

Und das liegt nicht zuletzt an jener sensationellen Sängerschauspielerin, die in Erl die Lucia gibt: an Sara Blanch. Eine solche Präsenz, eine solche Energie, eine solche, auch stimmliche Virtuosität ist selten. Was ihre Darstellung in den Rang einer Ausnahme hebt, aber ist etwas anderes. Es ist die totale Entblößung einer Menschenseele, die sich gegen die Ungerechtigkeiten der Welt auflehnt, und sei es um den Verstand, der dabei verloren geht. Blanch schlüpft nicht in die Rolle der Lucia. Sie ist Lucia, mit allem, was ihr zur Verfügung steht. Und egal, was sie tut, sie tut es, als wäre es das Letzte, was sie in ihrem (Bühnen-)Leben tun darf. Sei es, dass sie schwärmt, träumt, wahllos übers Feld rennt (das mit Beginn des dritten Akts ein schwarzer Todesacker ist), sie verliert sich, findet sich wieder, verliert sich erneut, fleht, rastet aus, gibt sich der Eks -tase hin – und das alles nur, um dem Gefängnis, das man für sie gebaut hat, zu entfliehen. Ein Wahnsinn, der in ihrer großen, von einer ätherischen Glasharfe begleiteten Scena ed Aria im zweiten Akt, die Dirigent Quatrini fast bis zur Atemlosigkeit auskostet, kulminiert. Wie sie da in ihrem Bett liegt, das vier Statisten nach vorn gehievt haben, es ist ein Bild des Jammers und des Triumphs, ein Pamphlet der Selbstfindung und zugleich eines der somnambulen Selbstverlorenheit, das an einen Satz von Derrida denken lässt: «Die Frau gewährt die Idee.»

Daneben verblassen andere gute Einfälle beinahe. Etwa die Festszene, in der Golubkowa einen schwarzen Vorhang zur Linken beiseiteschiebt, und einige Logen des Teatro San Carlo in Neapel sichtbar werden (dort wurde die Oper uraufgeführt), mit einer feierlich gewandeten Festgesellschaft, die gekommen ist, um sich an Donizettis Musik zu vergnügen, später aber als Ansammlung von Ärzten dem Niedergang Lucias mitleidlos zuschaut. Oder wie die bewegende Arie Edgardos im Finalakt, in der Kang Wang, umrankt von lauter Grabeskreuzen, endlich auch mal die subtilen mezza voce-Qualitäten seiner Tenorstimme entdeckt. Oder wie die besänftigenden Auftritte des Priesters Raimondo, dem Adolfo Corrado seinen profunden Bass leiht. Wie zynisch dabei die Welt im Innersten verfasst ist, auch das zeigt Proske: Lucia kommt nicht in den Himmel. Erst Enrico, Raimondo, Normanno und Alisa (mit sternenklarem Mezzo: Verena Kronbichler) und später auch noch der «Chefarzt» Bucklaw stehen an ihrem Bett und geben ihr letztes Geleit – in den Irrsinn. Bitterer kann man das Ende dieser Oper nicht inszenieren. 

Donizetti: Lucia di Lammermoor
ERL | TIROLER FESTSPIELHAUS 
Premiere: 27. Dezember 2025, besuchte Vorstellung: 2. Januar 2026
Musikalische Leitung: Sesto Quatrini
Inszenierung: Louisa Proske
Bühne: Darko Petrovic
Kostüme: Kaye Voyce
Licht: Jiqoun Chang
Kampfchoreographie: Ran Arthur Braun
Solisten: Lodovico Filippo Ravizza (Lord Enrico Ashton), Sara Blanch (Miss Lucia), Kang Wang (Sir Edgardo di Ravenshood), Francesco Domenico Doto (Lord Arturo Bucklaw), Adolfo Corrado (Raimondo Bidebent), Verena Kronbichler (Alisa), Aleksandre Khukhusvili (Normanno), Sonja Golubkowa (Ravenswood Girl) u. a. 
www.tiroler-festspiele.at