Mutter, Vater, Kind

So viel Kontroverse wie in diesem Sommer gab’s bei Salzburger Festspielen schon lange nicht mehr. Doch diesmal war es keine radikale Inszenierung, die für hitzige Debatten sorgte; kein Theaterskandal, nirgends. Es war vielmehr die politische Haltung der Festspiele selbst, die in der Kritik stand. Umstritten war einerseits das Engagement des griechisch-russischen Dirigenten Teodor Currentzis. Erstens wird dessen in St.

Pe -tersburg beheimatetes Ensemble musicAeterna (Orchester und Chor) von der kremlnahen VTB-Bank gesponsert, die seit dem Überfall auf die Ukraine auf der Sanktionsliste der EU steht, zweitens hatte Currentzis sich nie ausdrücklich von Putins Angriffskrieg distanziert. 

Intendant Markus Hinterhäuser wurde in jedem Interview darauf angesprochen und erklärte wieder und wieder, spürbar genervt, warum er an dem Dirigenten festhält. Das besagte Bankinstitut sponsere ja nicht die Festspiele, sondern das Orchester; Currentzis habe seine Position hinreichend klargemacht – etwa, indem er im Wiener Konzerthaus ein Benefizkonzert zugunsten von ukrainischen Flüchtlingen leiten wollte (was dann allerdings am Veto des ukrainischen Botschafters scheiterte), und wenn er sich aus Sorge um seine Musikerinnen und Musiker nicht deutlicher exponiere, müsse man dafür Verständnis haben. Currentzis, der in diesem Festspielsommer unter anderem einen von Romeo Castellucci inszenierten Abend mit Einaktern von Béla Bartók und Carl Orff dirigierte, blieb also auf der Künstlerliste. 

Zweiter Aufreger war ein drei Monate vor Beginn des Festivals lancierter offener Brief, in dem die Regisseurin Yana Ross und der Dramatiker Lukas Bärfuss einen Sponsor der Festspiele problematisierten. Dem in der Schweiz ansäs -sigen, aber wohl auch nicht ganz kremlfernen Bergbauunternehmen Solway waren von einem Investigativjournalisten-Netzwerk in Zusammenhang mit einer Nickelmine in Guatemala unter anderem Menschenrechtsverletzungen, Umweltvergehen und Bestechung vorgeworfen worden. Dass Ross und Bärfuss die Festspiele aufforderten, die Zusammenarbeit mit Solway spätestens zum 27. Juli zu beenden, musste als Ultimatum verstanden werden: Für den 28. Juli war in der Szene Salzburg die Premiere ihrer «Reigen »-Neufassung angesetzt. Die Festspiele verwiesen zunächst auf eine von Solway selbst veranlasste «Untersuchung » und gaben dann Anfang Juli – drei Wochen vor der Premiere – bekannt, die Geschäftsbeziehung «in gegenseitigem Einvernehmen» beendet zu haben.

«Reigen», weitgehend (sex-)frei

Für Yana Ross’ «Reigen»-Inszenierung (koproduziert vom Schauspielhaus Zürich) wurden zehn Autorinnen und Autoren – darunter Bärfuss – eingeladen, je eine Szene aus dem Original neu zu schreiben. Teil des Konzepts war offenbar, dass die Dramatiker:innen dabei weitgehend frei vorgehen konnten; anscheinend gab es weder inhaltlich noch formal besonders strenge Vorgaben. Diesen Eindruck vermittelt jedenfalls das sehr disparat ausgefallene Ergebnis. Dieses hat mit der Vorlage nur noch so wenig zu tun, dass die Autorenzeile «nach Arthur Schnitzler» seltsam anmutet. Bei Schnitzler ging es darum, am Beispiel von sexuellen Beziehungen gesellschaftliche Verhältnisse zu analysieren; in der neuen Version sind nur die gesellschaftlichen Verhältnisse geblieben, Sex spielt kaum noch eine Rolle. 

