Szenografie zum Hören

Mithilfe von Audiodeskription in Theater, Ballett oder Zirkus können auch Blinde und Sehbehinderte an Vorstellungen teilhaben. Dahinter steckt ein junger Beruf, der seinen Protagonisten einiges abverlangt: sprachliche Ausdrucksfähigkeit und Einfühlungsvermögen, Sinn für Timing, Raum und Bewegung sowie für Technik und Szenografie.

Bühnentechnische Rundschau

Audiodeskription (AD) ist einer der jüngsten Theaterberufe überhaupt. Sehende AD-Autoren helfen Blinden oder Sehbehinderten, einer Livevorstellung oder einem Film zu folgen. Es geht darum, diesem Publikum Zugang zu visuell wahrnehmbarer Kunst zu gewähren, ob in Kinos, Theatern, Opernhäusern oder Museen. Audiodeskription ist keine Improvisation, sondern das Ergebnis von Engagement, Konzept, Präzision und Analyse von Werk, Szenografie, Raum und Zeit.

Der Ursprung der Profession liegt in den USA.

Dort entwickelte Gregory Frazier im Lauf der 1970er-Jahren Methoden der Audiodeskription und gründete 1991 in San Francisco die Vereinigung AudioVision. Das Konzept, das er zusammen mit Ida Johnson entwickelte, stellte die Audiodeskription von Anfang an in den Stand einer Kunst statt eines Handwerks. Denn es geht ultimativ darum, Bilder hörbar zu machen, und das verlangt sprachliche Ausdrucksfähigkeit und Einfühlungsvermögen, Probenbesuche, Dialoge mit Künstlern und Technikern. So entstehen Sinn für Timing, Raum und Bewegung. Eine spezifische Ausbildung der Autoren von Audiodeskription ist daher unerlässlich.

Seit einer ersten Vorstellung durch Frazier auf den Filmfestspielen 1989 in Cannes ist das Konzept der AD auch in Europa mehr und mehr präsent. In Deutschland begann die Verbreitung des Hörfilms mit dem Beginn des 21. Jahrhunderts, unter tatkräftiger Unterstützung durch den Kultursender arte. In den USA dagegen entstand schon 1990 die erste AD für einen IMAX-Film und 1994 wurde die erste Oper mit AD aufgeführt. 2010 unterzeichnete US-Präsident Barack Obama den „21st Century Communications & Video Accessibility Act“. Das Gesetz schreibt Mindestquoten für AD im TV vor und strebt 100 Prozent Abdeckung der Programme an.

Für die Bühnen gibt es keine vergleichbare Initiative, weder in den USA noch in Europa. So dominiert bis heute der Hörfilm im Vergleich zur Bühne. Doch auch der Markt für AD im Theater hat sich in den vergangenen Jahren dynamisch entwickelt. In Frankreich erweiterte sich außerdem das Gebiet der AD vom Theater auf Tanz und Zirkus. So kamen neue Erfahrungen hinzu, die Ansätze vervielfachten sich und die Universität Côte d’Azur bietet inzwischen sogar einen Studiengang für AD an. Trotzdem bleibt es selbst in Frankreich schwierig, seinen Lebensunterhalt mit AD zu bestreiten. „Ich halte mich über Wasser, weil ich für Theater, Zirkus, Film und Museen arbeite und auch AD-Ausbildungen anbiete“, sagt die Schauspielerin und Theaterregisseurin Elisabeth Martin-Chabot, die 2013 die Agentur Ecouter l’Image gründete. Seitdem widmet sie sich exklusiv der AD.

