Bilder übermächtiger Natur

Läuft man abends auf das Düsseldorfer Schauspielhaus (D’haus) zu, erhebt sich dessen Fassade wie ein Fels oder auch, thematisch passend, mächtig wie ein Wal zwischen festlich beleuchteten Fassaden einer Einkaufsmeile in den Himmel. Ein weißer Wal. Nähert sich der Besucher, wird eine Anzeige sichtbar, die über viele Monitore in großen Lettern vor monochromem Hintergrund die Titel der aktuellen Produktionen des Schauspielhauses gut sichtbar in die Welt verkünden. Klare Fassade, klare Kommunikation – so präsentiert sich die Bühne der Stadt.

Diese Großzügigkeit und Eindeutigkeit stimmen gut in Robert Wilsons neueste Produktion „Moby Dick“ ein, die seit September vor stets ausverkauftem Haus gezeigt wird. Schon zum Einlass erklingt im Zuschauerraum ganz dezent und leise eine Komposition aus stimmenartigen Geräuschen. Von hinten kommen undefinierbare Töne, während das Bühnenportal von einem Bild ausgefüllt wird. Ist es ein Wal, der aus einer aufgewühlten See aufsteigt und die Besucher gleichsam mit hellem Auge zu beobachten scheint? Er steigt auf, wie ein Delfin, doch die Masse spricht für einen Koloss von Wal. Eine Flosse hängt lässig nach unten, das riesige Maul zeigt Gelassenheit, nah an einem stillen Grinsen. Souverän steigt das Tier im Meer auf, zeigt Spannung und Kraft, während im Hintergrund ein Segelschiff schräg im Wind liegt. Das Weiß und Schwarz des Meeres mischen sich mit schwarzen, weißen und blauen Farben des Himmels zu einem Bild übermächtiger Natur, in dem das Schiff als ein zerbrechliches Etwas erscheint. Das Auge, das Schiff, die Schaumkronen: Abenteuer und Gefahr stehen deutlich sichtbar auf dem Programm, während das Publikum seine Plätze sucht.

Eine lichte weiße Bodenlinie, die durch ihre Strahlkraft das Schwarz des Bühnenbodens nach vorne noch dunkler zu machen scheint, trägt hier die Handschrift Wilsons. Sie gibt dem Bild Ruhe. Im Programm schreibt der Dramaturg Robert Koall, mit Melville und Wilson stießen zwei Kontrastkünstler aufeinander: Wilson als Bildmensch und Melville als Wortmensch. Beide suchten nach „der Störung, dem Willen zum Kontrapunkt“. Das Eingangsbild zeugt davon – was den Bildmenschen angeht.

Prelude
Während die Türen schließen, kommt langsam, aber stetig Bewegung in das stehende Bild. Das Meer wird erst dunkler, dann wieder weißer, das Auge wirkt suggestiver, während der Ton sich fast unmerklich von hinten nach vorn schleicht, bis ein erstes, noch dezentes Donnerblech in einen frontalen Ton überleitet, der gleich an Fahrt aufnimmt. Die Lichtlinie lebt auf, wird heller, dunkler, morpht ins kühle Blau, das ganze Bild wird mit angeregtem Atem lebendig – bis ein Donnerschlag, ein Knall das Stück eröffnet.

Aus der Ruhe zur lebendigen Erzählung
Mit der ersten Szene wird die leuchtende Bildbegrenzung wieder weiß. Ismael, der unter einem Baum hockt, hat einen langen Bart; nicht nur er, auch die Geschichte, die er als einziger Überlebender einer Katastrophe auf See erzählt. Die von Wilson hinzuerfundene Figur „The Boy“ springt um ihn herum, macht sich lustig, äfft die Figuren der Erzählung nach, die er schon oft zu hören bekommen hat. Ismael entspricht dem Erzähler im Melville’schen Roman. Durch dessen Augen erleben wir die Geschichte. In einer für Wilson typischen, halbabstrakten Kulisse, analog zu „Schemen“, dem ersten Kapitel im Roman, führt er einen lustigen, von Lebenslust sprühenden Schattentanz auf, der die Erzählruhe des Alten kontrastiert. Das Seemannsgarn des Alten trifft auf unbekümmerte Lebensfreude des Jungen. Der Lauf der Zeit wird auf ungewöhnliche Weise dargestellt. Vor schwarz-weißen Aufnahmen ziehender Wolken oder auch leerer Landschaften in grobem Korn gedreht agieren pechschwarz wirkende Darsteller als lebendige Schatten, mal sich vor-, mal rückwärts bewegend, aber immer zügig. Hohe Zylinderhüte weisen auf die Zeit der Entstehung des Melville-Romans hin, Anfang bis Mitte des 19. Jahrhunderts. Das analytisch weiß geleuchtete Gesicht des Erzählers, der die Künstlichkeit des Bartes als selbstverständliches Theatermittel zeigt, weist im Zusammenspiel mit der exaltierten Gestik jeden tümelnden Naturalismus weit von sich. Wir sind im Theater, im 21. Jahrhundert. Ohne jede „Romantik“. Die ständigen fließenden, subtil als Subtext wirkenden kleinen Lichtwechsel lassen mit der tänzerischen, präzisen Spielweise, mit dem Gesang und der durchkomponierten Musik das Bühnengeschehen wie ein filmisches Gesamtkunstwerk erleben; mit der Lockerheit und Coolness eines Musikvideos und der Ernsthaftigkeit einer zeitgenössischen Oper.

