Uiii! Ein schwungvoller Brecht

Typisch für die Ausstattung einer Brecht-Inszenierung ist ein schlichter, weißer Vorhang, eine Brecht’sche Gardine, auf die der Zuschauer als Erstes schaut. Oft per Seil in Führung gebracht, ruhig etwas knittrig und nur mäßig blickdicht, hat diese Art des Vorhangs bewusst etwas Provisorisches. Er nimmt dem Theater die Schwere und will in keiner Weise wertvoll sein, nicht auf prunkvolle Ausstattung, sondern auf den Inhalt kommt es an. Am Frankfurter Schauspiel werden Zuschauerraum und Bühne durch eine gräulichweiße Bretterwand getrennt. Sie wirkt provisorisch angepinselt.

Die Umrisse sind einem dicken Edding gleich, per schwarzer Linie flüchtig markiert, ebenso zwei angedeutete Öffnungen, sie könnten Türen sein. Der Name des Stücks ist in großen Lettern, einem Filmtitel ähnlich, wie von Hand auf die Bretter geschrieben, „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“, also nicht unaufhaltsam. So raffiniert gesetzt kann ein Titel sein. Aus dem Orchestergraben, vor schmaler Vorbühne, ragt ein Mikrofon – ein Schlagzeugbecken ist knapp sichtbar, ein Stutzflügel lässt sich mehr erahnen als sehen. Seitlich neben der Vorhangwand lugt eine Straßenlaterne vor, die etwas windschief wirkt und den, der diese Bildwelten kennt, an Zeichnungen von George Grosz erinnert. Es lässt sich ahnen, dass wir in den 1920er-Jahren sind, den Roaring Twenties, der Welt der Gangster.

Licht aus – Brettvorhang (noch) zu
Ganz in der Tradition des epischen Theaters tritt neben dem Musiker Jens Dohle ein Erzähler (Miguel Klein Medina) neben die Wand. Er begrüßt das Publikum, reißt das Thema des Abends kurz an, um dann die Personage des Stücks willkommen zu heißen. Die kommen nacheinander von links, grüßen kurz ins Publikum, um dann durch eine der geöffneten Türen hinter der Wand wieder zu verschwinden. Jeder Charakter wird mit einem speziellen Tusch begrüßt, die Nähe des Regisseurs Christian Weise zum Figurentheater wird spürbar. Die Präzision und Spielfreude des Musikers verhilft dem Spiel von Anfang an zu Tempo und Eleganz. Alle Rollen sind stark überzeichnet, alle Spieler körperlich hellwach, ein Typenkabinett mit Macken und Marotten wird präsentiert, mit teils extremen Konturen und eindeutigen Zuschreibungen von Anfang an. Brecht hat das Stück 1941 im finnischen Exil geschrieben, kurz vor der Emigration in die USA. Er wollte den Aufstieg Hitlers dem amerikanischen Publikum vermitteln, die Theatralik des aufstrebenden Faschismus vorführen; ein Propagandastück, das die „Machtgangster“ lächerlich machen sollte. Folgerichtig legt Weise das Stück in Frankfurt clownesk an.

Ein live inszenierter Polit-Comic
Kaum ist der letzte Spieler in den Raum hinter der Gardinenwand entschwunden, tut sich szenisch eine Comic-Welt auf. Die Darsteller, eben noch live zu sehen, agieren als Figuren in einer schwarz-weißen Kulisse, einer Filmszene, die pointiert-skizzenhaft gemalt ist, mit schnellem Strich, optisch angeschrägt, zugespitzt, humorvoll übertrieben und witzig bis in Detail. Das Theater wird zum Kino. Die Kamera bietet ungewohnte Perspektiven, viele unterschiedliche Orte entstehen in rasanten Übergängen wie aus dem Nichts. Zwei mausartige Figuren sind gleichzeitig am und unterm Tisch, Arturo Ui, leicht androgyn kostümiert, mit weichem Pulli und seltsam frisierter Perücke, wirkt sowohl harmlos als auch gefährlich, traut man ihm doch von Beginn an wenig Humor, aber große Wutausbrüche zu. Das ist viel subversiver als rollende „Rs“, als oberflächliche, inzwischen abgenutzte Witze und lässt die Assoziation mit heutigen Politakteuren zu. Das rein schwarz-weiß gemalte Bühnen-/Szenenbild ist reich an Spielorten perspektivischer Überraschungen, visueller Überhöhungen und Zuspitzungen von Perspektiven und Hintergründen, sodass im Zusammenspiel mit der exponierten Spielweise ein Comic-Film entsteht, der alle Sinne des Publikums bestens unterhält. Aber wird live gespielt? Wie überlappen die Bilder? Schauen wir einen Film mit visuellen Tricks oder ist das doch noch Theater? Es gibt keine Leinwand, keine Gaze, aber ein bühnenfüllendes Bild. Es bleibt unklar, wie das alles funktioniert – es fasziniert. Das Publikum ist hoch konzentriert. Es wird viel gelacht.

„Vidheater“
Hat sich der Zuschauer an die Machart gewöhnt, öffnet sich eine Klappe in der Bretter-Leinwand, durch das Guckloch wird live auf der verdeckten Bühne gespielt – gefilmt und projiziert –, gleichzeitig neben und übereinander. Wenn Ausschnitte der Liveperformance auf der hölzernen Bildwand erscheinen, dämmert es den medial Erfahrenen im Zuschauerraum, dass die ganze Zeit hinter der Wand in Echtzeit gespielt und aufgezeichnet worden sein muss, anders ist das nicht denkbar. Das Videotheater ist aber so gut gemacht, dass die Geschichte wichtiger bleibt als das Making-of, nur in den wenigen längeren Textpassagen können die Gedanken umherschweifen. Brecht versucht in „Arturo Ui“, den Aufstieg Adolf Hitlers als Erpressungs- und Schutzgeldgeschichte zu erzählen. Er lässt das Stück, für amerikanisches Publikum während seines Exils gedacht, in vertrautem Gangstermilieu spielen. Ein bestechlicher Biedermann, der mit Gemüse handelt, wird zum Schutz genötigt, mit dem der Gangster Ui ein Druckmittel in die Hand bekommt, Preise diktieren zu können.