Ein wachsender Markt

2012 wurde François Hollande zu Frankreichs Staatspräsidenten gewählt, was der Integration von Behinderten neuen Schub verlieh. So wurden ab 2013 verstärkt Fördermittel für die Audiodeskription bereitgestellt. Im selben Jahr begann die Tänzerin Valérie Castan, AD für zeitgenössischen Tanz anzubieten. Dazu erlernte sie die Technik der Filmbeschreibung und übertrug sie auf das choreografische Genre. Das Echo der Tanzwelt auf ihre Initiative war durchgehend positiv. So hat sich seitdem das Kulturangebot für Blinde stark ausgeweitet. Für viele Sehbehinderte in Paris und anderen französischen Städten ist der Besuch von Aufführungen inzwischen fester Bestandteil ihres Lebens.

„Heute bieten selbst in mittelgroßen Städten wie Angers oder Nantes mehrere staatlich subventionierte Theater AD an. Das Angebot an Aufführungen ist dementsprechend gestiegen. Und wie beim sehenden Publikum haben sich Vorlieben herausgebildet. Die einen erleben lieber Theater, die anderen Tanz“, weiß Castan. Ihre Kollegin Martin-Chabot kennt sogar Blinde mit Vorliebe für Mimen. Manche ihrer Schützlinge erblindeten im Lauf ihres Lebens und bleiben den Disziplinen verbunden, die sie schon vorher liebten.

Die technischen Voraussetzungen in den Theatern sind seit 2013 deutlich professioneller geworden. „Am Anfang musste ich noch alles selbst organisieren und es fehlte an Ausrüstung“, sagt Castan. Dabei braucht es im Grunde nur einen Sender und Empfangsgeräte, wie für eine Museumsführung. Die technische Durchführung ist problemlos: „Wir bewegen uns im Hochfrequenzbereich und es kommt zu keinen Interferenzen mit Telefonen. Die Techniker der Theater haben das heute im Griff.“ Und es gibt eine Alternative: „Manche Theater arbeiten mit WLAN-Übertragung, sodass die Zuschauer den Ton auf ihrem Mobiltelefon empfangen.“ Natürlich müssen die Techniker der Theater auf die Anforderungen vorbereitet sein. Castan selbst sitzt während der Aufführung, wie eine Simultandolmetscherin, in einer geschlossenen Kabine mit Blick auf das Geschehen. „Im Notfall geht es auch in einer Loge, wenn das Bühnengeschehen auf einem Monitor übertragen wird, doch optimal ist das nicht“, sagt sie.

Taktile Besichtigung

Optimal ist, wenn es am Schluss zu einer Nachbesprechung kommt und wenn die Sehbehinderten eine Stunde vor Beginn der Vorstellung eintreffen, um an der taktilen Besichtigung des Bühnenbilds und der Requisiten teilzunehmen. Es handelt sich dabei um ein echtes Privileg. Der Zirkuskünstler Johann Le Guillerm zum Beispiel ist bekannt für seine ästhetischen, oft mehrere Meter hohen Skulpturen, die gleichzeitig seine Geräte sind, die er aber auch in Ausstellungen und Installationen präsentiert. Für Ecouter l’Image machte er sich die Mühe, Kopien im Maßstab 1:10 anzufertigen, was den blinden Zuschauern erlaubte, einen plastischen Eindruck zu erhalten. Denn Le Guillerms Skulpturen sind oft zwei- bis viermal so groß wie er. „Das alles ist natürlich ein aufwendiges Verfahren, das vom Veranstalter finanziert werden muss. Nicht wenige verzichten deshalb darauf“, sagt Martin-Chabot.

Angesichts der Komplexität der Aufgabe, Le Guillerms Akrobatik in und auf seinen Skulpturen begreifbar zu machen, mussten während der Aufführung sogar zwei Personen das Geschehen beschreiben. Eine doppelte Stimme wird gewöhnlich nur im Kino eingesetzt. Der Sprecherwechsel signalisiert dann einen Ortswechsel. Doch auch im Theater können Bühnenbilder im Lauf einer Vorstellung wechseln. Allerdings ist es kaum möglich, vor der Aufführung in den Kulissen verschiedene Sets zu begutachten. „Während der taktilen Führung können wir nur ein Zehntel der Bühnenelemente vorstellen. Und selbst das garantiert noch nicht deren Verständnis. Trotzdem schaffen wir es immer, bei einem Wechsel des Bühnenbilds die neue Szenerie zu beschreiben“, versichert Martin-Chabot.

