Glückskind

Eigentlich wollte sie Ärztin werden. Dann sah Hanna Schwarz 1965 in Salzburg die «Elektra» unter Herbert von Karajan, mit Astrid Varnay und Martha Mödl – und hatte fortan nur noch eins im Sinn: Singen! Eine Begegnung der besonders schönen Art

Opernwelt

Sie ist nicht die einzige Künstlerin, die sich mit flammender Wehmut an die Zusammenarbeit mit Patrice Chéreau erinnert. Während der Proben zum legendären «Ring» auf dem Bayreuther Festspielhügel hat Hanna Schwarz den französischen Regisseur kennen- und sofort schätzen gelernt. Später, in der Pariser «Uraufführung» der komplettierten «Lulu» Alban Bergs, war sie seine Gräfin Geschwitz. Noch heute, nach einer bald fünf Jahrzehnte überspannenden Karriere, bricht die prägende Kraft dieser frühen Erfahrung durch.

Ein Gespräch über das «Regietheater», die Kunst der Verführung, Singen als Therapie und die Freude, sich dem Strom des Lebens hinzugeben


Frau Schwarz, wenn Sie mir dieses Kompliment gestatten: Sie sehen fantastisch aus! Macht Singen schön? Und: Beflügelt es die Seele?
Auf jeden Fall. Und, ja, ebenso den Körper. Ich glaube, Singen ist das Beste, was man machen kann. Leider wird in Deutschland viel zu wenig gesungen, gerade in den Schulen; ich hoffe, dass sich das noch einmal ändert und die Kinder im Musikunterricht nicht nur den Quintenzirkel lernen, sondern auch wieder singen dürfen.

Was Sie während Ihrer Schulzeit anscheinend getan haben.
Und nicht nur in der Schule. Auch in meiner Familie wurde sehr viel gesungen. Wir waren sechs Kinder, Singen gehörte gewissermaßen zum Alltag – sodass ich anfangs dachte, es sei überhaupt keine Kunst. Damit aber nicht genug: Alle vier Wochen gab es einen Hausmusikabend bei uns.

Und wer saß an welchem Instrument? Der Vater, wie es sich gehört, am Klavier?
Fast. Er spielte Cembalo und, alternierend, Violoncello, ich Violine, meine Geschwister Oboe und Querflöte, gemeinsam haben wir unter anderem die «Brandenburgischen Konzerte» von Bach «aufgeführt». Wohl auch deswegen ist er bis heute mein Lieblingskomponist.

Nur hat der gute Johann Sebastian leider keine Oper geschrieben. Bedauern Sie das?
Einerseits ja. Andererseits hat er wundervolle Kantaten komponiert, sodass ich lange zweigleisig gefahren bin; dort die Oper, hier Oratorium, Lieder, Kantaten. Noch heute würde ich jedem Sänger empfehlen, das zu tun. Ich habe in Hunderten Kirchen gesungen; das ist Balsam für die Stimme – und als Ablenkung von der Oper überaus heilsam.

Ihre Karriere haben Sie gleichwohl auf der Opernbühne gemacht, zunächst vor allem auf dem Grünen Hügel in Bayreuth. Erinnern Sie sich noch an jenen Tag vor exakt 42 Jahren, an den 4. August 1976?
Nein.

Wirklich nicht?
Nein, wirklich nicht (lacht).

Sie haben an diesem Tag Ihr Debüt als Erda im sogenannten Jahrhundert-«Ring» gegeben.
Ach, wissen Sie, ich bin, leider oder vielleicht zum Glück, überhaupt kein Zahlenmensch. Aber Patrice Chéreau und seine «Ring»-Inszenierung habe ich noch in sehr lebhafter Erinnerung.

