Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies

In der Besänftigung liegt die Kraft: «This theatre is earthquake-safe», leuchtet es auf dem Übertitel-Display des Opera Palace des New National Theatre in Tokio. Eine Ansage, die in Japan wahrscheinlich reine Routine ist, erscheint an diesem Abend geradezu programmatisch. Immerhin steht uns ein Ritt durch die Hölle bevor – und wer weiß schon, ob danach noch ein Stein auf dem anderen steht.

Die Frage, wie es in der Hölle wohl aussehen mag, heizt seit Jahrtausenden die Phantasie aller möglichen Dichter und Denker an: Dante Alighieri zum Beispiel stellte sie sich – anders als man erwarten würde – fürchterlich kalt vor: als ewiges Eis, in dem arme Sünder von einem fledermausähnlichen Monster mit grässlicher Fratze gefangen gehalten werden und vergeblich um ihr Seelenheil schlottern. Dantes «Divina Commedia», in der ein auf Abwege geratener Dichter durch neun verschiedene Höllenkreise geführt wird, dient seit über 700 Jahren als Blaupause für verschiedene Erzeugnisse der Kulturgeschichte: etwa die Graphic Novel «Dante’s Inferno» von Gaëtan und Paul Brizzi, die das Geschehen im modernen Los Angeles ansiedelt, oder John Erick Dowdles Horrorfilm «As Above, so Below», der die Unterwelt in den Pariser Katakomben findet.

Nun bediente sich auch der japanische Komponist Toshio Hosokawa für seine Oper «Natasha» an dem uralten Stoff. Hosokawas Hölle steht ganz im Zeichen der Klimakatastrophe. Sie beginnt in einem Wald ohne Bäume, wo in einer düsteren Prozession kahle Äste weihevoll herumgetragen werden, als Überreste längst verwester Natur. Es folgt die Plastikhölle der Konsumsüchtigen: Sängerinnen in ausladenden, barock anmutenden Roben aus roten Plastiktüten fahren auf ferngesteuerten Podesten hin und her, Ballerinas in Tutus aus raschelnden Plastiktüten wirbeln über die Bühne: Es ist eine gigan -tische, nicht recyclebare Materialschlacht. Danach kommt die Fluthölle. Das Wasser steigt, Tänzer werfen sich auf den Boden und rollen wie waghalsige Wellen hin und her: Ertrinkende und todbringende Überschwemmung in einem. In der profitgeilen Business-Hölle, deren Raffgier das industrielle Ausmaß menschengemachter Umweltzerstörung überhaupt erst möglich gemacht hat, begegnen wir Menschenrobotern mit Strumpfmasken. Anstelle ihrer Gesichter leuchten uns große Dollarzeichen entgegen, synchron und wie besessen hacken sie auf ihre Laptop-Tastaturen ein – oh, Kapitalismus, du ewiger Gleichmacher. In der Sumpfhölle sehen wir den riesigen Protestmarsch einer aufgeputschten, gewaltbereiten Masse. Ist das jetzt das Schreckensbild des Populismus? Oder eine harsche Kritik an fehlgesteuertem politischen Aktivismus? Unmissverständlich ist nur die darauffolgende Feuerhölle, wo große Flammen alles und jeden verschlingen – und schließlich die letzte Hölle: die Hölle der Dürre, eine fast leere Bühne, ein kahler, lebensfeindlicher Ort.

Zeugen dieser Horrorszenarien, die sich mehr als pointierte Gegenwartskritik denn als jenseitige Dystopie lesen lassen, sind zwei schiffbrüchige Flüchtlinge namens Natasha und Arato. Sie kommen von weit her, sind mittellos und haben nichts und niemanden außer sich selbst. Genau wie Pamina und Tamino gemeinsam Feuer und Wasser trotzen, durchqueren Natasha und Arato Hand in Hand die verschiedenen Abteilungen der Hölle. Sie könnten auch eine Spielart von Adam und Eva sein, auf der Suche nach dem verlorenen Paradies, oder Hänsel und Gretel im finsteren Wald. Wie das Geschwisterpaar der Brüder Grimm singen sich die beiden archetypischen Figuren immer wieder gegenseitig in den Schlaf. Doch werden sie dabei nicht von Engeln bewacht, sondern von den Kräften der Finsternis. Ein schmieriger, sonnenbebrillter Lederjackenträger führt sie durch die Unterwelt. Er nennt sich «Mephistos Enkelsohn» und zitiert gut gelaunt aus einem weiteren Klassiker der Literaturgeschichte, aus Goethes «Faust»: «Ich bin Teil der Kraft, die stets das Gute will und stets das Böse schafft.» Der Teufel ist natürlich ein Meister aus Deutschland. Wenig später gibt ein Bettler mit Joker-Maske noch ein wenig Shakespeare hinzu: «A while ago the world begun, / With hey, ho, the wind and the rain, / But that’s all one, / our play is done ...»