Eine Ausnahme ist der Beitrag von Leïla Slimani, die Szene 3 («Das Stubenmädchen und der junge Herr») als Gerichtsverhandlung umsetzt – eine Kinderfrau (Tabita Johannes) wirft ihrem Dienstgeber (Matthias Neukirch) vor, sie vergewaltigt zu haben. Vollkommen aus dem Rahmen fällt der – als Video und auf Russisch mit Untertiteln gezeigte – Beitrag des nach Finnland emigrierten russischen Dramatikers Mikhail Durnenkov: Ein Putin-kritischer Journalist telefoniert mit seiner linientreuen Mutter («Es ist eine spezielle Militäroperation, wir helfen der Ukraine!») und gibt es irgendwann auf, mit ihr diskutieren zu wollen; das Einzige, was hier noch an Sex erinnert, ist die Homophobie der Mutter, die den Sohn vor dessen homosexuellem Mitbewohner warnt. 

Sofi Oksanen schildert die schön verkorkste Romanze zwischen einem Internet-Troll (Urs Peter Halter) und einer Lieferando-Botin (Tabita Johannes), die letztlich daran scheitert, dass der Typ zwischendurch immer wieder schnell mal eine Hassmail abschicken muss. Sharon Dodua Otoo schildert in ihrer Szene die zufällige Begegnung zweier Frauen, die sich über Fluch und Segen des Kinderkriegens unterhalten; eine der beiden (Lena Schwarz) ist Mutter – und spielt in einer hochkomischen Gewaltfantasie durch, wie sie lustvoll ihre Kinder massakriert (eingesetzte Waffen: Pistole, MG, Kettensäge). Leif Randt zeigt ein Ehepaar (Yodit Tarikwa, Matthias Neukirch), das zwar erst zu Beginn der Coronapandemie geheiratet hat, nach all den Lockdowns aber bereits unter Erosionserscheinungen leidet. Bei Hengameh Yaghoobifarah («Das süße Mädel und der Dichter») wird aus dem Dichter eine Dichterin (Sibylle Canonica) und aus dem «süßen Mädel» deren viel jüngere und sehr dominante Geliebte (Tabita Johannes). Auf den Klassiker «Regisseur und Schauspielerin» greift Kata Wé-ber zurück: Er (Urs Peter Halter) hat ihr (Lena Schwarz) keine Rolle in seiner neuen Inszenierung verschaffen können, möchte aber trotzdem mit ihr schlafen. In den letzten beiden Szenen, von Jonas Hassen Khemiri und Lukas Bärfuss, kommt mit der Figur des Grafen (Michael Neuenschwander) schließlich auch das im Vorfeld so virulente Thema Sponsoring zur Sprache. «Geld ist wie Wasser», sagt der Graf. «Es findet immer seinen Weg.» 

Weil auch das dramaturgische Muster, dem der «Reigen» seinen Titel verdankt – jeweils eine Figur wird in die nächste Szene übernommen und trifft dort auf eine neue Figur – nur noch sehr rudimentär vorhanden ist, hat Regisseurin Ross alle Hände voll zu tun, das Ganze halbwegs zusammenzuhalten. Der Schauplatz, ein stylisches Restaurant (Bühnenbild: Márton Ágh), ist unspezifisch genug, um irgendwie für alle Szenen zu passen; um zu verbinden, was nur bedingt zusammengehört, gibt es zwischen den Szenen choreografische Sequenzen. 

Die besten Momente stehen nicht im Text. Wenn etwa der Soldat (Halter) in Lydia Haiders Eröffnungsszene seine Glock-Pistole erwähnt, greift die Regie das dankbar auf: Der Soldat führt sich die Pistole rektal ein (ganz ohne Sex geht’s ja doch nicht), und zur Melodie von «Bruder Jakob» singt das gesamte Ensemble: «Gaston Glock, Gaston Glock, hörst du nicht die Glo -cken?» Gute zwei Stunden später, in der letzten Szene, wird das Motiv dann wieder aufgegriffen. Erneut ist eine Glock im Spiel, und es wird – auch das steht nicht im Text – ausführlich aus der Gebrauchsanleitung zitiert: «Das Nichteinhalten der Sicherheitsanweisungen in diesem Handbuch kann zum Tod, zu ernsthaften Körperverletzungen und/oder Sachschäden führen!» Die Inszenierung überzeugt, der neue «Reigen» aber insgesamt eher nicht: Hat es eigentlich schon jemals funktioniert, wenn viele Autor:innen zusammen ein Stück schreiben? Am besten war der offene Brief.

