Unveräußerliches Erbe

«Das war nicht leicht zu machen», notierte Paul Hindemith in seinem Werkverzeichnis über die Arbeit an der Erstfassung von «Das Marienleben» auf Gedichte von Rainer Maria Rilke (1922/23). Zugleich war er stolz auf «das Beste», was er je gemacht hatte.

Der gleichen Ansicht war Glenn Gould, der vom «größten je komponierten Liederzyklus» sprach, den der Komponist allerdings in den folgenden Jahrzehnten immer wieder bearbeitete, um den Zuhörer, wie er schrieb, aus der «etwas beschämenden Rolle des bloßen Musikkonsumenten» herausholen und in die des «Mitfühlenden, des Verstehenden zu erheben». Damit verbarg (oder exkulpierte?) er den Wandel seines Blicks auf Rilkes Dichtung, die ihrerseits von den Mariendarstellungen Tizians, Tintorettos, El Grecos, Poussains und anderen angeregt war. Dem streng katholisch erzogenen Rilke bedeutete Maria, wie es in der Rilke-Literatur heißt, ein «unveräußerliches Erbe»: eine irdische Frau, die Schmerzen und Freuden erfährt.

Hingegen verstand der junge Hindemith den Zyklus wohl als «eine der sublimsten Parodien Rilkes auf Figuren der christlichen Heilsgeschichte»,  deren Anspielungen und Zweideutigkeiten er provokationsfreudig auskostete. All diese ...