Zauber der Verwandlung

Die Herren, wiewohl Landsleute und beide mit reichlich Geist gesegnet, waren uneins.

Während Samuel Pepys, dessen Tagebücher aus den Jahren 1660 bis 1669 eine noch heute stetig sprudelnde Quelle der Inspiration bilden, Shakespeares Schauspiel «A Midsummer Night’s Dream» mit einem Federstrich abkanzelte («Es ist das albernste und geschmackloseste Stück, das ich je gesehen habe», schrieb er nach einem Besuch des Königlichen Theaters zu London anno 1662), war Gilbert Keith Chesterton der Meinung, es handle sich dabei, zumal der zwingenden dramaturgischen Struktur wegen, um «das großartigste aller Dramen Shakespeares». Man ist geneigt, Chestertons Ansicht den Vorzug zu geben, zumal auch Harold Bloom, einer der ausgewiesenen Kenner von Shakespeares Werken, dieses «in Umfang und Komplexität überentwickelte Hochzeitslied» mit Lob bedachte: «Der Sommernachtstraum hat, ebenso wie ‹Love Labours Lost›, ‹The Tempest› und ‹Henry VIII.›, viel von einem barocken Prachtschauspiel.»

Bloom, und das ist aufschlussreich, verweist in seinem Essay über den «Sommernachtstraum» auch auf die gleichsam musikalische Struktur des Schauspiels: «Im harmonisch-disharmonischen Konzert des Dramas vereinen sich vier Tonarten, vier Modi der Darstellung, die jeweils einer Gruppe von Figuren zugeordnet sind: Theseus und Hippolyta aus der klassisch-antiken Legende; die vier jungen Liebesleute aus der Welt des Überall und Jederzeit; Bottom und seine ländlich englischen Kumpane; die Elfenwesen, die sich auch der wilden Vielfalt von Traditionen speisen.»

Dies alles bedachte wohl auch Felix Mendelssohn, als er 1826 – vorausgegangen war die Lektüre in der famosen deutschen Übertragung durch August Wilhelm Schlegel – eine Ouvertüre zum «Sommernachtstraum» komponierte und an den Anfang vier (in der Faktur und Folge für ihre Zeit erstaunlich anmutende) Akkorde setzte: die Flötenterz e-gis, danach das H-Dur-Gebilde der Klarinetten, einen a-Moll-Akkord von Flöten, Klarinetten und Hörnern und zum Abschluss einen E-Dur-Klang im luftigen pianissimo, gespielt von allen Holzbläsern und Hörnern. Adolf Bernhard Marx, kaum hatte er die Noten gesehen, war sich sicher: «Hier beginnt eine neue Musik!» Es ist eine Musik, die nach dem Verlöschen der Akkorde eine Szene imaginiert, wie sie shakespearischer kaum sein könnte. Glühwürmchen gleich haschen und hüpfen die Achtel im flirrend-geheimnisumwitterten e-Moll-Scherzo durch den nächtlichen Zauberwald. Davon bezaubert zeigte sich schon der Mendelssohn-Biograph Heinrich Eduard Jacob: «Wenn diese Musik nicht plastisch wäre, auch nicht shakespearisch. Denn Shakespeares Worte sind nie ‹Stimmung›; sie sind so magisch-realistisch wie Blumenkelche und Blätter im Mondlicht; wie kämpfend-geflügelte Insekten. Shakespeare ist der vollendetste Dichter, der je gelebt hat.»

Und Mendelssohn ein Komponist, der die Intentionen des Dramatikers für die musikalische Romantik «rettete», weil er Schabernack und Melancholie miteinander zu verknüpfen wusste – und damit auch Nietzsches Diktum («Nur der Ernste und Tiefe mag scherzen») in Klänge umwandelte. Erst kurz zuvor hatte er (als Geiger) spielend die Ouvertüre zu Webers «Oberon» kennengelernt und sich so in ein mythisches Frühmittelalter samt Rittern, Elfen und Spukwesen entführen lassen. Binnen weniger Tage skizzierte das Jung -genie darauf die berühmte Ouvertüre zum «Sommernachtstraum». Die öffentlichen Aufführungen bekräftigten seinen Ruf weit über Berlin hinaus, auch in Weimar wurde man hellhörig. Bald schon würde der Geheime Rat Goethe den Musiker jubilierend empfangen.