«Verrückt nach Trost»

Der Regisseur Thorsten Lensing arbeitet außerhalb der Stadttheaterstrukturen – das aber mit einem treuen Ensemble, das keinen Vergleich mit ersten Häusern scheuen muss. Im nüchternen Max-Schlereth-Saal des Mozarteums brachte er mit Sebastian Blomberg, André Jung, Ursina Lardi und Devid Striesow sein erstes selbst geschriebenes Stück zur Uraufführung. «Verrückt nach Trost» erzählt die Geschichte des Geschwisterpaars Charlotte (Lardi) und Felix (Striesow), die früh zu Vollwaisen geworden sind. In der ersten Szene sehen wir sie als zehnund elfjährige Kinder, die am Strand ihre anscheinend schon vor Längerem verstorbenen Eltern spielen. Diese scheinen ein liebevolles, witziges Paar gewesen zu sein, jedenfalls haben Charlotte und Felix sie so in Erinnerung. Einmal bittet er sie, ihm die Zehennägel zu schneiden; sie tut ihm unter Protest den Gefallen: «Wenn ich da richtig informiert bin, gehört das nicht zu den ehelichen Pflichten.» 

Wenn Charlotte aus dem Spiel aussteigt, ist das der erste Schritt zum Erwachsenwerden. Vorher aber lässt sich Felix – in einer etwas inzestuösen Szene – von der Schwester noch schnell das richtige Umarmen und Küssen zeigen. Das Spiel ist vorbei, das Spielen aber geht weiter. Nachdem ein Taucher (Sebastian Blomberg) in voller Neopren-Montur auf der Bühne erschienen ist und von seinen Unterwassererkenntnissen berichtet hat («Ich habe begriffen, was ein Fisch ist»), spielen Blomberg und Lardi die Rabeneltern aus einem Buch, das Charlotte gerade liest, während Striesow die Rolle des sehr eindringlich schreienden Babys übernimmt. In der nächsten Szene gibt Blomberg dann eine Schildkröte, während André Jung seinen ersten Auftritt als Orang-Utan absolviert. 

«Verrückt nach Trost» (koproduziert von Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, den Sophiensælen, Kampnagel u.a.) ist Schauspielertheater mit Betonung auf Spielen. Nach der Pause des epischen Abends (reine Spieldauer: drei Stunden) sehen wir die Geschwister als Erwachsene wieder. In einer schönen schwulen Liebesszene zwischen Felix und einem Liebhaber (Jung) stellt sich heraus, dass Felix zwar perfekt küssen kann, selbst aber vollkommen gefühllos ist. In der letzten Szene des Stücks sehen wir Charlotte, wie sie mit ihrem Mann (Jung) ihren 88. Geburtstag feiert – bis sich herausstellt, dass das gar nicht ihr Mann ist, sondern ein Pflegeroboter. Der Typ ist absolut reizend, wenn auch auf seltsam unverbindliche Art. Ein bisschen so wie dieses oft hinreißende, aber auch etwas synthetische Stück.

Moderne Klassiker, adaptiert und überschrieben

Drei der vier Neuproduktionen, die Bettina Hering in ihrem vorletzten Jahr als Schauspielverantwortliche der Festspiele programmiert hat, waren Adaptionen von (modernen) Klassikern. Neben «Reigen» waren das «Ingolstadt» und «Iphigenia», die beide auf der Perner-Insel in Hallein gezeigt wurden (das Landestheater stand in diesem Jahr wegen Renovierung nicht zur Verfügung). Dass der in Ingolstadt ansässige Autohersteller zu den Hauptsponsoren der Festspiele zählt, ist übrigens reiner Zufall; der Titel steht für Marieluise Fleißers Dramen «Fegefeuer in Ingolstadt» (1926) und «Pioniere in Ingolstadt» (1928), die hier zu einem Stück amal -gamiert wurden (Fassung: Koen Tachelet). Koproduktionspartner ist das Burgtheater, für die Regie wurde der international gefragte Ivo van Hove engagiert, man hat keine Kosten und Mühen gescheut. Nur an ein schlüssiges Inszenierungskonzept hat niemand gedacht. 