Arato und Natasha singen abwechselnd auf Deutsch, Japanisch – und, um einen konkreten Gegenwartsbezug herzustellen, auf Ukrainisch. Die Entscheidung dazu fiel erst spät im Entstehungsprozess, denn den Kompositionsauftrag zu «Natasha» hatte Toshio Hosokawa bereits 2019 bekommen. Als 2023 schließlich die erste Version des Librettos vorlag, hatte die Hölle ihr Gesicht verändert: «Inzwischen hatten wir Covid erlebt, die Konflikte in der Ukraine und in Gaza waren ausgebrochen und hatten die Welt in noch tieferes Chaos gestürzt», erklärt Hosokawa. Das multilinguale Libretto stammt aus der Feder der in Berlin lebenden Autorin Yōko Tawada, die auf Deutsch wie Japanisch veröffentlicht und für ihre Gedichte und Theaterstücke unter anderem mit dem Nelly-Sachs-Preis und dem Kleist-Preis ausgezeichnet wurde. Die Mehrsprachigkeit war Hosokawa von Anfang an ein Anliegen, denn wie viele Künstler glaubt er fest daran, dass hinter dem Spektakel irdischer Erscheinungen alles und alle miteinander verbunden sind: «Jeder Mensch hat einen inneren Ozean der Klänge. Dieser Ozean ist weit und tief. Es gibt keine Grenzen zwischen Ost und West oder zwischen einzelnen Ländern. Alle Worte entstehen aus dem Fluss und den Wellenbewegungen dieses Ozeans, sie erschaffen Lieder. Das könnte das sein, was im Buddhismus als kollektives Unbewusstes oder ‹Alaya-Vijnana› bezeichnet wird. Die Menschen spüren diese Wellenbewegungen und drücken sie in ihrer Sprache, ihren Liedern und der Musik ihrer verschiedenen Kulturen aus. Sind diese Sprachen nicht auf der tiefsten Ebene miteinander verbunden? Basierend auf diesem Gedanken ist eine mehrsprachige Oper möglich.»

Diese erzromantische Vorstellung einer kosmischen Einheit, versinnbildlicht durch die Ozean-Metapher, taucht in Hosokawas Schaffen immer wieder auf. Schon 2005 komponierte er das Orchesterstück «Circulating Ocean»; inspiriert wurde er dazu von dem ewigen Kreislauf des Wassers, das verdunstet, zu Regen wird und schließlich als Fluss zurück in den Ozean fließt. Es ist also keine Überraschung, dass das überzeitliche Raunen des Meeres auch in «Natasha» allgegenwärtig ist: Schon in der Eröffnungsszene offenbart es sich als heimlicher Protagonist: Flüsternd irrlichtern geheimnisvolle Laute durch den Saal. Wer genauer hinhört, erkennt: Es handelt sich um das Wort «Meer» in vielfacher Übersetzung. Dazu erklingen im Orchester dumpfe, spannungsgeladene Liegetöne und gedämpfte Paukenschläge wie das Pochen eines Herzens. Aus dieser «Rheingold»-artigen Ursuppe, die wie der Beginn der Schöpfung klingt, aber (auch schon bei Wagner) eigentlich den Untergang eines Zeitalters ankündigt, entwickelt sich der musikalische Bogen des Abends. Er dauert etwa zweieinhalb Stunden inklusive Pause – für eine Oper eine erträgliche Länge, für Hosokawa jedoch ein Novum: «Ich habe mich früher nie getraut, ein Stück zu machen, dass länger als eine Stunde dauert, weil ich Angst hatte, dass das Publikum in der Pause geht.» Die Angst ist unbegründet. Und dass alle bis zum Schluss bleiben, hat einen guten Grund: Obwohl «Natasha» auf der Handlungsebene recht ereignisarm ist, entwickelt die Musik eine außerordentliche Sogkraft.