Wille zum Walfang
Die weiße „Grundlinie“ wird nach hinten ergänzt, ein schematisches, flaches Haus mit markanten Fenstern bestimmt eine weitere Szene, in der The Boy auf den jungen Ismael trifft, der dann und wann zur See fährt, den die Wale faszinieren und daher Teil der großen Walfangflotte werden will. Im Laufe der Szene nimmt der Hintergrund das gefährliche Graublau des Meeres vom Anfangsbild an, die Fenster- und Türbeleuchtung folgt der Geschichte. Die Sehnsucht nach Ferne, die Lust am Aufbruch, ein uramerikanisches Motiv mischt sich mit düsterer Vorahnung. Die Figur des Ismael vermischt sich mit der des springlebendigen Jungen. Die kühlen Farben des raffinierten Hintergrunds, Schwarz, Grau und Weiß von Kostüm und Kulisse verschmelzen zu einem „Film“, der außer dem leicht roten Schopf von The Boy keine warmen Farben zulässt.

Erzählen in wechselnden Bildern
Für uns heute gewohnt und „normal“ erzählt Herman Melville in Sprüngen. Seine Zeitgenossen hielten seine nichtlineare Erzählweise für einen handwerklichen Fehler. Nach ersten Abenteuerromanen als Starautor gefeiert, beschrieb ein Kritiker den bewussten Stilmix in „Moby Dick“ als „Schund aus der schlimmsten Schule der Irrenhausliteratur“. Vernichtende Urteile; das einzige Buch, für das Melville heute berühmt ist, war sein letztes. Nach 20-jähriger Arbeit als Schriftsteller wird er Zollinspektor bis zu seiner Pensionierung.

Eine sprichwörtlich „durchgängige Linie“ ist die Lichtlinie, die sich durch Wilsons Szenenfolge hindurchzieht. Sie wirkt als Subtext, der die Handlung subtil „framed“. Vom heimatlichen Dorfhaus wechselt die Szene in eine Kneipe, in der Ismael (und The Boy) auf Walfänger und Seemänner trifft. Die Lichtlinie wird Teil der Hintergrundbeleuchtung einer weiterhin in graublau gehaltenen Kulisse, aus der es zum Szenenende, nach raschem Wechsel feuerrot aus einer Tür herausleuchtet. Tor zum Leben, dem wilden abenteuerlichen Leben oder Tor zur Gefahr, der Lebensgefahr, die allen Walfängern droht? Nach der Weite der ersten Bilder wird es hier eng, im Sinne von niedrig und geduckt. Das in der Höhe gekaschte Bild verspricht zwar Abenteuer und große Welt, es ist aber auch eng und geduckt. Der Abgang der Seeleute ist als wilder Tanz mit Tisch und Stuhl choreografiert, zu dem Anna Calvi eine raue Komposition beisteuert, mit einem großen Teil Shanty, einer kräftigen Prise Tom Waits und der Kraft guter Indi-Pop-Songs. Die Eingewöhnung ins Schiffsleben, die Enge dort wird erzählt, in dem Ismael eine Koje mit dem Harpunier Queequeg teilt. Durch die Figur The Boy kann Wilson Ängste, Entsetzen und Beruhigung erzählen, die Ismael durchlebt.

