Stockende Zeit

Ist es ein Museum der Erinnerung, ein Museum der Träume? Kalkweiße griechische Statuen, Odysseus-Bildnisse beherbergt der karge Saal, vielleicht ein Depot, jedenfalls ziemlich schmucklos. Rückwärts steht ein Mann in einer Tür, grau der Bart wie der schlabbrige Anzug, schaut zurück in die Ferne, er scheint einiges erlebt zu haben. Nun tritt er ein, langsam, wie in Trance wandert er umher, vorne schiebt ein ebenso alter Mann in weißem Anzug in Zeitlupe einen Rollstuhl von rechts nach links, darin in sich zusammengesunken eine Frau.

Aus dem Graben hebt in den Streichern eine schmerzliche, fragende, nach Auflösung zielende Musik in g-Moll an, «Tristan»-Vorhaltakkorde in «Parsifal»-Farben getaucht: Das ist die Aura von Pénélope, der wartenden Frau; breiter ausgesponnen kommt es zu einer kleinen Steigerung, die in eine majestätische Trompetenmelodie über erregten Streichertremoli mündet, klassizistisch steht dieses den (noch) abwesenden Helden Ulysse anzeigende Thema in der Paralleltonart B-Dur. Was sich schlicht liest, entfaltet im Vorspiel zu Gabriel Faurés einziger Oper «Pénélope» fesselnde Eindringlichkeit.

Nun gleiten von rechts in langsamstem Tempo abgeschlossene Räume herein, drei nebeneinander füllen die Breite des Portals, und im Laufe des Abends werden viele weitere Zimmer wie von Geisterhand bewegt ruckelfrei am Auge des Zuschauers vorbeigleiten (Bühne: Raimund Orfeo Voigt), bei den begrenzten Seitenbühnen des Münchner Prinzregententheaters eine technische Meisterleistung, für die die rund zwanzigköpfige Bühnen-Crew beim Schlussapplaus zu Recht gefeiert wird. Im ersten Zimmer liegen Menschen verknäult und reglos am Boden, ein unheimliches Bild der Apathie, nebenan wiederholen Dienerinnen wie in Trance Bewegungen, sortieren Wolle, heben Putzlappen aus Eimern, um sie wieder hineinzutauchen, später werden sie stehend mit nach vorne hängenden Köpfen ihre Haare kämmen. Hier ist keiner in Eile, die Zeit wälzt sich breit dahin: Seit 20 Jahren warten alle auf die Rückkehr des Hausherrn, Ulysse, der in den Krieg gen Troja gezogen war. Seine Frau Pénélope, sie trägt eine elegante weiße Chiffonbluse, dazu einen schlicht-dunkelgrauen Rock, glaubt stoisch an seine Rückkehr. Angelehnt an einige Garben Strohs, arbeitet sie am Grabtuch für Laërtes, ihren Schwiegervater. Seit Jahren wird sie von fünf Freiern bedrängt, die an ihrem Hofe leben, Keller und Küche plündern, für einen von ihnen soll sie sich endlich als Gemahl entscheiden. Erst wenn das Tuch fertiggestellt sei, hat sie ihnen beschieden: Listig löst sie nachts die Fäden des Gewebes auf – bis ihre Finte von den Freiern entdeckt wird.

«Ihr Werk wird bleiben, aber es wird lange brauchen, um sich durchzusetzen», hatte der französische Pianist Édouard Risler während der Proben zur Uraufführung 1913 in Monte Carlo zum Komponisten gesagt. Ein prophetisches Wort. Selbst in Frankreich taucht «Pénélope» selten im Repertoire auf. Erstmals wird die Oper nun von der Bayerischen Staatsoper während der Opernfestspiele aufgeführt, Anlass ist der 100. Todestag des Komponisten im vergangenen Jahr. Und zum ersten Mal inszeniert Andrea Breth am Haus, zeigt als Regisseurin, die für ihre psychologisch tiefgründigen Arbeiten gerühmt wird, eine neue Seite. Mit wunderbarer Stringenz entwirft sie ein Traum(rätsel-)bildtheater. Mittendrin, ganz fern, zerbrechliche Menschen.

