Mut zum Risiko

Bloß nichts Neues! In Zeiten gesellschaftlicher Unsicherheit wächst das Bedürfnis nach ästhetischer Ordnung und vertrauten Bildern. Die massiven Budgetkürzungen und der fehlende Abonnent*innen-Nachwuchs stellen die Institutionen unter den ökonomischen Druck, ihr Repertoire verkaufsgerecht zu sichern. Gefördert werden vor allem Produktionen, die Zuschauer*-innenzahlen garantieren: geläufige Titel, etablierte Choreograf*innen, Virtuosität und Formate, die Nostalgie und Sicherheit suggerieren.

Sie beruhigen den Markt sowie das Publikum – sein Geld für etwas «Schönes» ausgegeben zu haben. Schön, weil es alten Sehgewohnheiten entspricht und möglichst schmerzfrei unterhält. Das verändert auch die Kunst.

Anstatt einer naiven Entertainment-Kultur entgegenzuwirken und Theater als Ort für Begegnung und kritische Reflexion zu stärken, tragen die Institutionen zunehmend zu einer regressiven Kulturpolitik bei. Sie scheuen die Konfrontation mit zeitrelevanten Themen, machen sich von konservativen Wertvorstellungen abhängig und blockieren die Weiterentwicklung einer Kunstform inklusive neuem Repertoire. Junge Künstler*innen ringen um Ressourcen für mehr Spielraum, Sichtbarkeit und die fortbestehende Relevanz des Tanzes. Um zu verhindern, dass sich Tanzschaffende einer zunehmend reaktionären Verkaufslogik unterordnen und Theater zu Eventmaschinen werden, bedarf es größerer Risikobereitschaft und mehr Vertrauen in Künstler*innen und Publikum.

Erwartungsdruck
Tanz ist nie bloße Unterhaltung. In seiner zweckfreien körperlichen Arbeit spiegeln sich gesellschaftliche Vorstellungen von Leistung, Wert und Macht wider. Während unser Körper zunehmend zum Experimentierfeld ökonomischer Interessen wird, gerät er zugleich unter den Druck kulturpolitischer Funktionalisierung. Mehr denn je steht er im Fokus öffentlicher und künstlerischer Debatten um Ausbeutung, Objektivierung und Diskriminierung. Auf seinem Rücken werden Fragen zu Rollenbildern, Intimität, Gender und kulturellem Erbe ausgetragen. Die Kulturpolitik bürdet Künstler*innen dabei die Verantwortung auf, soziale Defizite zu kompensieren und ihren Bildungsauftrag mit zu erfüllen. Antragsteller*innen für Fördermittel in der Freien Szene sehen sich mit der Forderung konfrontiert, ihre Relevanz zu beweisen, indem sie mit ihrer Kunst explizit auch Bildungsarbeit, kritisches Denken und Communitypflege leisten. Die Entwicklung individueller Praxis, Gestaltung und Themen ist dagegen eher zweitrangig. Nur logisch also, dass viele Künstler*innen sich diesem Erwartungsdruck verweigern und den Körper in all seiner Zumutbarkeit ausstellen. Ob nackt an Fleischerhaken hängend, im provokativen Spiel mit Fäkalien oder durch quälend intensive Wutanfälle. Diese Körper demonstrieren ihr Recht auf Autonomie und richten sich gegen eine Logik der Verwertbarkeit.

Praxis ritualisierter Härte
Während Teile der Freien Szene auf diese Erwartungen mit Widerstand reagieren, hält das subventionierte Ballett weiterhin an den ökonomischen Anforderungen von Produktivität, Verfügbarkeit und Ausdauer fest. Mit Hochleistungseinsatz dient der tanzende Körper romantischen Idealvorstellungen von Ordnung und Virtuosität – eine bewährte Tradition, die zuverlässig die Kassen füllt. Das Ballett verspricht Eindeutigkeit: sichtbare Leistung, lesbare Handlung und ästhetische Kontrolle. Und das, obwohl seine elitäre Darstellungsform und Entstehungsgrundlage längst Gegenstand intensiver Kritik waren. Bemühungen um transparente Arbeitsbedingungen und individualisierende Körperbilder scheinen vielerorts in den Hintergrund zu rücken. Bemerkenswert ist dabei, dass die Theater selbst kaum Initiative zeigen, ihren Wertekodex zu überprüfen, um strukturellen Wandel aktiv zu gestalten. Zur Sicherung der Zuschauergunst und geprägt durch jahrelange Praxis ritualisierter Härte, hält das Ballett an einer Disziplin fest, in der die Existenz der Institution über die Ansprüche der Tänzer*innen gestellt wird. Zuneigung wird an Leistung gekoppelt, Autonomie als Bedrohung bestehender Strukturen verschrien und Alter als Bedeutungsverlust inszeniert. Wer gesehen werden will, muss funktionieren. Körper und Kunst richten sich nach alten Denkweisen, die Verwertbarkeit über Selbstbestimmung, Disziplin über Mitgestaltung und Sicherheit über künstlerisches Risiko stellen.