Hosokawas «Ozean der Klänge» vereint nicht nur verschiedene Sprachen, sondern auch eine Vielfalt musikalischer Stile. Da ist zum einen das Nebeneinander von Dissonanz und Konsonanz: Zum ersten Mal in seiner langen Karriere traut sich der Komponist – eigentlich ein auf Atonalität geeichtes Kind der Darmstädter Schule –, tonale Experimente in die Partitur zu streuen. «Als Toshio mir die ersten Entwürfe zuschickte, konnte ich kaum glauben, dass da wirklich tonale Musik in den Noten stand», schildert Kazushi Ono, Künstlerischer Leiter der Oper in Tokio und Dirigent der Uraufführung, seine Überraschung. Der Griff zur momenthaften Tonalität, die sich an passender Stelle aus dem atonalen Klangmeer schält, ist äußerst effektvoll. Etwa, wenn Natasha und Aratos Stimmen sich in artig geschichteten Terzen zu einem zarten Liebesduett finden, oder wenn Natasha im Angesicht der Feuerhölle ein weltschmerzgleiches Lamento in Moll anstimmt, dessen Text keinerlei Zweifel am Pessimismus seines Schöpfers aufkommen lässt: «Der Mensch ist das einzige Monster auf diesem blauen Planeten. Kein Baum braucht ihn, kein Vogel vermisst ihn. Wenn er stirbt, zieht er alle Pflanzen und Tiere mit sich in den Abgrund.» Mit schlichter kammermusikalischer Begleitung gleitet die Melodie seufzend abwärts und erinnert unwillkürlich an Georg Friedrich Händels Lamento «Lascia ch’io pianga». Er habe sich vom Darmstadt-Stil lösen und freier gestalten wollen, erklärt Hosokawa die Entscheidung für ein für ihn bislang untypisches künstlerisches Ausdrucksmittel. «Für mich bedeutet das, vom Gespenst Adornos befreit zu sein.»

An anderer Stelle holt ihn dessen Geist aber doch noch ein, nämlich in der Plastikhölle, wo er die zerstörerische Konsumgeilheit der Wegwerfgesellschaft durch Zitate aus der sogenannten «U-Musik» illustriert: Masanori Oishi am Saxophon und Gaku Yamada an der E-Gitarre produzieren Klänge, die zwischen Pop und Jazz mäandern; mit schwarzlackierten Gruftie-Kostümen, Teufelshörner und Irokesenschnitt sehen sie ein bisschen aus wie eine satanische Kreuzung aus Nick Cave und Tokio Hotel. Um diese Idee musikalisch umzusetzen, habe er ausführlich die Musik von Lady Gaga studiert, erzählt Hosokawa. Für Adorno und seine zum Snobismus neigenden Kollegen aus dem Frankfurter Institut für Sozialforschung waren Popmusik, insbesondere der Jazz, allerdings Teil einer manipulativen Kulturindustrie, eine Art Opium für die Massen, das den Menschen betäuben und gefügig machen sollte, anstatt ihn, wie «echte» Kunst, zu Wahrheit und Kritikfähigkeit zu erziehen.

Ob es auch für Lady Gaga in Hosokawas funkelndem «Ozean der Klänge» einen festen Platz gibt, oder ob die U-Musikerin lediglich als eine Art Agent provocateur des Teufels auftritt, bleibt unklar. Im Übrigen – und das sei an dieser Stelle nur am Rande bemerkt – ist Lady Gaga ein gutes Beispiel dafür, wie kurz die Unterscheidung zwischen U- und E-Musik mitunter greift: Zwischen 2003 und 2005 hatte sie an der New York University Unterricht bei der Komponistin Ruth Schönthal, die wiederum eine Schülerin Paul Hindemiths war. Zu den Gegensatzpaaren tonal/atonal und U-Musik/E-Musik gesellt sich schließlich noch ein drittes: analog/elektronisch. Synthesizer-Sounds treffen auf Orchesterklänge, ein mitten im Zuschauerraum angesiedeltes Mischpult sendet Wassergeräusche in allen Variationen durch den Saal (Rauschen, Zischen, Gurgeln, Tropfen). Sie mischen sich mit den wellenartigen Crescendi und Decrescendi aus dem Orchestergraben und beschwören wieder einmal den Ozean als Anfang und Ende aller Dinge. Zusätzlich wird die leitmotivische Wasserthematik in riesigen Video-Projektionen gedoppelt, auch das Element Feuer hat seine große Stunde: Wenn sich der Höllenfürst wie vormals die Königin der Nacht filmreif vom Schnürboden abseilt, umkränzen ihn Ringe aus glühender Lava, aus seinen Händen schießen leuchtende Feuerbälle.