Breths Ziel ist die «Entdeckung der Langsamkeit» – und wie sie das Stocken der Zeit aufdeckt, sichtbar macht, das ist, so paradox es einem vorkommt, spannend, kurzweilig. Dass Breth sich dafür von Chantal Akermans Film «Jeanne Dielman» von 1975 inspirieren ließ, in dem ein ritualisiertes Hausfrauendasein gezeigt wird, muss man nicht wissen. Wichtiger ist, die scheue Meisterregisseurin kann es noch – diesmal aber ganz anders, denn ihr war von Anfang an klar, «wenn man realistisch loslegt, funktioniert das überhaupt nicht», wie sie in einem Interview vorab geäußert hat. Pénélope und Ulysse werden Doppelgänger zur Seite gestellt, Ulysse sehen wir dazu als junges Selbst in der Gestalt des Hirten (fabelhaft Henrik Brandstetter als wissend-unschuldiger Adoleszent). So singen beide, jeder für sich in einem Zimmer, mit-, über- und gegeneinander, während an ihrer Seite die Schatten des anderen die Verbindung zur realen Figur herstellen – so beglaubigt Breth die Unwahrscheinlichkeit, dass Pénélope ihren Mann nicht erkennt, und zeigt zugleich die beinahe bis zum letzten Augenblick anhaltende emotionale Fremdheit zwischen ihnen. Das ist ebenso einleuchtend wie emotional sprechend, denn in der räumlichen Trennung liegen zwei Möglichkeiten: Scheitern oder Gelingen. In der Musik allein ist die Hoffnung auf ein Zusammenkommen eingeschlossen. Einzig die Magd Euryclée (wunderbar: Rinat Shaham) erkennt alsbald den als greisen Bettler an den Hof zurückgekehrten Ulysse an einer Beinnarbe aus Kindertagen.

Höhepunkt dieses un- und zugleich surrealistisch inszenierten Handlungsverlaufs ist Pénélopes Forderung an ihre Freier, Ulysses ʼalten Bogen zu spannen, den Pfeil durch die Öhre von zwölf aufgestellten Äxten zu lenken, um den zu küren, der sie zur Frau erhält. Alle versagen, worauf an Ulysses’ Stelle eine weibliche Figur in schwarzem Trikot (eine Dea ex Machina?) im Handstand, steil in den Rücken gebogen, allein von ihren Fußzehen gehalten, einen Bogen spannt und punktgenau musikalisch abschießt. Das wäre am Rande artistischer Wohlgefälligkeit, wenn solche Wohlgefälligkeit Breths Inszenierung nicht völlig abginge! In den letzten Takten sitzen Pénélope und Ulysse endlich nebeneinander, beide strecken eine Hand zum anderen aus. Ob sie sich berühren, bleibt offen.

Dass sich der Abend großartig rundet, liegt an Susanna Mälkki, die dem Staatsorchester Zauberklänge entlockt und die vielen Soli von Flöte, Oboe und Trompete in das Gewebe integriert. Besonders hervorzuheben sind die ausbalancierten Bläsersätze, die Koordination von Posaunen und Hörnern, die saturierten Mischklänge – die Wagner-Allusionen in Faurés Partitur sind bei einem solchen Orchester bestens aufgehoben. Wenn nötig, packt die finnische Dirigentin, die erstmals eine Neuproduktion in München einstudiert hat, mit temperamentvoller Energetik zu, wie am Schluss des zweiten Akts. Der Chor, das blutjung besetzte externe Vokalensemble «LauschWerk» (Chorleitung: Sonja Lachenmayr), und das homogene Solisten -ensemble tragen zum Erfolg des Abends bei. An der Spitze Victoria Karkacheva als Pénélope, intensiv im Spiel, aufrauschend in den Höhen, wenn auch die Diktion nicht so ziseliert ausfällt wie bei zwei berühmten Sängerinnen der Rolle, Régine Crespin und Jessye Norman. Brandon Jovanovich als Ulysse muss keinen Kriegshelden spielen, das kommt seinem etwas rissigen, aber emphatischen Tenor entgegen; eindringlich zeigt er einen ge -brochenen Mann, zu lang dauerten die Irrfahrten. Zwei weitere Sänger sind hervorzuheben: Loïc Félix, mit schmelzweichem, duftigem, doch tragfähigem Tenor, wendet den Freier Antinoüs, elegant und weit-schwingend phrasierend, zu einer beinahe sympathischen Figur. Und in der wichtigen Rolle des Hirten Eumée lässt Thomas Moles buttriger Bariton aufhorchen – was für ein Potenzial. Dass Faurés «Pénélope» wie Debussys «Pelléas et Mélisande» ein Meisterwerk sei, wurde auf dem Papier oft behauptet – jetzt war es zu erleben.

Fauré: Pénélope
MÜNCHEN | NATIONALTHEATER 
Premiere: 18. Juli 2025
Musikalische Leitung: Susanna Mälkki
Inszenierung: Andrea Breth
Bühne: Raimund Orfeo Voigt
Kostüme: Ursula Renzenbrink
Licht: Alexander Koppelmann
Chor: Sonja Lachenmayr
Solisten: Victoria Karkacheva (Pénélope), Brandon Jovanovich (Ulysse), Rinat Shaham (Euryclée), Thomas Mole (Eumée), Valerie Eickhoff (Cléone), Seonwoo Lee (Mélantho), Martina Myskohlid (Alkandre), Ena Pongrac (Phylo), Eirin Rognerud (Lydie), Elene Gvritishvili (Eurynome), Loïc Félix (Antinoüs), Leigh Melrose (Eurymaque) u. a.
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