Wenn man sich heute den DVD-Mitschnitt ansieht, mutet Chéreaus Ansatz bei Weitem nicht so revolutionär an wie 1976.
Das mag sein, aber damals war das wirklich ein Skandal. Erstmals in der Geschichte des «Rings» wurden die Götter als Menschen dargestellt, mit Pappmaschee-Köpfen. Als ich damals zu den Proben nach Bayreuth kam, wurde ich, kaum hatte ich das Festspielhaus betreten, von einigen Beteiligten gewarnt: Die Inszenierung sei schrecklich. Ich habe dann ein bisschen zugeschaut und wusste sehr bald: Das ist das Beste, was ich je gesehen habe, davon werden wir noch sehr lange zehren – eine Vermutung, die sich als richtig erwies. Die Zusammenarbeit mit Patrice Chéreau und Pierre Boulez war einmalig. Sie bildeten ein verschworenes Team, auch die Mitarbeiter waren fantastisch, vor allem der Kostümbildner Jacques Schmidt und der Bühnenbildner Richard Peduzzi. Und dann gab es ja diese legendäre Szene in der «Götterdämmerung», deren erschütternde Wirkung sich heute wohl niemand mehr vorstellen kann: wenn Manfred Jung, als Siegfried, das vormalige Waldkind, plötzlich im Smoking in der Gesellschaft auftritt ... Da gab es einen riesigen Aufschrei im Publikum.

Politisch war es eine Zeit, in der Dinge geschahen und schon bald geschehen würden, die weit über einen Smoking auf einer High-Society-Party hinausgingen: Der «Deutsche Herbst» stand vor der Tür ...
 ... aber in der Oper hat es mit diesem «Deutschen Herbst» eben noch ein bisschen gedauert (lacht).

Dennoch wundert man sich, warum es damals zu solch heftigen Unmutsäußerungen kam, sogar regelrechte Prügeleien gab es im weiten Rund.
Ja, man wundert sich. Aber so war es. Die Menschen haben sich wahnsinnig darüber aufgeregt, dass Chéreau, der ja mit der Semantik der Wagner’schen Sprache vertraut war, die Tetralogie im Zeitalter der Frühindustrialisierung verankerte. Jemand hat sogar sein Grundstück verkauft, um eine Schrift gegen diese Inszenierung zu publizieren ... lauter solch verrückte Dinge. Vorher wurde der «Ring», selbst bei Wieland Wagner, doch immer sehr abstrakt in Szene gesetzt. Wie auch immer: Für mich als Altphilologin war das, was Chéreau mit diesem Stück «anstellte», nur folgerichtig und logisch. Und eines weiß ich mit Gewissheit: Er fehlt furchtbar. Aber er hat mir kurz vor seinem Tod noch gestanden, er habe auf ein Theater, wie es gegenwärtig sei, gar keine Lust mehr.

Haben Sie sich während Ihrer aktiven Zeit in Bayreuth und auch in Salzburg jemals Gedanken über das Publikum gemacht und vielleicht sogar insgeheim die Frage gestellt: Für wen machen wir das eigentlich hier?
In der Tat. Aber eher amüsiert: Chéreau trat nach dem «Rheingold» in Jeans vor den Vorhang, weil er davon ausging, dass er sich erst am Ende der «Götterdämmerung» verbeugen würde, und es gab einen gewaltigen Buh-Sturm. Wir sind dann los zu Karstadt und haben ihm erst einmal einen Anzug besorgt (lacht).

Und? Hat er ihn angezogen?
Soweit ich mich erinnere – ja!

Sie haben dann 1979 an der Pariser «Uraufführung» von Bergs «Lulu» in der von Friedrich Cerha vervollständigten dreiaktigen Fassung mitgewirkt; Patrice Chéreau führte Regie, Pierre Boulez stand am Pult, Teresa Stratas sang die Titelrolle, Sie selbst gaben die Gräfin Geschwitz. Wie war das?
Mir gefiel die Produktion, nicht zuletzt auch wegen der wunderschönen Bühnenbilder von Richard Peduzzi. Heute würde man wohl sagen, es war alles zu schön, zu romantisch, aber das Ganze hatte in seiner speziellen Ästhetik eben auch eine eindeutige Aussage, wie zuvor auch das Pendel in der Bayreuther «Walküre». Es war Regietheater allererster Güte. Und offen gestanden, singe ich sowieso nur noch, weil es dieses vieldiskutierte «Regietheater» gibt. Wenn eine Inszenierung nur noch eine Ansammlung von Gags ist, ohne jede ästhetisch-politische Haltung, dann interessiert mich das nicht. Momentan gibt es wieder einen Trend hin zur Dekorationsoper, und das ist definitiv nicht mein Fall. Das Interessante daran: Meistens fragen mich Regisseure, die für diese Art der «Interpretation» stehen, auch gar nicht an (lacht).