Erweiterung des Raums
Ähnlich gelangweilt und angeödet wie bei der Erzählung des alten Ismael zu Beginn reagiert der Junge auf die Predigt von Father Mapple, der die Walfänger in der Dorfkirche verabschiedet. Die Kirche wird als Hintergrundvideo aus Szenen der Verfilmung von 1956 eingespielt. Erst die Kirche, dann aber auch der Hafen und Blicke auf Meer und Schiffe sind vom Videokünstler Tomasz Jeziorski leicht und spielerisch auf die Szene hin geschnitten worden. Hat die Inszenierung bis hierhin viele Anteile von Scherenschnitt und Schattentheater, die an asiatische Spielformen erinnern, wird nun die Bühne groß und weit – auch emotional. Kommentiert der Junge zur Predigt noch klamaukig bis clownesk, werden mit dem Abschied der Seeleute Nahaufnahmen von Frauen eingespielt, die Bitterkeit, Härte und drohenden Tod widerspiegeln. Zur Zeit Melvilles war Walfang der wichtigste Industriezweig der noch jungen Vereinigten Staaten mit 20.000 Seeleuten und Hunderten Schiffen, von denen einige über Jahre unterwegs blieben, deren Matrosen immer wieder desertierten, krank wurden, starben. Der Tran der Wale war die industrielle Grundlage von Schmierfetten und Lampenöl, bevor ab 1859 der Mensch in der Lage war, Erdöl zu Petroleum zu verarbeiten. Die präsenten Gesichter der Frauen aus dem schwarz-weißen Spielfilm von John Huston, gekonnte Umschnitte auf die Schiffe und die See, kombiniert mit der Choreografie der Schatten der Darsteller, verbinden sich zu einem Gesamtbild mit der Ausdrucksstärke früher Stummfilme aus den 1920er-Jahren. Das Können Hustons, das seines Kameramanns Oswald Morris und die hochpräzise Choreografie lassen in der breiten Portalöffnung des Düsseldorfer Schauspiels großes Kino entstehen. Im Abenteuerroman Melvilles steckt eine große frühindustrielle Leidensgeschichte, die Huston fein herausgearbeitet hat und die wir heute kaum noch kennen. Zumindest ist die nicht in unseren Köpfen. Wer denkt schon an Industrierohstoffe vor dem Erdöl? Wir sind meist in der unmittelbaren Gegenwart verhaftet. Die Kombination aus Filmsequenzen als Bildhintergrund, in dieses Bild eingepasste Bauten sowie die genau durchchoreografierte Darstellung in dieser Kulisse erzählen auch das Leben auf dem Schiff, der „Pequod“, dessen sagenumwobener Captain Ahab bisher nur akustisch präsent war: Per Sound seines Holzbeins, gut in die Musik eingebettet, Teil der Konversation der Mannschaft, Gegenstand von Getuschel und Gerücht.

Ahab als Lichtgestalt
Dann tritt Captain Ahab tatsächlich auf. Den Hintergrund bildet eine Kollage von Meer- und Himmelsausschnitt aus der Verfilmung der 50er-Jahre, bei der die ganze Könnerschaft des Kameramanns auf subtile Weise sichtbar wird: der gekonnte Einsatz von Kontrastfiltern und spezieller Entwicklerchemie zu Betonung und Gestaltung des Filmkorns, eine Kunst, die es heute so nicht mehr gibt. Die Mannschaft tritt dazu analog zu vorigen Szenen, teilweise als Schattenriss auf, jetzt aber mit Harpunen. Es wird gefährlich, es wird ernst, die Musik antwortet mit stampfenden Gitarrensounds. Ahab betritt ein Gestell, das in der Schattentheaterästhetik eins wird mit dem Filmhintergrund. Er spricht. Zur Rede sammelt sich die Crew, die jetzt kontrastreich durch Seitenlicht hervorgehoben wird. Ins Weiß mischt Wilson ganz dezent helles, blasses, ungesättigtes Grün. Es lässt Ahab umso mehr als weiße Gestalt erscheinen, eine Lichtgestalt im wahrsten Sinne. Typisch für Wilsons (Licht-)Ästhetik: Kopf und Hände werden per Lichtregie und Choreografie ausgestellt, die Figur des Kapitäns ist unterhalb der Brust ein schwarzer Schattenriss und wird so Teil des Meeresbilds. Die Füße der Mannschaft sind vom Licht abgeschnitten, verschmelzen optisch mit dem Schwarz des Bodens, wobei die jetzt strahlend weiße, omnipräsente Lichtlinie der Bühnenkante das Bild auf der Bühne nach unten begrenzt. Glutamat für das Gesamtbild. Ahab stimmt die Crew auf den großen Kampf ein – gegen den sagenumwobenen weißen Wal. Gold wird als Belohnung für den ausgesetzt, der ihn zuerst sichtet. Die Farb-Lichtregie sagt, was Captain Ahab messianisch erhöht, kann der Mannschaft zum Untergang gereichen. Und schon fliegt der Mannschaft das Boot um die Ohren – als 3D-Rumpfelement vor einem jetzt grauen Himmel, den ein blasser mittlerer Lichtschimmer nur noch grauer macht; und eine weiße Bodenlinie, jetzt die hintere, hilft. Das zuvor meist weiß-klare, nüchtern neutrale Seitenlicht mutiert zu stählernem Blau. Beiboote und Harpunen werden gerichtet, auf in den Kampf. Das Arrangement aus filmischem Hintergrund, sich in das Bild einfügenden Bühnenelementen und Requisiten erlauben die Erzählung des Kampfes gegen den Wal, ohne die leicht spielerische Haltung zu verlassen; ein kleiner Schuss Komik bleibt stets dabei. Die Präzision der eingesetzten Mittel, die überzeugende Videomontage, die Klarheit und Eleganz von Kostüm und Maske und nicht zuletzt die hoch artistische Körperlichkeit der Darsteller erlauben einen schnellen Ritt durch den kämpferischen Teil der Erzählung. Die „Pequod“ gerät in einen Sturm, die Mannschaft in Wallung – sollen/müssen wir Ahab im Schlaf töten, um uns zu retten? The Boy geht über Bord und wird halb wahnsinnig, während Ahab – stoisch, wie einem Gemälde von Caspar David Friedrich entsprungen – an seinem Vorhaben festhält. Ein Bildschnitt zurück in die heile Welt der Heimat bildet den Hintergrund für ein letztes Bemühen, Captain Ahab zu Umkehr zu bewegen – dann trifft das Schiff tatsächlich auf den weißen Wal. Jagd, Kampf, Wellen, Sturm, am Ende wird Ahab in die Tiefe gerissen, die „Pequod“ versinkt mit Mann und Maus – für einen kurzen Moment.