17 Jahre später – der opernliebende König Friedrich Wilhelm IV. von Preußen hat den inzwischen berühmten Dirigenten des Leipziger Gewandhauses in seine Dienste gestellt und ihn mit der Abfassung von Schauspielmusiken für das Potsdamer Schlosstheater betraut – erweitert Mendelssohn, vom Dichter Wilhelm Tieck animiert, die «Sommernachtstraum»-Ouvertüre zu einer kompletten Schauspielmusik, bestehend aus Chören, Zwischenaktmusiken, Hochzeitsmarsch, Soli und Melodramen, in denen die Schauspieler ihre Texte über der Musik rezitieren. Der kleine Haken an der Sache ist nur, dass Tieck dem Komponisten erhebliche Kürzungen in den letzten Akten verschwiegen hat, sodass Mendelssohns lange Zwischenaktmusiken eigentlich keinen Sinn mehr ergeben. Und als der König auch noch darauf besteht, mitten im Stück ein ausgiebiges Souper einzunehmen, ist Mendelssohns Idee eines praktisch «durchkomponierten» Theaterstücks endgültig Makulatur. Ein Grund auch, warum die gesamte Schauspielmusik aus dem Jahr 1842 kaum mehr aufgeführt wird.

Umso schöner ist es, dass nun sowohl Schauspielmusik als auch Konzertouvertüre in englischer und deutscher Fassung vorliegen. Zu danken ist dies in erster Linie Jordi Savall und seiner «Young Orchestral and Choir Professional Academy». Deren Ziel ist es, das europäische Musikerbe durch die Ausbildung neuer Generationen von Musikerinnen und Musikern nachhaltig zu fördern. Realisiert hat dieses Vorhaben der katalanische Dirigent in seiner hauseigenen Stiftung, gemeinsam mit den von ihm geleiteten Ensembles Le Concert de Nations und La Jove Capella Reial de Catalunya. Die Besonderheit liegt darin, dass 50 Prozent der Mitwirkenden Berufsmusikerinnen und -musiker sind – und die andere Hälfte jugendlicher Nachwuchs, von dem wiederum die Hälfe bereits an einer Akademie teilgenommen hat. Am Projekt «A Midsummer Night’s Dream», das seinen Ursprung in zwei Vorbereitungsakademien nahm, waren nun insgesamt 72 Musikerinnen und Musiker aus 16 verschiedenen Ländern beteiligt.

Auf vier CDs gebannt wurde die öffentliche Aufführung im Königlichen Kloster Santes Creus in Savalls Heimat Katalonien. Für die englische Dialogfassung zeichnete Irina Brook verantwortlich, für die deutsche Thomas Höft, der darüber hinaus auch die Rolle des «Menschenbestäubers» Puck übernahm.

Der enorme Charme dieser Aufnahme liegt in der vergleichenden Vielfalt. Gleichwohl zeigt sich schnell, welcher Version der Vorzug zu geben ist. Das englische Original versprüht, wenig Wunder, wesentlich mehr Charme, Witz und Esprit, und auch die Musik schmiegt sich an die englischen Verse weit eleganter an. Mochte im Hause Mendelssohn das Original nicht vorhanden sein, so spürte Felix wohl unbewusst doch den Geist des großen Shakespeare. Auch in der Wahl der Solistinnen und Solisten liegt das dramatische Original weit vorne. Dazu genügt es schon, die wunderbar deklamierende Maia Jemmett als Robin Goodfellow (die britische Ausgabe von Puck, einer Figur, die ihre Wurzeln in der englischen Folklore hat) und als Hermia zu erleben. Die Sottisen sitzen besser, der Sprachwitz ist größer, das satirisch-sardonische Potenzial wird ausgiebiger genutzt. Eine Wonne sind auch Geoffrey Carey (als Oberon und Theseus), Wendy Morgan (als Titania, Hippolyta und Fee) sowie Gavi Singh Chera (Lysander, Bottom, Thisbe, Fee) und Matt Penson (Demetrius, Flaut, Pyramus, Fee).

Dem hohen sprachlichen Niveau entspricht die musikalische Interpretation, die sich allerdings auch auf eine meisterliche Vorlage stützen kann. Mendelssohn weiß um die vier Welten und die von Bloom klug herauspräparierten Modi des «Sommernachtstraums». In seiner Musik verbinden sich die Sphäre antiker Mythen und Legenden, die Lebenswirklichkeit der durch Pucks «Zauberstaub» für einige Zeit verwirrten Liebenden, die Elfenwelt, sowie das närrische Ambiente der Handwerker, die zumal am Schluss des «Intermezzos», untermalt von Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten und Hörnern, durch die Nacht stolpern. Überhaupt zählt dieses Allegro appassionato – neben dem populären C-Dur-Hochzeitsmarsch – zu den genialischen Eingebungen Mendelssohns. Nachdem die Elfen Titania in den Schlaf gesungen haben, hebt im Feenwald übernatürliches Funkeln an, das einem Naturbild in Klängen gleicht, das so beseelt und von Geheimnissen und Düften ist, als habe es Caspar David Friedrich gemalt. Kein Wunder, dass dieser «Sommernachtstraum» zwischen 1904 und 1934 mehr als 1000 Mal auf Max Reinhardts Berliner Bühne gespielt wurde. Mister Pepys irrte wohl doch gewaltig, als er meinte, dieses Stück sei «das albernste und geschmackloseste«, das er je gesehen habe.

(Die Aufnahme ist bei Alia Vox erschienen.)