Anscheinend wissen diese Regisseure – oder ahnen es zumindest –, dass sie es mit Ihnen und Ihrem kritischen Geist «zu tun» kriegen.
Das kann schon sein. Ich habe das große Glück, dass ernsthafte und renommierte Künstler nach wie vor mit mir zusammenarbeiten wollen – vielleicht muss man Träume loslassen, damit sie wahr werden. Ich hätte zum Beispiel nie gedacht, dass ich noch einmal etwas mit Mariss Jansons und Hans Neuenfels machen würde. Nun ist es geschehen. Auch davor hatte ich tolle Erlebnisse mit Regisseuren wie Christof Loy, Benedikt von Peter, Dmitri Tcherniakov, Calixto Bieito, David Hermann oder – in der Salzburger «Salome» – Luc Bondy. Und wie es aussieht, wollen die mich dabeihaben. Generell bin ich sowieso nur noch jeden Tag von morgens bis abends dankbar. Denn es ist ein Wunder, dass ich solche Produktionen noch mitgestalten darf, und ich denke auch nicht: Du hast jetzt diese oder jene Partie. Im Gegenteil: Da gibt es ein Team mit einer gemeinsamen Idee, und das bereitet mir ungeheures Vergnügen; demnächst sind es übrigens ausschließlich weibliche Regisseure: Katie Mitchell, Barbara Frey und Lydia Steier. Was kann es Besseres geben?

Eine freche Frage: Sie werden auffallend häufig für bestimmte Partien gebucht, etwa die Gräfin in Tschaikowskys «Pique Dame» oder die alte Burya in Janáčeks «Jenůfa» – fühlen Sie sich da in eine Schublade gesteckt?
Nein. Vielleicht liegt das daran, dass ich nicht das abliefere, was schon allseits bekannt ist, sondern stets bestrebt bin, einer Partie neue Facetten abzugewinnen, ihr womöglich sogar eine ganz andere Lesart zukommen zu lassen, und das gelingt mir wohl auch meistens.

Bei Ihrer Fricka im Jahrhundert-«Ring» war das gar nicht so leicht. Wotans Gattin war zwar das, was sie ist: eine starke Persönlichkeit. Doch rein optisch glich sie, gleichsam als Alter Ego von Cosima Wagner, weit eher einer braven Bürgersfrau als der Venus von Walhall. Allein diese Frisur! Konnten Sie das überhaupt spielen?
Ja. Und ich fand durchaus, dass Chéreau diese Fricka, trotz des biederen Kostüms, als sinnlich-verführerisches Wesen gezeigt hat – ich hoffe zumindest, dass es so wirkte. Ich weiß noch, wie ich einmal während der Probe zu ihm sagte: «Patrice, ich finde das absolut legitim, wenn Frauen durch Sex erreichen, was sie wollen – auch wenn ich das persönlich nie machen würde.»

Was hat er auf diesen kecken Einwurf entgegnet?
Er hat geschmunzelt.

Neben der Liebe zur Kunst der Verführung gab es eine weitere Gemeinsamkeit zwischen Ihnen und Patrice Chéreau: Auch Sie pilgerten als Jugendliche fast ausschließlich ins Theater. Wie kamen Sie überhaupt zur Oper?
Durch einen Zufall. Es war 1965, ich studierte Psychologie in Hamburg und hatte einen Freund; der wiederum war der Sohn einer reichen Mutter, deren Gepäck er im Sommer nach Fuschl am See bringen sollte. Ich begleitete ihn, und bevor wir weiter nach Kroatien fuhren, wollte ich, wo wir schon einmal in der Nähe von Salzburg waren, unbedingt eine Oper sehen. Es gab in diesen Tagen «Elektra», mit viel Glück ergatterte ich eine Karte. Ich nähte mir dann auf die Schnelle ein langes Kleid und fuhr mit meinem kleinen Fiat 500 vor – was gar nicht einfach war, weil die ganze Stadt abgesperrt war und die Polizisten mich nicht durchlassen wollten. Schließlich aber gelang es mir, ins Große Festspielhaus zu gelangen und «Elektra» zu erleben – mit Herbert von Karajan, der ja auch Regie führte, am Pult, Astrid Varnay in der Titelrolle und Martha Mödl als Klytämnestra. Na ja, und da war es um mich geschehen.

