Die universelle Verrohungserzählung

Hart ist gar kein Ausdruck für die Welt, in die die namenlosen Zwillingsjungen aus Ágota Kristófs Roman «Das große Heft» geworfen werden. Es herrscht Krieg, und ihre Mutter bringt sie, um ihre Überlebenschancen zu erhöhen, aus der bombardierten Stadt ins Dorf zur Großmutter. Deren Empathie hält sich in derart engen Grenzen, dass allein schon der Gebrauch dieser Vokabel im Grunde einen fahrlässigen Euphemismus darstellt.

Die Großmutter, dorfintern schlicht «Hexe» genannt, ruft ihre Kindeskinder «Hurensöhne», schlägt mit dem Besen nach ihnen und hebt zum Pinkeln einfach überall, wo sie gerade geht oder steht, die Röcke; Unterhosen sind nicht vorgesehen. Der großmütterliche Verrohungsgrad entspricht, kurzum, demjenigen ihres Umfeldes. Denn wer in dieser Welt noch mit irgendeiner Form restzivilisatorischen Konventionsbewusstseins geschlagen ist, hat sofort existenziell verloren.

Logisch, dass auch den Zwillingen der Hemdkragen- und Lackschuh-Appeal, mit dem sie bei der Alten aufgeschlagen waren, in Rekordgeschwindigkeit abhandenkommt. Oder, genauer gesagt, dass sie sich seiner bewusst entledigen. «Man muss töten können, wenn es darauf ankommt», verstehen Kristófs kluge Kriegskinder nämlich schnell – und vollstrecken an sich ein Abhärtungstraining, bei dem Dauerhungern oder -frieren fast noch als Wellness-Einheit durchgeht. Die Zwillinge schlagen sich die nackten Körper blutig, schneiden oder verbrennen sich absichtlich die Haut, um die Wunden anschließend mit Alkohol zu übergießen, und wiederholen dabei unermüdlich das Mantra, dass all das nicht wehtue. Am Ende sind sie überlebensfit – was heißt: bereit, für die eigene Fortexistenz Artgenossen zu opfern; auch die, die ihnen verwandtschaftlich am nächsten stehen.

Verschiebungen der Moral
Seit ein paar Jahren – namentlich seit dem Ende der Illusion vom Ende der Geschichte – ist Kristófs 1986 erschienener Text signifikant bühnenpräsent. Als universelle Kriegsund Verrohungserzählung, die bewusst von jeglichen Zeit- und Ortskoordinaten abstrahiert, weil es ihr um die grundsätzliche Verschiebung von Kategorien à la Ethik und Moral in maximal antizivilisatorischen Zusammenhängen geht, erlebt sie derzeit allerdings noch einmal einen besonderen Konjunkturschub. Während Russland in Europa Krieg gegen die Ukraine führt und eingedenk der weltpolitischen Lage auch in Berlin plötzlich wieder von «Wehrtüchtigkeit» die Rede ist, scheint sich «Das große Heft» als Stoff der Stunde zu empfehlen: Binnen eines Monats haben mit Karin Henkel am Schauspielhaus Hamburg und Jette Steckel am Schauspielhaus Bochum zwei der renommiertesten Regisseurinnen Bühnenadaptionen des Romans herausgebracht.

Dabei ist «Das große Heft» fürs Theater durchaus tricky. Denn Kristóf verpflichtet ihre Protagonisten – mithin sich selbst als Autorin – auf ein Konzept, das die gnadenlose Logik des Barbarischen mittels analytischer Präzision offenlegt, statt identifikatorische Mitleid(en)sangebote zu unterbreiten. Die Zwillingskinder schreiben alles, was sie erleben, ins titelgebende «große Heft» und folgen dabei einem besonderen Credo. Weil sie erkannt haben, dass «die Wörter, die die Gefühle definieren», sehr «unbestimmt» sind, verständigen sie sich darauf, jedwede Moral-, Wertungs- und überhaupt Emotionskonnotation konsequent zu vermeiden und sich ausschließlich an die «getreue Beschreibung der Tatsachen» zu halten. Wenn der Gehalt des Gesagten in der brutalen Benennungsgenauigkeit liegt, besteht für Bebilderungsversuche, wie das Theater nolens volens unternimmt, per se ein erhöhtes Sentimentalisierungsrisiko.