Überhaupt ist es die Videokunst von Clemens Walter, die «Natasha» vollends zum Gesamtkunstwerk macht. Sie verblüfft und überwältigt mit abstrakten und assoziativen Bildwelten: Aus einem weißgekachelten Krankenhausflur wird ein psychedelisch pulsierender Fiebertraum; in der Waldhölle erinnern feine Verästelungen erst an Bäume, dann quer gespiegelt an Lungenflügel und wecken damit beklemmende Assoziationen von Krankheit und Verfall. Immerhin wird die Erde ohne ihre sprichwörtliche «grüne Lunge» – den Wald – unbewohnbar. Dystopische Gefühle wecken auch kunstvoll verfremdete Verkehrsaufnahmen: Gespiegelt, vervielfältigt und kaleidoskopartig aufgefächert zeigen sie die viel befahrenen Straßen des Stadtviertels Shibuya, in dessen Herzen Das New National Theatre liegt, ein kubisch geformter Bau mit hohen Glasfronten in direkter Nachbarschaft des 234 Meter hohen Opera City Tower.

Mit einem Kontrastprogramm wartet der etwa 30 Gehminuten entfernte Meiji-Schrein auf, ein Shintu-Heiligtum, das die Seelen eines verstorbenen Kaiserpaares beherbergt. Ein hölzernes Tor führt in ein idyllisches Wäldchen und eine Brücke über einen Fluss. Bevor man das Innere des Heiligtums betritt, muss man sich vor den Geistern verbeugen und an einem Brunnen Hände und Mund reinwaschen. Nichts ist zu hören, außer Grillengesang und klirrender Windspiele. Doch schon am Ausgang wartet ein ständiger Strom aus Menschen, Autos, Bussen, Zügen, Wolkenkratzern und blinkenden Reklame-Tafeln. Am Ostausgang des Bahnhofs Shinjuku gähnt auf einem gebogenen LED-Bildschirm eine riesige 3D-Katze, die Werbung für «Nike» macht. So wie in Japan Hypermoderne auf jahrtausendealte Riten trifft, fließen im theatralen Kosmos von «Natasha» überzeitliche Symbolik und aktuelle Zeitbezüge auf verwirrende und doch stimmige Weise ineinander.

Im Leben wie in der Kunst ist es oft die Liebe, die Widersprüchliches wie in einer großen Klammer vereint und inmitten von Verfall und Endzeitstimmung einen gangbaren Weg ertastet. Auch Natasha und Arato entdecken ihre Liebe füreinander («Arato, dein Name, wenn ich ihn ausspreche, ändert das Feuer seine Farbe. Arato, dein Name, mein einziger Zauber»), aber auch ihre Liebe für die gequälte Erde: «Bring mich zu jedem Sumpf. Ich möchte das Stöhnen der Erde hören», singt Arato, denn er hat erkannt, dass Zeugenschaft der Weg zur (spirituellen) Erlösung ist.

Die kommt am Ende recht enigmatisch daher und erinnert erneut an die «Zauberflöte»: Eine umgekehrte Pyramide spiegelt sich in der Wasseroberfläche, das Paar entschwebt in den Bühnenhimmel, besingt die Kraft der reinen Liebe und eines neuen Zeitalters: «Die neue Sprache ist Gelassenheit. Mit dir habe ich sie gefunden.» Die Musik erstirbt, und das Meeresrauschen vom Anfang kehrt zurück. Gesammelt folgt das restliche Ensemble einem Lichtschein am hinteren Bühnenrand. Geht es dem Ende entgegen oder einem neuen Anfang? «Natasha» ist ein symbolschweres und anspielungsreiches Stück, das viel will und dem viel gelingt. Libretto, Komposition, Bühne, Kostüm und Regie fließen so widerspruchslos ineinander, wie es selten der Fall ist, und erschaffen so ein probates Gesamtkunstwerk. Auf virtuose Weise koordiniert Dirigent Kazushi Ono ein riesiges Orchester, dessen Mitglieder teils aus dem Graben, teils aus der Loge spielen, Chor, Solisten, Tanz-Ensemble und Elektronik erwecken den Anschein eines organischen Ganzen. Lob gebührt auch den Sängerinnen und Sängern, denen es gelingt, vor der erschlagenden Größe des Videos nicht klein zu werden, stimmlich gegen den musikalischen Surround-Sound stets präsent zu bleiben und die verklausulierten, poetischen Texte mit Inbrunst und Klarheit zu servieren.

Trotz allem bleibt die Katharsis aus, und man verlässt das Opernhaus mit gemischten Gefühlen. Zu nah kommt die Beschreibung der fiktionalen Hölle in Natasha dem, was die Wissenschaft schon seit Jahren für unseren ganz realen, irdischen Planeten prognostiziert. Auch Kazushi Ono macht sich da keine Illusionen: «Was in ‹Natasha› erzählt wird, das ist unsere Zukunft. Doch genau wie die Musik, können wir nicht rückwärts gehen, sondern nur vorwärts.»