Und dann leuchtet diese Welt plötzlich

Aparter Name. «Milchmanns Kaffeehaus», das klingt nach Behaglichkeit. Nach Poesie, vielleicht sogar nach Stille. Und genau so ist dieses unweit des S- und U-Bahnhofs Pankow gelegene Berliner Café auch. Unaufdringlich, hell, mit schlichten Holztischen, stabilen Küchenstühlen und mit großen Fensterscheiben, die das Sonnenlicht hereinlassen, sowie Menschen, die hier, abseits des Großstadtlärms, gepflegt und zu moderaten Preisen frühstücken, Zeitung lesen oder sich in aller Ruhe unterhalten wollen.

Für junge Mütter oder Väter und deren Nachwuchs gibt es im hinteren Teil einen behutsam abgetrennten Bereich. Und dass Dagmar Manzel ausgerechnet dort sitzt, in der hintersten Ecke, ist typisch für sie. Bloß kein Brimborium, bloß kein überflüssiges Geklingel, bloß kein Kult.

Ein Lächeln später (und das Lächeln dieser Frau könnte sogar die Götter der Unterwelt erweichen) sind wir schon mitten im Theater. Gerade nämlich hat Dagmar Manzel ihre erste «große» Oper inszeniert, Humperdincks «Hänsel und Gretel», und das mit jenem Überschuss an Phantasie, der auch ihre Rollendarstellungen im Schauspiel, auf der Opernbühne und im (Fernseh-) Film stets auszeichnete. Wenn Manzel die Bretter, die für sie nicht mehr, aber auch nicht weniger als die Hälfte der Welt bedeuten (die andere gehört zu gleichen Teilen der Familie, Freundschaften und dem Fußball), verwandelt sich diese Welt, dann beginnt sie plötzlich zu leuchten. Und nicht nur wegen des Lächelns.

Emil Jannings hat, um dieses staunenswerte Phänomen, das man am besten wohl mit dem Begriff der «Aura» bezeichnet, in Worte zu kleiden, die drastische Variante gewählt: «Dir hat der Engel wohl ins Gesicht gespuckt!» Etwas eleganter ausgedrückt, könnte man sagen: Der liebe Gott hat dieser Künstlerin eine Prise Manna in die Wiege gelegt. Die Prise muss allerdings recht üppig ausgefallen sein. Schon mit 23 Jahren verkörperte Dagmar Manzel am Dresdner Staatsschauspiel Schillers Maria Stuart, diese unbeugsame, unbezähmbare Widersacherin der englischen Königin. In der Autobiographie «Menschenskind», die Manzel 2018 in Form eines Gesprächsbandes mit dem Kino-Experten Knut Elstermann verfasste, gibt es ein Foto der Aufführung, das zeigt, wie wandlungsfähig diese Schauspielerin sein kann.

Von 1983 bis 2001 war sie Ensemblemitglied des Deutschen Theaters Berlin, erlebte und gestaltete dort große Abende an der Seite anderer begnadeter Schauspielerinnen wie Gudrun Ritter, Christine Schorn und Margit Bendokat sowie kaum minder begnadeter Schauspieler wie Dieter Mann, Ulrich Mühe und Ulrich Matthes. Mit Letzterem steht sie noch heute in Lot Vekemans’ Drama «Gift» auf der Bühne. Aber das ist eben nur ein Teil ihrer Geschichte. Der zweite Teil beginnt mit Offenbachs Opéra bouffe «La Grande-Duchesse de Gérolstein». Als Andreas Homoki, damaliger Intendant der Komischen Oper Berlin, sie in der Titelrolle sah, verpflichtete er sie für Steven Sondheims «Sweeney Todd» (damals noch auf Deutsch) an das Haus in der Behrenstraße. Es war, so kitschig es klingt (und so richtig es gleichwohl ist), der Beginn einer wunderbaren Freundschaft. Was auch daran lag, dass Dagmar Manzel die Oper seit Kindertagen kannte (ihre Eltern waren glühende Callas-Fans) und eine ausgebildete Gesangsstimme ihr Eigen nennt. In Christopher Bonds Inszenierung brillierte sie 2004 als Mrs. Lovett und lernte kurz darauf jenen Mann kennen, dem sie nach eigenen Aussagen ihr zweites Bühnenleben verdankt: Barrie Kosky. Kosky erkannte auf den ersten Blick das enorme Potenzial dieser Künstlerin, und er besaß ein feines Händchen für die Rollen, die zu ihr passten (zuletzt eben auch noch einmal die Mrs. Lovett in «Sweeney Todd», nun aber auf Englisch). Als glückliche Fügung stellte sich zudem sein Plan heraus, die jüdische Operette gerade an diesem geschichts -trächtigen Haus wiederzubeleben – mit Dagmar Manzel in den Hauptrollen der Stücke von Paul Abraham und Oscar Straus landete er einen Volltreffer: Unvergessen ihre Madeleine de Faublas in Abrahams «Ball im Savoy», zum Niederknien ihre Cleopatra in Straus’ «Perlen der Cleopatra» und in dessen musikalischer Komödie «Eine Frau, die weiß, was sie will». Nicht zu vergessen die ernsten Rollen: Als doppelte Anna in Weills «Sieben Todsünden» zeichnete Dagmar Manzel das tiefberührende Porträt einer zerrissenen Frau, als Pierrot Lunaire in Schönbergs gleichnamigem Melodram verzauberte sie das Publikum mit jener Mischung aus Melancholie und kindlicher Verschmitztheit, die man noch heute spürt, wenn man ihr gegenüber sitzt.