Was genau löste Ihre Begeisterung aus?
Richard Strauss hat für «Elektra» die tollste Musik komponiert, eine Musik, die fast an die Zwölftonmusik heranreicht; das war ein ausschlaggebendes Moment. Und dann haben die Solisten das so unglaublich schön gesungen. Allen voran Astrid Varnay. Sie war ja nicht unbedingt eine große Schönheit, aber als sie anfing zu singen, durchfuhr mich auf der Stelle ein glühender Schauer. Schließlich Karajan: Er hing an den Lippen der Damen. Und das gibt es heute auch nicht mehr – dass ein Dirigent seine Sänger so sanft auf Händen trägt und sie wirklich begleitet.

Sie haben danach der Psychologie leise Adieu gesagt, um – erst in Hamburg, dann in Essen und Hannover – Gesang zu studieren. Gab es jemals einen Augenblick, in dem Sie Ihren Entschluss bereut haben?
Nein. Ich wäre vielleicht auch eine gute Ärztin geworden, aber ich war damals gerade mitten in einer heftigen Lebenskrise; da habe ich mich gefragt: Was willst du wirklich tun? Die Antwort war: Ich will singen. Natürlich war das ein gewagter Schritt, ich wusste ja überhaupt nicht, ob das etwas wird. Aber der Wille, es zu probieren, war stärker. Außerdem hatte ich Menschen um mich herum, die mich in diesem Entschluss bestärkten. So war es damals, so ist es noch heute.

Stichwort «Lebenskrise»: War es eine Frage von Leben oder Tod?
Ja, das war es. Ich denke, dass die meisten Menschen – dazu zähle ich auch nicht wenige berühmte Sänger – irgendwann in ihrem Leben eine existenzielle Krise durchmachen, aus der sie hoffentlich gestärkt hervorgehen, und vielleicht gehört das auch dazu, um Tiefe zu gewinnen. Schmerzen oder Krisen haben mir persönlich stets auch dazu gedient, dass ich irgendetwas erkenne und ändere. Sie waren für mein Leben etwas Nützliches.

Singen war demnach eine Art Therapie?
Auf jeden Fall! Wobei das Überwältigtsein, jedenfalls bei mir, von Beginn an eine eminente Rolle spielte. Ich habe schon während des Gesangsunterrichts häufig geweint; das wird oft grandios unterschätzt, wie sehr Singen auch völlige Entäußerung ist. Das passiert häufig genug, weil die Emotionen plötzlich herausschießen.

Wie bekommt man das in den Griff? Bekommt man es überhaupt in den Griff? Oder sollte man es gar nicht in den Griff bekommen?
Dazu will ich Ihnen eine Geschichte erzählen: Ich habe einmal als kurzfristige Einspringerin Mahlers «Kindertotenlieder» gesungen, das heißt: ohne Probe. Im Konzert musste ich wirklich mit mir kämpfen, dass mir nicht die Tränen kommen; ich habe dann, relativ erfolgreich, versucht, das in einen starken Ausdruck umzumünzen, in ein gefülltes Espressivo. Und diese Erfahrung hat mich eines gelehrt: Je stärker Emotion im Gesang zu spüren ist, umso mehr berührt man die Menschen im Saal.

Kann man das lernen: die Fähigkeit zu berühren?
Ich glaube nicht. Es gibt viele technisch perfekte, rein instrumental denkende Sänger, die nicht berühren und genau das auch nicht wollen – es ist ihnen zu sentimental. Insbesondere in Sachen Bach-Interpretation habe ich Kollegen kennengelernt, die der festen Überzeugung waren, Barock dürfe nicht emotional sein. Ich sehe das anders. Ich habe noch unter Karl Richter gesungen, da wurde Bach sehr emotional interpretiert.

Heute rümpft man darüber landauf, landab die Nase. Aber es ist nicht klar, ob das unbedingt richtig ist. Auch von Karajan wendet sich heute mancher «Experte» entrüstet ab.
Das kann ich wirklich nicht verstehen. Herbert von Karajan war ein hervorragender Dirigent und Sängerfreund. Mit den Aufnahmen zu einer Oper hat er beispielsweise schon während der Proben begonnen; die Sänger waren nicht gezwungen, wie wir heute, auf den letzten Drücker zu funktionieren und dann jeden Tag das ganze Stück durchzugehen. Karajan hat das nicht gemacht, weil er wusste, wie Sänger ticken, was ihnen guttut und was nicht.