Jette Steckel in Bochum
Dieser Gefahrenlage sind sich beide Regisseurinnen bewusst und arbeiten mit je eigenen Vermeidungsstrategien dagegen an. Jette Steckel hat den Text in Bochum – an der langjährigen Wirkungsstätte ihres Anfang 2024 verstorbenen Vaters Frank-Patrick Steckel, wo sie selbst mit dem Kristóf-Abend erstmalig inszenierte – maximal einkitschungsverhindernd auf fünf Spielerinnen und Spieler verteilt. In Trainingsklamotten betreten Pierre Bokma, Guy Clemens, Linde Dercon, Risto Kübar und Ole Lagerpusch zu Beginn das von Florian Lösche entworfene Szenario – ein optisches Brachland, das knöcheltief mit einer erdähnlichen Substanz bedeckt ist und auf das, in unterschiedlichen Konstellationen, von oben regelmäßig massive Metallstäbe herabfahren.

In diesem unwirtlichen Ambiente, das wechselweise Minenfeld-, Grenzregionsund postapokalyptische Landschaftsassoziationen weckt, gräbt das Ensemble – akkompagniert von den je seitlich vor der Bühne platzierten Livemusikern Matthias Jakisic und Karsten Riedel, die Violine und Schlagwerk sujetangemessene Dissonanzen entlocken – zunächst die Erde um: ein sprechendes Bild für das ewige Pflügen durch die (Kriegs-)Geschichte der offenbar unbelehrbaren Spezies, das sowohl im gegenständlichen, ressourcentechnischen als auch im übertragenen, erkenntnisbezogenen Sinn zu deren eigenem Leidwesen eine einzige Sisyphusarbeit darstellt.

Später borgen sich die Akteurinnen und Akteure momentweise in die verschiedenen Romanfiguren hinein, ohne freilich in ihnen aufzugehen: Pierre Bokma legt für den Großmutter-Part auf offener Szene Rock und Kopftuch an, ohne ins plumpe Illustrieren zu verfallen; Risto Kübar übernimmt die Rolle des ernüchternd gewissensfreien Pfarrers, der das Nachbarsmädchen «Hasenscharte» missbraucht, und Guy Clemens gibt gleichermaßen plakativitätsfrei die Magd jenes Pfarrers, die die Zwillinge unter dem Deckmantel der Fürsorge zu sexuellen Handlungen nötigt.

Der Spiel-Charakter aber bleibt durchgehend erhalten – womit Steckel einen ähnlichen Ansatz wählt wie Ran Chai Bar-zvi 2023 am Münchner Volkstheater, der «Das große Heft», ebenfalls von einem Quintett in Alltagsklamotten, aus einem Kinder -(kriegs)spiel heraus entwickeln ließ. Bar-zvis einziges Bühnenbildelement – eine multipel einsetzbare «Stahlspinne» aus kreuzweise miteinander verbundenen Metallpfosten, die im Militärwesen als einfache Panzer -sperre dient – ließ dabei ähnlich viele Assoziationen zu wie Lösches eindrückliche Metallstabkonstruktion. 