Und das Erlebnis, eine Szenografie taktil zu erfahren, ist ein besonderer Anreiz. „Die Blinden freuen sich, den Sehenden etwas vorauszuhaben“, bestätigt Castan. Ihre Beschreibung des Bühnenbilds von „At the Still Point of the Turning World“, einer Inszenierung für zwei Musiker, einen Puppenspieler und eine Tänzerin des Theaterregisseurs Renaud Herbin, beginnt mit den Worten: „Die Bühne des Theaters ist 15 Meter breit und 12 Meter tief. Vorhänge links hinten und rechts lassen die Konturen der Bühne verschwimmen, so als ginge der Bühnenraum in eine dunkle Unendlichkeit über. Die Szenografie erinnert an eine Lagerhalle. Von der Decke hängen Fäden, an deren Enden Puppen befestigt sind. Im Zentrum der Bühne befinden sich 1500 je 25 cm hohe, leicht befüllte Säckchen aus Segeltuch. Sie sind verschlossen und hängen an langen schwarzen Fäden, alle in gleicher Höhe. Dieses Meer aus einzelnen Säckchen bildet eine Art Körper, ein schwebendes Viereck mit 5 Metern Seitenlänge. Die Säckchen sind 25 cm hoch. Die zahllosen Fäden sind in 5 Meter Höhe mit einem viereckigen Netz verbunden, dessen Seitenlänge 5 Meter beträgt. Die Fäden sind an Rollen aufgehängt. Sie werden über 16 Seile kontrolliert, die an vier Pfeilern befestigt sind. Diese Pfeiler stehen links des schwebenden Vierecks. Wenn die Akteure die Seile bedienen, wird aus der schwebenden Ebene eine hängende Landschaft, die anfängt, sich zu bewegen, ähnlich einer Wasseroberfläche. Vorne auf der Bühne befindet sich ein 5 Meter breites Rechteck aus reflektierendem Linoleum. Dieses wird verborgen, wenn die Säckchen bis an den Boden heruntergelassen werden.“ Man sieht: Es werden hier wesentlich mehr und präzisere Informationen vermittelt als mit dem bloßen Auge erfahrbar. Denn eine AD ist eine verbale Konstruktion der Bühne und der Szenografie. Eine zusätzliche Herausforderung liegt darin, dass bei einer verbalen Beschreibung kein simultanes Erfassen von Informationen möglich ist, wie es Sehende gewohnt sind.

Textkontrolle

Um eine AD zu redigieren, muss Castan jedes Stück vorab anschauen, in der Regel sogar mehrmals. „Für ‚At the Still Point‘ bin ich richtig in die Szenografie eingetaucht. Und ich habe überprüft, was man ohne zu sehen erfassen kann: Die Säckchen zum Beispiel. Sie machen einen ziemlichen Lärm, wenn sie heruntergelassen werden. Nahe der Bühne hört man sie deutlich.“ Und die Blinden sitzen genau dort. Castan muss außerdem den Technikplan der Inszenierung studieren und vorher von den Technikern in die Materie eingeführt werden. Mit Letzteren hat sie wesentlich mehr Kontakt als mit den Künstlern.

Die Redaktion von einer Minute AD beansprucht etwas eine Stunde Arbeit. Dennoch: Wer einen AD-Text verfasst, baut auf aktive Mithilfe von Sehbehinderten. Es kommt da­rauf an, verständlich zu sein und die Beschreibung aus der Perspektive ihrer Empfänger abnehmen zu lassen. Denn improvisiert wird nicht. Zumindest nicht, wenn auf der Bühne alles festgelegt ist, von den Requisiten bis hin zum Text der Darsteller. Gerade lieferte Castan auch ihre erste AD eines Tanzstücks für Kinder ab. Dafür ließ sie ihren Text von einem zehnjährigen Sehbehinderten testen. Und Martin-Chabot beschäftigt meistens mehrere Korrektoren.