Home, sweet home
Das Ende wird nicht ausgespielt, Wilson zaubert die Mannschaft vor dem Hintergrund des inzwischen weißen Wals zurück auf die Bühne – inklusive der gesamten Bühnen-Crew. Angeheizt von den famosen Livemusikern im Graben schmettern alle: „One Day we’ll wake up, And we won’t be the same … The Ocean’s depth unmoored by pride, End swallowed up crew, ship and sail, A cat, a mouse, a man, and his whale“. Das klingt so gut, ist so stimmig, das lässt sich kaum übersetzen. Am Ende gibt das Meer alle wieder her. Mit Mann und Katz und Maus – den Wal obendrauf. Das Spiel mit den Farbtönen über die Dauer der Inszenierung, die weitgehend grau, schwarz, weiß gehalten sind, hier und da ein Stich ins Blau wagt, zwei-, dreimal in rote Details umspringt, bleibt meist in dieser winterlichen, unwirtlichen Aura. Es gibt hier und da einen Hauch von fahlem Grün als Vorboten für Unheil, kurz: Die Farbwahl ist weitgehend unbunt. Zum Schluss – jetzt mit weißem Wal auf dem Rückprospekt – wird nur dessen Auge rot. Ein kleiner, aber deutlicher Wink. Kein großer Effekt, aber der Verweis, dass auf der Jagd nach Tran, dem „Treibstoff“ der Frühindustrie, die Natur die Leidtragende ist. Der Wal ist groß, fast übermächtig, eigentlich im Stück der „Sieger“ – und blutet. Draußen, schon vor dem Theater, sagt eine ältere Dame zu ihrer Begleiterin: „Schön, dass man noch viel zum Nachdenken nach Hause nehmen kann.“ Was will Theater mehr? •

Herbert Cybulska ist freischaffender Lichtgestalter und Fotograf sowie Inhaber eines Lichtplanungsbüros. Er arbeitet für Theaterproduktionen, an Lichtinstallationen im Grenzbereich zur bildenden Kunst sowie als Lichtplaner, vorwiegend in denkmalgeschützten Räumen. Seit vielen Jahren ist er für die BTR als Fachautor im Bereich Licht unterwegs.

„Moby Dick“
Regie, Bühne und Licht: Robert Wilson
Dramaturgie: Robert Koall
Dramaturgische Mitarbeit: Eli Troen
Songs und Lyrics: Anna Calvi
Additional Music: Chris Wheeler, Dom Bouffard 
Kostüme: Julia von Leliwa
Co-Regie: Ann-Christin Rommen 
Co-Bühnenbild: Serge von Arx
Co-Lichtdesign: Marcello Lumaca
Video: Tomasz Jeziorski
Musikalische Leitung: Dom Bouffard
Sounddesign: Torben Kärst