Karin Henkel in Hamburg
Auch Karin Henkel geht am Hamburger Schauspielhaus dezidiert postbrechtianisch vor. Zwar gibt es hier in Gestalt von Nils Kahnwald und Kristof van Boven ein klar zuordenbares Zwillingsfigurenpaar – das den beiden Schauspielern, gern in Jeansshorts, Leggings und Netzhemden, in einer wirklich selten erlebten Tongenauigkeit komplett peinlichkeitsfrei auf der Grenzlinie zwischen kindlicher Naivität und ausnahme -situationsbedingter Frühreife anzusiedeln gelingt. Dafür werden die Parts der Mutter wie auch des Missbrauchsopfers Hasenscharte an die Tänzerin Sabine Molenaar delegiert, die die jeweiligen Extremerfahrungen dieser Figuren in ein maximal abstraktes Bewegungsvokabular übersetzt: betont disharmonische Choreografien, die die buchstäbliche situative Außerordentlichkeit in entsprechenden Körperdissonanzen veräußern.

Zwei Kinderdarsteller in adretten Anzügen und Lackschuhen erinnern bisweilen im Hintergrund noch einmal an die jäh abgerissenen Unschuldstage, während – unter einer riesigen, von Katrin Brack kreierten Metallkonstruktion, die in verschiedenen Höhe- und Winkelgraden über der Bühne kreist und, ausgestattet mit Lautsprechern und Scheinwerfern, gleichermaßen an Drohnenkriege, großflächige Überwachung und last but not least an das sprichwörtliche Damoklesschwert erinnert – zudem, als zusätzliche antiidentifikatorische Maßnahme, eine Frauenfigur im Karo-Anzug übers Szenario spaziert: Julia Wieninger mischt sich hier, wenn sie nicht gerade den Text der Großmutter übernimmt, als Ágota Kristóf herself in den Abend ein und hebt ihn mithin zusätzlich v-effektiv auf die Metaebene.

«Operation Gomorrha»
Umso überraschender, dass Henkel vor der Pause plötzlich eine extreme Konkretisierung vornimmt: Sieben Zeitzeuginnen und Zeitzeugen der «Operation Gomorrha» – so der Codename für die britischen und US-amerikanischen Luftangriffe auf Hamburg in der Nacht vom 24. zum 25. Juli 1943 – betreten die Bühne und berichten von Überlebensängsten im Luftschutzbunker und von Kinderfreunden, die plötzlich verkohlt neben ihnen auf der Straße lagen, während sie vor wenigen Stunden noch mit ihnen gespielt hatten.

Das Schlusswort dieses Einschubs gehört der jüdischen Überlebenden Marione Ingram, die am Bunker abgewiesen wurde, den «Feuersturm» in einem Bombenkrater überlebte und gerade der Zerstörung Hamburgs ihr Leben verdankt, weil sie dadurch der Deportation nach Theresienstadt entging. Dieser Doku-Theater-Einschub steht der Kristófschen Abstraktionsbewegung zwar tatsächlich diametral entgegen, bleibt aber ästhetisch gleichzeitig ein derartiger Fremdkörper in dieser Inszenierung, dass man ihn auch entsprechend isoliert betrachtet.

Interessant dabei, dass sowohl Henkel als auch Steckel zwar gleichermaßen in sich stimmige und insgesamt gelungene Inszenierungen vorlegen, aber nicht Ulrich Rasches Inszenierung des «Großen Heftes» 2018 am Staatsschauspiel Dresden vergessen machen können. Der enormen Herausforderung einer betont anti-illustrativen Ästhetisierung, vor die Kristófs Text Regisseurinnen und Regisseure per se stellt, begegnet Steckel etwa mit der dissonanten Begleitmusik oder mit minuziös austarierten harten Lichtwechseln und Henkel unter anderem durch die besagten Abstraktionschoreografien. Rasche hingegen war es gelungen, mit der ihm eigenen Musikalisierungsmethode den Text selbst zu ästhetisieren – in einer hier wirklich kongenial zu nennenden Weise. Diese Inszenierung steht nach wie vor beispielhaft im Raum.

NÄCHSTE VORSTELLUNGEN:
Das große Heft, Deutsches Schauspielhaus Hamburg: 8., 29. Januar www.schauspielhaus.de 

Das große Heft, Schauspielhaus Bochum: 2., 3. Januar www.schauspielhausbochum.de