Besonders die räumliche Dimension spielt eine entscheidende Rolle. Wird ein Bühnenbild beschrieben, muss der Text an einer Seite, vorn oder hinten beginnen und die Bühne in eine Richtung aufrollen. Wie bei der Beschreibung eines Gemäldes bedarf es einer Hierarchie, damit die blinden Zuschauer nicht die Orientierung verlieren. Noch wichtiger ist räumliche Kohärenz bei Führungen, wenn das Publikum sich in der Architektur bewegt. „Ich habe gerade die Arbeit an einer AD für Besucher der Zitadelle von Besançon beendet. Normalerweise klopfen wir solch einen Text vor Ort ab. Doch wegen Corona war das nicht möglich. Zum Glück besitzt einer meiner Textprüfer ein besonders ausgeprägtes Raumverständnis. Und er warnte mich: Du sagst, wir gehen nach links, und dann wieder, dass wir danach unter dem Torbogen stehen. Das passt nicht zusammen! Und er hatte recht, obwohl er noch nie dort gewesen war.“

Licht, Schatten, Nebel

Als besonders schwierig erweist sich die Beschreibung von Lichteffekten. Gerade im Tanz schaffen erst Licht und Bewegung der Körper in der Wahrnehmung der Zuschauer die Räume, den Horizont und Effekte, die eine Person oder ein Objekt übernatürlich groß oder klein erscheinen lassen. Um diese korrekt darstellen zu können, steht Castan im Dialog mit den jeweiligen Beleuchtern. Doch Fachbegriffe müssen wiederum erläutert werden. Am besten geht auch das bei einer taktilen Führung. „Licht ist wirklich das schwierigste. Darum bitte ich die Beleuchter, während der taktilen Besichtigung um einen nicht zu großen oder schweren Scheinwerfer, damit die Blinden ihn betasten und in die Hand nehmen können. So bekommen sie ein Gefühl für den Unterschied zu einer Lampe in ihrer Wohnung.“ Denn was ist ein Lichtstrahl? Welchen Effekt produziert ein Verfolger? Wie erklärt man, was ein Spot ist? „Heute komme ich damit klar und bediene mich des Lichts, um den Raum zu beschreiben.“ Doch wo Licht ist, ist auch Schatten! Und von dem wissen von Geburt an Blinde am allerwenigsten. „Sie trauen sich aber nicht, danach zu fragen.“ Und Nebel? „Ich war im Einsatz bei einem Stück, das mit Nebel beginnt. Aber das war in Le Havre, und die Einwohner dieser Hafenstadt wissen genau, wie sich Nebel anfühlt.“

Was wird beschrieben und wo liegen die Grenzen? Die deskriptiven Strategien verfeinern sich zusehends. Frazier stellte 1991 in einem Interview heraus: „Es geht um Objektivität, nicht um Interpretation oder Meinungen.“ Im Theater mag Objektivität noch in Reichweite liegen, doch wie sieht es im Tanz aus? Die Rezeption von Körperbildern ist in höherem Maße von subjektivem Empfinden geprägt. „Theater lässt sich zur Not auch ohne AD verfolgen“, sagt Castan. Im Tanz ist die Beschreibung dagegen unverzichtbar und die Arbeit unterscheidet sich deutlich von jener für das Sprechtheater. Und auch im Zirkus ist die Schnelligkeit und Simultaneität der Figuren sprachlich nicht erfassbar. Martin-Chabot musste daher ihre auf das Theater abgestimmte Methode überarbeiten: „Anfangs beschrieb ich viel zu detailliert und erklärte zu viel. Heute geht es mir mehr um die Poesie einer Akrobatik und ich lasse auch mal die Musik sprechen. Ich beschreibe etwa den Anfang einer Figur und wohin sie führen wird. Den Rest lasse ich offen, damit man ihre Grazie auch empfinden kann.“