Die Bühne (Jan Versweyveld) steht unter Wasser, malerisch wabern Nebelschwaden an der Oberfläche. Davon abgesehen, evozieren Bohrtürme und Lichtergirlanden eine Atmosphäre zwischen industrieller Revolution und Rummelplatz. Die Aufführung beginnt damit, dass das gesamte Ensemble im Chor das katholische Glaubensbekenntnis spricht, gegen Ende wird das Vaterunser gebetet. Für die Inszenierung tun all diese Zeichen und Verweise allerdings weiter nichts zur Sache. Die Stücke, die beide von heranwachsenden Jugendlichen in provinzieller Enge, ihren sozialen, sexuellen und religiösen Nöten handeln, werden ineinander verschränkt; Mehrwert ergibt sich daraus keiner, es wird nur etwas unübersichtlich. Neben viel Jung(s)schauspielerei sind in tragenden Rollen Jan Bülow und Marie-Luise Stockinger («Fegefeuer») bzw. Lilith Häßle und Maximilian Pulst («Pioniere») zu sehen, aber auch auf der spielerischen Ebene ist die Inszenierung zu oberflächlich und eindimensional, um Interesse für die Figuren zu wecken. Für Fleißers Sprache – die nicht ohne Grund in einem Atemzug mit Horváth genannt wird – findet die Aufführung keinen Ton, und insgesamt bleibt unklar, was van Hove an dem Stoff eigentlich interessiert hat. Auch «Iphigenia» (koproduziert vom Thalia Theater Hamburg) ist eine Fusion von zwei Stücken, «Iphigenie in Aulis» und «Iphigenie auf Tauris», der Opferung der Feldherrn-Tocher für guten Fahrtwind nach Troja und ihrem rettendgefangenen Exil als Priesterin unter dem «Barbaren»-Herrscher Thoas. Wobei Regisseurin Ewelina Marciniak und Autorin Joanna Bednarczyk in ihrer Version radikal vorgehen: Frei nach Motiven der Dramen von Euripides und Goethe hat Bednarczyk ein völlig neues, heutiges Stück geschrieben. Iphigenia (Rosa Thormeyer) ist eine talentierte Pianistin, ihr neuer Freund Achilles (Jirka Zett) Fußballprofi, Papa Agamemnon (Sebastian Zimmler) ein renommierter Ethikprofessor und Mama Klytaimnestra (Christiane von Poelnitz) eine bekannte Theaterschauspielerin. Obwohl Iphigenia hier nicht ihr Leben opfern muss, verlangt der eigentlich hochaufgeklärte Vater auch in dieser Version viel von ihr: Seiner Karriere zuliebe soll die Tochter nicht öffentlich machen, dass Onkel Menelaos (Stefan Stern) sie jahrelang sexuell missbraucht hat. 

Die Methode erinnert an Simon Stones Klas -siker-Überschreibungen, nur dass sie hier nicht aufgeht. Zu vieles ist so überkonstruiert, dass es an Karikatur grenzt. Die Szene etwa, in der Agamemnon den Bruder Menelaos wegen des Miss -brauchs seiner Tochter zur Rede stellt, erscheint unplausibel bis zum fast schon absurden Witz; sie dürfte aber ebenso ernst gemeint sein wie die Idee, Iphigenia ein älteres Alter Ego (Oda Thormeyer, die Mutter der Protagonistin) zur Seite zu stellen. Freiwillig komisch ist hier nur Tante Helena (Lisa-Maria Sommerfeld), deren redlich erarbeiteter Status als Familienschlampe ihr ermöglicht, auf nichts und niemanden mehr Rücksicht nehmen zu müssen. 

Im zweiten, Jahrzehnte später angesiedelten Teil betreiben die ältere Iphigenia (Oda Thormeyer, jetzt von ihrer Tochter gedoubelt) auf Tauris eine Frühstückspension, in der Orestes (Jirka Zett) ein Zimmer mietet («I have a reservation!»). Die untote Klytaimnestra sucht ihn heim, leert auf Ex eine Flasche Ouzo, macht ihm eine letzte Szene und spuckt dann Blut: Offenbar sind die Atriden also auch in dieser Version der Tragödie eine total verfluchte Familie; dass nach dem Missbrauchsdrama am Ende noch Muttermord thematisiert werden muss, überfordert die ohnedies nicht sonderlich tragfähige Konstruktion des Abends allerdings vollends. Am Ende steht Iphigenias Konzertflügel in Flammen. Man kann es ihm nachfühlen.