Die atmende Bühne

Ein antiker Stoff, aus dem Heinrich von Kleist 1808 sein Drama „Penthesilea“ schrieb, diente dem französischen Komponisten Pascal Dusapin als Grundlage für seine gleichnamige Oper von 2015. Eine Oper über Gewalt und Krieg, Trauma und Besessenheit – und die utopische Möglichkeit, all das in liebevoller Begegnung zu überwinden. Die Amazone Penthesilea und der Grieche Achilles, verbunden durch einen politisch sinnlosen Krieg, wie besessen davon, den anderen zu besiegen.

In eindringlichen, aufs Wesentliche konzentrierten Szenen folgt die Musik den tiefsten Ängsten, Sehnsüchten und Aggressionen der beiden Hauptfiguren, dringt ins Innere der Körper vor und lässt gleichzeitig deren äußeren Kampf verfolgen. Als Kleist diesen antiken Mythos in ein Theaterstück verwandelte, kehrte er das grausame Ende der Geschichte um: Nicht Achilles erschlägt Penthesilea und verliebt sich anschließend in den Körper der Toten, sondern Penthesilea verliebt sich in Achilles, tötet ihn und zerfleischt seine Leiche. Kleists Trauerspiel irritierte seine Zeitgenossen: Erotik und Aggression erscheinen austauschbar, Frauen kämpfen wie Männer, Jäger werden zur Beute und Penthesilea zum Tier. So stellten sich Kleists Zeitgenossen weder die Antike noch das Theater vor. Da half es auch nicht, dass die grausamsten Szenen nicht auf der Bühne gezeigt, sondern nur berichtet werden: Penthesilea wurde zu Lebzeiten des Autors nie aufgeführt. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts fand das eigenwillige Werk Interesse und Verständnis. Lorenzo Fioroni, Regisseur der Inszenierung an der Staatsoper Hannover, erläutert den künstlerischen Ansatz von Dusapin: „In der Umsetzung von Dusapin von ‚Penthesilea‘ kommt neben der Martialität des Krieges und der Grausamkeiten, dem Grauen des Krieges, sein starker Fokus auf der Verletzlichkeit der Protagonistin von Penthesilea. Und das ist sehr berührend und eben in einer Zartheit und einer Poesie gemacht, die wir sehr ansprechend finden und die wir auch zum Ausdruck bringen wollen, wie das Harte und die Gewalt des Krieges in einen verletzlichen Körper eindringt, einer Figur, die tiefe Menschlichkeit zeigt.“

Unter die Haut gehen
Für diese Kontraste zwischen zarter Liebe und Grausamkeiten des Krieges hat Paul Zoller einen vielschichtigen Bühnenraum entwickelt: „Was uns interessiert hat, auch als Begriff, oder mich als Bühnenbildner, ist der Begriff der Grenze. Was wir sichtbar machen wollen, ist auch die Grenze des Körpers, was wir dann auch wirklich symbolisch mit einer Haut auf der Bühne sehen werden. Und wir werden die Oberfläche einer Haut sehen, wir wollen aber auch dann unter die Haut schauen.“

Und so wird aus dem sonst festen, statischen Bühnenboden eine überdimensionale, bewegliche und sich öffnende Haut – wichtige Komponente und ein starkes Bildelement in der Oper, die wie eine weitere Beteiligte des Kriegsgeschehens wirkt, die die Krieger zu bekämpfen versucht. Fioroni und Zoller wollen zeigen, wie Krieg und Gewalt den Menschen unter die Haut geht. Und wie sie in dieser schützenden Hülle, die sich hebt und senkt, verschwinden oder wieder daraus auftauchen. Die äußerste Schicht des Körpers sei ein Symbol für Verletzlichkeit, meint Fioroni: „Unser Gedanke ist eigentlich, dass die Gewalt und der Krieg in die Figuren hineinkriecht und unter der Haut tobt. Und diese Haut, die man sieht, ist eigentlich die Haut von Penthesilea. Sie ist die wichtigste Schutzmembran, die der Mensch überhaupt hat, und gleichzeitig ist sie ganz empfindlich. Ganz physisch durch Verletzungen wird dieser Schutzwall durchbrochen und durchstoßen.“ 

Insbesondere der Bühnenboden wurde von Regie und Bühnenbildner mit einer Vielzahl an verschiedenen Funktionen gewünscht und schließlich auch ausgestattet. Die Idee: eine bewegliche Haut, bestückt mit überdimensionalen Haaren, wird begangen und mit weiteren Bühnenbildelementen befahren. Und an einigen Stellen als blutig klaffende Wunde gestaltet, aus der Darsteller:innen hervor- und zurückkriechen. Zum Anheben von Personen war diese überdimensionale Haut jedoch nicht gedacht, sondern nur als Spielobjekt, das sich neben ihnen hebt und senkt.