Castan wiederum navigiert im Tanz zwischen globalen Eindrücken und körperlichen Details. Wenn ein Tänzer fällt, was im zeitgenössischen Tanz ein häufig eingesetztes Motiv ist, verzichtet sie inzwischen darauf, zu erklären, wie es zu dem Sturz kommt. „Ich spreche von den Gefühlen, die ausgelöst werden, wenn jemand fällt, rollt oder springt. In einer neuen AD streue ich je zwei oder drei Sätze zu visuellen Eindrücken und dann einen Satz zur Gestik.“ So entsteht ein Rhythmus. „Das Feedback darauf ist gut. Meine Zuhörer sagen, sie haben nach der Aufführung Lust, selbst zu tanzen.“

Dass es nicht darum geht, jedes Detail zu beschreiben, dass das gar nicht möglich ist und dass eine Audiodeskription sich mit der verfügbaren Zeit arrangieren muss, das unterstrichen schon die Pioniere von AudioVision in Kalifornien in ihren Anfängen. Hinzu kommt, dass in Filmen und in Aufführungen mit Sprache oder Gesang auch darauf geachtet werden muss, dass die Deskription den Text der Darsteller nicht überlagert oder zumindest nichts Wesentliches kaschiert. Auch darf der Sprecher oder die Sprecherin die Aufmerksamkeit des zu betreuenden Publikums nicht auf sich ziehen. „Wir sind unsichtbar“, nannte Frazier das, ausgehend vom Standpunkt eines Sehenden.

Martin-Chabot erzählt, wie sie das Video einer Aufführung studiert: „Ich schaue es bis zu zehn Mal an und entdecke dabei viele Details, die mir beim ersten Mal entgehen. Anders gesagt: Auch Sehende nehmen längst nicht alles wahr.“ Und das bedeutet: Es kommt gar nicht darauf an, jeden Aspekt zu beschreiben. Die Auswahl ist zwar subjektiv, doch darf bei einer Narration in Film und Theater nichts ausgelassen werden, das zum Verständnis der Handlung beiträgt. Die Grundlagen enthalten Aspekte, über die man sich als Sehender gar keine Gedanken macht: „Wenn ich ‚Licht‘ sage und danach ‚Dunkel‘, darf ich nicht vergessen, wieder ‚Licht‘ zu sagen, wenn die Beleuchtung wieder angeht. Sonst glauben die Nichtsehenden, dass der Rest der Aufführung in nächtlicher Atmosphäre abläuft.“ Das Stück wäre in ihren Augen ein ganz anderes. •


Weitere Informationen zu Audiodeskription

Auch in Deutschland ist die Audiodeskription auf dem Vormarsch, hier eine kleine Auswahl:

https://blog.theaterhoeren-berlin.de/theater-zum-hoeren-termine 

Blog vom Förderband e. V. Kulturinitiative Berlin, das auch die nächsten Audiodeskription-Vorstellungen listet.

www.youtube.com/watch?v=eCFjxnqu9EE 

Eine Reportage vom NDR über Audiodeskription am Staatstheater Braunschweig.

www.berliner-ensemble.de/audiodeskription 

Die Seite des Berliner Ensembles bietet auch eine Hörprobe.

www.schauspiel-leipzig.de/service/audiodeskription 

Die Seite des Schauspiels Leipzig informiert in Wort und Bild.

https://staatstheater-augsburg.de/audiodeskription 

Das Staatstheater Augsburg bietet ebenfalls Audiodeskription während der Vorstellungen an.

www.staatsoperette.de/audiodeskription 

Die Staatsoperette Dresden bot im April dieses Jahres ihre erste Live-Audiodeskription an.


BTR Ausgabe 5 2020
Rubrik: Thema: Bau & Betrieb, Seite 58
von Thomas Hahn