Eine Logik, die auch die Programmierung der Theater prägt. Diese stehen unter Rechtfertigungsdruck gegenüber Politiker*innen, für die Auslastungszahlen als Qualitätsmerkmal gelten. Als Reaktion setzt man auf Nostalgie und Vertrautheit. Etwa durch Wiederaufnahmen von Märchenballetten, die Vertanzung bildungsbürgerlicher Literaturvorlagen und Choreografien, die ein moderates Maß an Modernität garantieren. Andere Neuproduktionen simulieren Gegenwartsbezug durch die wahllose Übernahme popkultureller Codes aus Revue- oder Clubkultur. Das wirkt modern, schafft aber selten neues Repertoire. Kaum jemand geht das Wagnis ein, das Publikum mit Arbeiten zu konfrontieren, die einen konsequenteren Blick auf realistische, diverse Lebensrealitäten oder experimentelle Handschriften ermöglichen. Auch langfristige Kooperationen mit jungen Choreograf*innen bleiben die Ausnahme. Aus Angst vor Kontrollverlust konzentrieren sich die Häuser stattdessen auf Wiederholung und schnelle Produzierbarkeit. Das Publikum soll nicht mit zu viel Unfertigkeit konfrontiert werden, wodurch das Repertoire kalkuliert und austauschbar wirkt. Was als Publikumspflege erscheint, erweist sich oft als Rückkehr zu ästhetischen Gewissheiten auf Kosten von Vielfalt und Erneuerung.

Dabei lebt Theater von derselben Neugier, die Künstler*innen antreibt: der Lust auf das Unbekannte, das Suchende und noch Unfertige. Die Ensembles verlieren sich zunehmend in der Pflege ihres eigenen Kanons und bieten nur wenig Möglichkeiten, Tanz in seiner Gegenwärtigkeit zu verorten. Dabei wäre es wichtig, den Fokus auf zeitrelevante Themen zu setzen und Arbeitsprozesse zu hinterfragen. Die Asymmetrie zwischen den Sehgewohnheiten des Publikums und den Interessen der Künstler*innen nimmt weiter zu.

Gleichzeitig sind es die Tänzer*innen, die das Repertoire im Alltag tragen, ohne nennenswerten Einfluss auf dessen Gestaltung zu haben. Nur selten erlebt man die Übereinstimmung autonomer Performance und zeitgenössischer Lebenserfahrung. Der Bühne fehlen moderne Figuren, die ihren komplexen Gefühlen Ausdruck verleihen. Das zeigt sich besonders in der geringen Sichtbarkeit queerer Identitäten gemischter Generationen, deren Verstrickung mit der Tanzgeschichte von vielen Ballettcompagnien konsequent ausgeblendet wird. Dabei könnten neue Narrative von Liebe, Krankheit und Familie den Zuschauer*innen neue Perspektiven eröffnen und die Distanz zwischen Bühne und Wirklichkeit verringern.

Neugier vertiefen
Was passiert, wenn Theater zur Eventmaschine wird, mit Streaming-Angeboten konkurriert und tänzerische Arbeit zunehmend an ihrem Unterhaltungswert misst? Photobooths ersetzen Einführungen und das obligatorische Selfie vor, während und nach der Vorstellung verdrängt die Unterhaltung über Relevanz, Ästhetik und Wahrnehmung der gezeigten Arbeiten. Dabei zeigen die öffentlichen Proben und Publikumsgespräche, wie groß das Interesse an Entstehungsprozessen und künstlerischen Intentionen ist. Statt oberflächliche Theaterbesuche zu bedienen, sollten Theater diese Neugier vertiefen. Denn Tanz und Choreografie erschließen sich nicht allein über das Ereignis der Aufführung, sondern auch über ihre kulturellen, historischen und ästhetischen Zusammenhänge. Gerade weil Tanz so flüchtig ist, liegt in der Vermittlung die Möglichkeit, seine Aktualität und Dringlichkeit erfahrbar zu machen.

Damit auch dies sich nicht im Historisieren verliert, braucht es das Neue, Forschende, das Unfertige. Laborformate, zeitgenössische Abendfüller und interdisziplinäre Projekte, die Perspektiven eröffnen, anstatt Gewohnheiten zu bestätigen. Theater bedeutet, gemeinsam Zeit erleben. Ein Umstand, der in Zeiten instrumentalisierter Isolation und individualisierter Selbstverwirklichung beinahe einem politischen Akt gleichkommt. Also: mehr Lust auf Neues!

Der Choreograf Louis Stiens war bis 2022 Tänzer am Stuttgarter Ballett und hat bereits Choreografien für die Ballettensembles in Zürich, Stuttgart, Leipzig, Graz und Wien entwickelt