Mehrdimensionales Bühnenbild
Renderings von Zoller bildeten die Grundlage für erste Planungen und für die Suche nach konstruktiven Lösungen in den Werkstätten. Das vielschichtige Bühnenbild für die Inszenierung von knapp zwei Stunden bestand aus diversen einzelnen Elementen: aus dem beweglichen Boden (der Haut), zwei dreistöckigen Gerüsttürmen (Gesamthöhe 12,5 m), daran Lattenrahmen mit rissigen Pappen, mit einem Steg, der in 5,5 m Höhe die Gerüste über der Bühne verband. Der Verhang bestand aus einem Fresko, das eine runde Öffnung für Chorauftritte ergab, sowie aus einem Hänger in zerrissener Optik, mit Wolkenmotiven bedruckt und aus Sternenbildern nachempfundenen Leuchtobjekten. Die seitlichen Gerüsttürme für den Chor wurden teilweise aus Elementen einer anderen Inszenierung gebaut und in beiden Produktionen verwendet. Dies halbierte den Bedarf an Stahlbauteilen, sparte Ressourcen, Kosten und Lagerfläche. Von hinten gab es Projektionen auf eine Projektionsfolie und bedruckte Stoffe, auch der Beamer fuhr mit. Die Aufbauten waren mit 12,5 m Höhe deutlich größer als auf der Bühne der Staatsoper Hannover meist üblich. Über die 7,5 m hohen Gerüsttürme wurde eine weitere Lattenverblendung von 5 m Höhe gehängt. In einem größeren Umbau fuhren später die beiden Gerüsttürme nach hinten, aus dem Raum wurde dann ein Kaffeehaus mit einem Boxring. Für die technische Lösung des beweglichen Bühnenbodens, der Haut, wurden verschiedene Varianten überlegt, diskutiert, getestet – erwiesen sich aber als nicht praxistauglich: Mal wirkte die Bewegung nicht organisch, mal wäre die Luftfüllung eines Kissens auf der Bühne mit einem Ventilator zu aufwendig und zu laut geworden.

Schließlich entwickelte sich nach all diesen Überlegungen die Idee eines überdimensionalen Blasebalgs, der von einer Tischversenkung zusammengedrückt werden sollte. (Die Staatsoper Hannover verfügt über je eine 5 m und 4 m breite Tischversenkung, die unter sechs Klappenreihen der Podien angedockt werden können. Auf der 5 m breiten Tischversenkung wurde unter der ersten Klappenreihe der Blasebalg eingerichtet. In der zweiten Klappenreihe wurde die andere Tischversenkung für die Auftritte unter der Haut eingesetzt.) Mit diesem Blasebalg sollte ein großes Kissen (Volumen 12,4 m3, Fläche ca. 40 m2) mit Luft gefüllt werden, das die Haut auf 80 cm anheben würde. Die Berechnungen wurden mit den nötigen Anforderungen gefüttert: In welcher Zeit muss wie viel Luft ins Kissen? Wie hoch muss der Luftdurchsatz sein, um 12,4 m3 im Blasebalg in 10 s zu füllen? Die große Unbekannte dabei war der erforderliche Druck, dazu gab es für die Dimensionierung des Blasebalgs und des Kissens keine Referenz.

Rechnen, testen, konstruieren, bauen
Zur Recherche dieser Variante wurden Aufbau und Funktion von Hüpfburgen herangezogen. Der Druck in einer Hüpfburg beträgt zwischen 2000 und 5000 Pa. Als erste Annahme wurden 10 Prozent dieses Drucks gewählt. Spätere Versuche in der Werkstatt zeigten, dass bereits ein wesentlich geringerer Druck ausreichend ist, um das Kissen mit der darauf befindlichen Haut anzuheben. Mit etwa 40 Pa stellt sich ein Druck von nur 1 bis 2 Prozent einer Hüpfburg ein. 40 Pa sind nur 0,4 mbar Überdruck im Kissen.