Wie war Pierre Boulez in dieser Hinsicht? Er galt in der Szene als «harter Hund».
Das kann ich überhaupt nicht bestätigen. Ich finde, dass er, ähnlich wie Zubin Mehta, die seltene Gabe besaß, dass jedes Stück, das anfangs für uns Sänger ungemein schwer anmutete, plötzlich leicht zu singen war. Es gibt ja Dirigenten, die mit großen Gesten agieren, aber Boulez und Mehta hatten das nicht nötig. Sie blieben bei der Musik. Und natürlich wurde Boulez in Bayreuth beschimpft. Aber sein «Ring»-Dirigat war wunderschön, glasklar, flüssig. Als Typus war er, hierin bin ich einig mit Patrice Chéreau, ein bisschen kühl, stets der Sache verpflichtet – und vor allem gegen jeglichen Mief in Bayreuth. Er hat das eben nicht so nazihaft gemacht wie manche seiner Kollegen, und das war im Grunde das Beste auch an Boulez’ «Ring»: dass man sich diese nazihafte Interpretation nicht anhören musste.

Was ist eine «nazihafte» Interpretation»?
Eine Interpretation, bei der ein Dirigent affirmativ und absichtsvoll in der Musik herumwühlt.

Auch in jüngster Zeit wurde anlässlich der «Meistersinger»-Aufführungen in Bayreuth wieder einmal darüber diskutiert, ob Teile von Wagners Musik antisemitisch sind. Sind sie es?
Nein, das glaube ich nicht. Wagner hat keinen einzigen Menschen umgebracht.

Nun ja, Hans von Bülow und Hermann Levi, um nur zwei Namen zu nennen, hat er zumindest «symbolisch» vernichtet.
Das stimmt. Und Dirigenten können Sänger durchaus «umbringen», wenn sie diese nicht atmen lassen; solche Sachen gibt es. Aber noch einmal ganz deutlich: Richard Wagner hat keinen einzigen Juden im Konzentrationslager vergast. Ich selbst habe viele Freunde, die aus politischen Gründen nicht nach Bayreuth reisen, aber ich denke nicht, dass man die Kunstwerke des Komponisten Wagner, der ja der Überlieferung nach kein besonders netter Mensch war, nach den Charaktereigenschaften ihres Schöpfers beurteilen sollte. Es ist meines Erachtens nicht besonders hilfreich, sich nur auf die Vergangenheit zu stürzen und einem Komponisten posthum zu sagen, was für ein miserabler Mensch er doch angeblich gewesen sei. Die schlechten Taten der Vergangenheit kann ich nur wiedergutmachen, indem ich heute den Mund aufmache und mich engagiere. Und das geschieht nicht so umfassend, wie es möglich wäre ...

… weil jeder in erster Linie mit sich selbst, mit dem Zwang zur Authentizität beschäftigt ist?
Ja, und das ist meiner Meinung nach das eigentlich Verheerende. Vor 30 Jahren haben wir schon angemahnt, dass es falsch ist, wenn wir Europäer uns gegen die sogenannte «dritte» Welt abschotten, vor allem wegen des Anteils, den wir selbst an der Situation haben. Das wird nicht erwähnt.

Kehren wir noch einmal zurück zu Wagners geliebtem Bayreuth: Sie haben dort 23 Jahre in Folge auf der Bühne gestanden, als Erda, Fricka, Brangäne, Floßhilde, Roßweiße, Waltraute, Blumenmädchen, Zweite Norn und Knappe. Muss man sich den Ort so vorstellen wie eine temporäre Insel der Glückseligen oder, etwas moderner gedacht, wie eine Art WG, in die Sie sich jedes Jahr für sechs Wochen einquartierten?
So war es in der Tat. Wenn wir uns im Frühling trafen, dann hieß es immer: nur noch zwei Monate bis Bayreuth. Die Vorfreude war enorm. Und Bayreuth selbst war schon so etwas wie ein festes Theater, mit einem Prinzipal, der sich um alle seine Schäfchen kümmerte. Wolfgang Wagner war, egal was man über ihn gesagt hat, ein toller Intendant; er besaß die Gabe, Sänger aufzubauen, von Partie zu Partie: Auch wenn man einmal etwas außer Form und nicht so gut bei Stimme war, gab er einem nicht kalt lächelnd den Laufpass, sondern stand jedem Einzelnen bei. Und das ist selten geworden.