Es ist ein heikles, ein hohes, hehres Wort. Aber auf sie trifft es zu: Demut. Dagmar Manzel könnte eine Diva sein. Aber sie will es nicht sein, weil sie es nicht ist. Und das liegt nicht nur an ihrer amüsant-frechen Berliner «Schnauze», es ist ihr Naturell. Manzel ist keine, die sich vordrängelt, keine, die das Scheinwerferlicht sucht, selbst dann nicht, wenn sie mittendrin steht. Zu welchen Leistungen diese noble Zurückhaltung führen kann, zeigte sich 2022 in Bayreuth, als sie in dem Satyrspiel «Nach Tristan», einem endspielgleichen Pasticcio aus Heiner Müllers «Quartett», August Strindbergs «Totentanz» und Wagners «Tristan», an der Seite des ebenso unvergleichlichen Sylvester Groth gleichsam dem Tod ins Auge schaute und dabei das Wesendonck-Lied «Im Treibhaus» mit einer Intensität und so mild, intim-leise sang, dass den Menschen im Saal Schauer über den Rücken liefen.

Große Kunst war das. Und bewies, dass man keine Riesenstimme haben muss, um gutes Musiktheater zu machen. Dagmar Manzel weiß, dass sie keine genuine Opernsängerin ist (ihr Gesangslehrer Günther Giese «predigt» es ihr seit 30 Jahren in gebotener Strenge), aber sie versucht auch gar nicht erst, so zu tun, als könne sie es sein. Sie ist singende Schauspielerin und als solche so umwerfend, dass die Herzen des Publikums ihr dauerhaft zufliegen. Und diese Anerkennung für ihre Arbeit, sagt Dagmar Manzel, nehme sie gern entgegen, «das hilft und ist schön». Aber es lässt sie nicht abheben. Nicht eine Sekunde lang. Denn auch diese Frau weiß, dass dort, wo das Licht wohnt, auch Schatten ist. Sie kennt die dunklen Seiten des Lebens (in ihrem Buch berichtet sie offen davon), sie weiß um die Endlichkeit allen Seins und Tuns, Denkens und Fühlens. Aber sie blickt dennoch immer nur in eine Richtung – nach vorn. Gerade dreht sie mit August Zirner und Harald Krassnitzer einen Film, in dem sie eine Frau spielt, die zwei Männer liebt und sich einfach nicht entscheiden kann, wem von beiden sie ihr (ganzes) Herz schenken soll; er trägt den traurigen Titel «Der verlorene Mann». Regie führt Welf Reinhart, ein junger Absolvent der Filmhochschule, den sie sehr schätzt, weil er hochprofessionell arbeitet und einen scharfen Blick auf Dinge wie Menschen hat, fast wie der von ihr (und auch von ihm) bewunderte Andrei Tarkowski. Und dann sagt Dagmar Manzel einen Satz, der sie, ohne dass sie absichtsvoll intendiert hätte, wahnsinnig gut beschreibt: «Ich liebe alles, was aus Träumen kommt.»

Nun ja, Träumen wird ja wohl noch erlaubt sein. Also träumt sie, unter anderem auch von Opern, die sie vielleicht irgendwann einmal noch inszenieren möchte; Opern aus der Feder von Komponisten, denen sie sich nahe fühlt – Mozart, Rossini oder Rameau. Mehr darf und will sie nicht verraten, zumal es bislang keine konkreten Pläne gibt. Also spinnen wir den Faden einfach mal weiter: «Le nozze di Figaro», das wäre etwas für sie. Oder der «Barbiere», beides Stücke, in denen das Schwere so leicht und das Leichte so schwer ist; wo starke Frauen vorkommen, die aber ihre Stärke nicht zwingend demonstrieren müssen. Frauen wie sie selbst.

Über die innere Freiheit, die nötig ist, um sich einem solchen Regie-Wagnis zu stellen, gebietet Dagmar Manzel. Und auch über den nötigen Selbstzweifel. Der Selbstzweifel, sagt sie, ist ihr, trotz aller Erfolge, ein treuer Begleiter. Einfach ist das nicht immer, vor allem dann nicht, wenn böse Menschen wieder einmal böse Lieder singen (sprich: solche fiesen Kritiker-Hyänen, die letztlich nichts anderes sind als misanthropisch-frustrierte Kunsthasser), aber es belässt Dagmar Manzel dort, wo sie am liebsten steht: auf dem Boden. Fliegen kann sie ja in ihren Träumen. Und das ist vielleicht das Schönste, was man über diese außergewöhnliche Frau und Künstlerin sagen kann: Sie träumt immer noch. Wie ein schlummerndes Kind.