Ein weiterer Bestandteil der Berechnungen war der Staudruck, der durch den hohen Luftdurchsatz an der Verbindung zwischen Blasebalg und Kissen entstanden ist. Eine runde Öffnung von 75 cm Durchmesser wurde gewählt. Bei dieser Größe betrug der Staudruck 11 Pa, der sich zusätzlich im Blasebalg bei der höchsten Strömungsgeschwindigkeit aufbaut. Als Material für die elastische Membran über dem Kissen, die die Haut bildete, wurde die Tanzbodenunterlage Vario Elastik von Gerriets (Stärke 4,5 mm) gewählt. Zufällig passte sogar deren Grundfarbe für eine Haut. Im Malsaal wurde die Haut mit ihrer Struktur, Wunden und magnetischen Haaren versehen. Die Hülle des ca.4mhohen und 5 m breiten Blasebalgs ist aus einer wiederverwendeten Lkw-Plane gefertigt worden. An den Kanten wurde die Plane vernäht. Die Steppnaht zwischen den Teilen der Lkw-Plane war das schwächste Element dieser Anfertigung. Bei Versuchen in der Werkstatt wurden die Nähte bei einem Druck von ca. 80 Pa zum Platzen gebracht, ausreichend stabil für die Betriebssituation und zugleich eine Art Sollbruchstelle. Damit die Plane beim Zusammendrücken nicht an den Schachtwänden eingeklemmt würde, sind mehrere Aluminiumrahmen an der Lkw-Plane befestigt worden. Zwischen den Aluminiumrahmen sorgten im Inneren des Blasebalgs montierte Gummibänder dafür, dass sich der Blasebalg sauber faltet. Ein bühnenbündiger Einleger in den geöffneten Versenkungsklappen bildete die Oberseite des Blasebalgs. Darauf befand sich der bereits beschriebene große Luftdurchlass mit einem Durchmesser von 75 cm. Ein Gitterrost darüber verhinderte ein Durchfallen von Personen oder Gegenständen. Um den Rost herum wurde ein mit der Kissenunterseite vernähter Kragen montiert. Vorlage für diesen Anschluss war wiederum die Verbindung zwischen Gebläse und einer Hüpfburg. Eine Schwierigkeit war, die Luft wieder gleichmäßig aus dem Kissen abzusaugen, ohne dass sich die Plane des Kissens am Luftdurchlass festsaugt und ein Ring („Donut“) aus Luft im Kissen bleibt. Die Lösung dafür waren Matten aus porösem Schaumstoff, der als Filtermaterial in Aquarien eingesetzt wird. So wurde die Luft im Kissen über eine größere Fläche angesaugt und ein „Donut-Effekt“ verhindert.

Ein gewünschter Effekt hingegen war die Öffnung, das Anheben der Haut. Darunter erschien in Rot, etwa 4 m breit und mehrere Meter tief, eine glänzend nasse „Wunde“. Die Arbeit der Theatermaler:innen war täuschend echt und hinterließ auf den ersten Blick einen unangenehmen Eindruck. Dem Bau des Blasebalgs folgten einige Tests in der Dekorationswerkstatt und dann ging es zur TE auf die Bühne der Staatsoper Hannover. Die obere Haut über dem Kissen wurde dort wie ein Tanzboden verlegt, bahnweise verklebt und (außerhalb vom Kissen) gespaxt. Beim Einsatz in den Aufführungen hat sich dieses Bauprinzip bewährt und seine Effekte entsprachen den Wünschen und Vorgaben von Regie und Bühnenbild. Aus der rein technischen Bewegung dieser konstruktiven Lösung entstand die organisch „atmende“ Haut, als ein lebendig wirkendes Organ, das auf der Bühne bespielt wurde und mit seiner Funktion schließlich die gewünschte Symbolik und Wirkung für die Dramaturgie der Oper herstellte.

Wirkung und Wertschätzung
Diese konstruktive Lösung für die Bewegung und Gestaltung des Bühnenbodens als „atmende“ Haut ist nicht dank eines üppigen Budgets gelungen, sondern im kreativen Prozess, dem Forschen und Tüfteln und im engen Austausch der Beteiligten in den Werkstätten. Ein charakteristisches Beispiel für das Arbeiten der Teams an Theater und Opernhäusern, in denen trotz des Zeitdrucks und der zahlreichen Neuproduktionen vieles möglich gemacht wird, um künstlerische Ideen zu realisieren. Sich mit Neugier und Engagement immer wieder in neue Themen und Bereiche einzuarbeiten, prägt die Tätigkeit der Fachkräfte in einer Konstruktionsabteilung und den Werkstätten. Nicht immer sind die Ergebnisse dieser anspruchsvollen Arbeit, der langen Reise eines Entwicklungsprozesses im Bühnenbild, dann so deutlich sichtbar und wirkungsvoll wie in „Penthesilea“. Umso mehr war für das Opernteam aus Hannover die Auszeichnung mit dem Weltenbauer Award der DTHG auf der Bühnentechnischen Tagung in Rostock im Juni ein großer Grund zur Freude (BTR 3/2026) und eine wertschätzende Geste. 

Corvin Tatge ist seit drei Jahren in der Konstruktionsabteilung der Staatsoper als Produktionsingenieur tätig, zuvor hat er Holzingenieurwesen studiert und in Freiburg in der Tragwerksplanung gearbeitet.

„Penthesilea“
Premiere der deutschen Erstaufführung am 14. März 2026 an der Staatsoper Hannover
Inszenierung: Lorenzo Fioroni
Musikalische Leitung: Stephan Zilias
Bühne: Paul Zoller
Kostüme: Sabine Blickenstorfer
Licht: Andreas Schmidt
Videodesign: Isabel Robson
Dramaturgie: Daniel Menne
Livekamera: Enes Akargül
Konstruktion: Corvin Tatge
Werkstättenleitung: Nils Hojer
Technische Direktorin: Ilka Licht
Technischer Leiter Oper: Ian Harrison
Leitung Dekorationswerkstatt: Fabian Doant
Theatermeister: Julian Stein