Glauben Sie, dass der Geist von Bayreuth, den Sie zwischen 1975 und 1998 erlebten, nicht mehr existiert?
Das kann ich kaum beurteilen. Ich habe die Entwicklung Bayreuths nur aus der Distanz verfolgt und in den letzten Jahren nur noch den sehr schönen Castorf-«Ring» sowie die «Parsifal»-Inszenierung von Uwe-Eric Laufenberg gesehen.

Zurück zu Ihnen: Ist das Singen mit den Jahren leichter geworden? Oder schwieriger?
Angst habe ich immer noch. Aber ich singe ja nicht mehr die großen Partien  wie etwa die Amme in Strauss’ «Frau ohne Schatten» oder Herodias in der «Salome», sondern überschaubarere Rollen wie die Gräfin, Weseners Mutter in Bernd Alois Zimmermanns «Soldaten», Starenka Buryjovka oder auch Frau Bach in Arnulf Hermanns Musiktheater «Der Mieter». Das mindert mein Lampenfieber etwas. Überdies höre ich nie damit auf, etwas zu lernen. Aber das Schönste ist, dass die Stimme nach wie vor funktioniert ...

... wenn man sie richtig behandelt. Trainieren Sie noch regelmäßig?
Ich bin überhaupt nicht diszipliniert. Aber zum Glück muss man als Sänger nicht so furchtbar viel üben.

Und wie stehen Sie zur vermeintlichen Krise des Verdi- und Wagner-Gesangs?
Ach, es gibt doch ganz tolle Sänger! Stewart Skelton war an der Met kürzlich ein fantastischer Tristan; seine Darbietung hat mich ganz und gar hingerissen, ehrlich gesagt habe ich nie zuvor einen solchen Tristan gesehen und gehört; faszinierend auch Evgeny Nikitin als Kurwenal und Nina Stemme als Isolde.

Haben Sie jemals gedacht, dass die großen Rollen an Ihnen vorbeigehen: Ich bin «nur» eine Brangäne, keine Isolde; «nur» Herodias, keine Salome; «nur» Klytämnestra, keine Elektra ...?
Ich war’s ja nicht. Meine Stimme ist, wie und was sie ist. Außerdem fühle ich mich in der zweiten Reihe wohler und wollte nie mit Gewalt irgendeine Partie erzwingen, die vermutlich auch nicht zu mir passte.

Gibt es eine Partie, die Sie nicht gesungen haben, aber gerne einmal gesungen hätten?
Nein. Ich habe nie gedacht: Ich will dies oder das. Es ist, wie alles, natürlich, organisch entstanden. Ich habe mich dem Strom des Lebens hingegeben, und das war nicht die schlechteste Wahl.

Das kann man so oder so deuten: Man kann hineinspringen … oder man wird hineingeworfen.
Ja, das stimmt. Aber ich bin schon selbst gesprungen. Außerdem bin ich ohnehin gerne im Wasser. Und fühle mich auch sonst pudelwohl. Denn das Leben wird immer besser, und dazu ist es doch wohl auch da, oder?

Viele fangen mit spätestens 50 an, ihren verlorenen Träumen nachzuhängen. Bei Ihnen scheint das genau umgekehrt zu sein. Steigt die Gelassenheit? Die Glückstemperatur? Das Konto?
Alles (lacht). Und ich muss nichts dafür tun – außer zu singen. Ist das nicht wunderbar?

Das ist es.
Sehen Sie? Und genau deswegen genieße ich jeden Moment, den ich auf der Bühne verbringe. Ich muss das alles ja nicht machen, ich darf. Und so treffe ich mit Menschen zusammen, die positiv sind, spirituell, gelassen – was übrigens im Englischen besser und klarer klingt, wo es serene heißt – und lebensfroh. Was will ich denn mehr? Und noch etwas möchte ich Ihnen erzählen, auch wenn es komisch klingen mag: Ich treffe immer wieder junge Menschen, die mit mir etwas unternehmen wollen, und mir bleibt nichts anderes übrig, als mit ihnen zu verreisen, ich muss es einfach tun.

Sie müssen? Es ist doch das schönste Kompliment, das Sie kriegen können!
Stimmt nun auch wieder. Und zum Glück habe ich es mir inzwischen abgewöhnt, Komplimente abzulehnen.


Opernwelt Jahrbuch 2018
Rubrik: Hanna Schwarz, Seite 98
von Jürgen Otten

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