Der Reichstagsbrand in Berlin wird zum Speicherbrand umgedichtet, Göring tritt als „Giri“ auf, historische Figuren und Begebenheiten werden zu einem neuen Stoff verwebt, der vom Landsitz der Krautjunker über die Kaschemme an der Ecke, von der nächtlichen Straße bis hin zum Parlament viele Schauplätze enthält, die als Spielort und Szene inszeniert werden mussten. Bis zur Pause steht die „Leinwand-Wand“, bleibt der Ort dahinter geheimnisvoll. Alle, die beim Einlass eine gelbe Marke in die Hand bekommen haben, werden in der Pause auf die Bühne eingeladen, ein, zwei Dutzend Personen. Kurz nach der Pause hebt sich die Wand, der Blick auf die Kulissen wird für alle frei. Das tut weder der Spannung noch dem Erzählfluss einen Abbruch. Im Gegenteil, die Lust am Schauen, am Miterleben der Geschichte wird sogar gesteigert. Es fasziniert, so wie ein Puppenspieler es kann, wenn er seine Figuren offen führt. Wenn die Spannung seines Spiels stimmt, nimmt er die Zuschauenden mit auf die Reise – große wie kleine.

Intensive Proben
Während der Proben ist die Kulisse Schritt für Schritt gemalt worden. Die Handlung wurde auf den Proben auch als Bildgeschichte entwickelt und umgesetzt, mit Kostüm, mit den Spielern, mit der Komposition. Bühnenbild im wahrsten Sinn des Wortes. Jede Bildeinstellung musste in Kulisse und in Kamerapositionen aufgelöst, eingerichtet und eingeübt werden, bevor sich das Ganze auf der Bühne endproben ließ. Die Bühnenbildnerin Julia Oschatz, die auch als bildende und Videokünstlerin arbeitet, hat – außer den reinen Hintergründen – mit Böden, Wänden einschließlich vieler Übergänge zu nächsten Szenen, malerisch und stilistisch konsistent eine Multikulisse erschaffen, in der die Kameraperspektiven und der zentrale Blick der Zuschauer auf die Bühne mitgedacht, durchkomponiert und eingeübt wurden. Bildtricks mit Versenkungen, rasanten Schwenks und Perspektivwechsel sowie Bildschnitten. 

Bildwelt
Der live performte Theaterfilm wird von drei Kameras auf fahrbaren Stativen, einer Handkamera sowie einer fest installierten weiteren im Schnürboden für die Totalen aufgezeichnet: über 140 Schnitte, das Text- als Drehbuch. Zu erleben ist ein live performtes Video mit visuellen Tricks, das präzise geprobt werden musste. Video und Licht mussten sowohl für das Detail, als auch für das Gesamtbild entwickelt werden. Das Ineinandergreifen der Inszenierung (für das Auge des Zuschauenden wie für die Kamera) erforderte einen außergewöhnlichen Weißabgleich, der in vielen Schritten über mehrere Tage in kleinen Etappen erarbeitet wurde. Die Kamera sieht anders als das Auge, jeder, der ernsthaft fotografiert, kennt die Tücken des präzisen Weißabgleichs. Welches Weiß ist das angemessene, in welchem soll der Zuschauende die schwarz-weiße Szene sehen? Wie kommen die Film- und Theaterspielebene als eine visuelle Botschaft rüber? Wie kühl oder warmstichig ist das Weiß anzusetzen, in dem der Abend zu erleben ist? Nach der Wahl des Weißpunkts sind die Kameras einzumessen, darüber hinaus aber auch alle Lichtquellen und der zentrale Videobeamer, der den ganzen Abend hindurch alle Projektionen auf die Frontwand wirft. Das Licht muss von den Kontrasten her für die Kameras geeignet sein, es muss aber auch für das Gesamtbild stimmen bis hin zu den Szenen, wo das Video durch die Öffnung in der Frontwand einsehbar war und sich mit der Liveszene überschnitt. Das Kamerateam (mit Angelo Lo Bello, Lisa Noll, Joëlle Pidoux und Amanda Schulenburg) wird bei diesem Konzept zum Mitspieler, der Kollege im Liveschnitt wird zum Bildregisseur weit über das übliche Maß hinaus. Licht-, Video- und Tonregie sind miteinander verzahnt. Es musste ein Konzept entwickelt werden, wie die Cues für das Stück in einem Netzwerk technisch sauber verbunden, verabredet und gefahren werden können.

Musik
Der Soundtrack des „Theaterfilms“ umfasst die Sprachabnahme und die musikalische Intervention, der Musiker ist von Anfang an Mitspieler – mit seiner Sprache. Als studierter Jazz-Schlagzeuger ist Dohle in der Lage, Dynamik und Timing seines Spiels so zu dosieren, dass seine Töne mal organisch mit den gesprochenen Worten verschmelzen, dann aber auch wieder für sich stehen, durchaus laut, aber nie lärmend. Drumset oder auch Vibraphon, dann wieder Piano oder auch Keyboard – mit einem vergleichsweise kleinen Set erzeugt er eine erstaunliche Vielfalt, die Sprache ergänzende Töne. Das Stück ist seine 52. Arbeit mit Regisseur Weise. Die enge Verzahnung mit den gesprochenen Worten, mit der Dramaturgie der Szenen ist möglich, weil beide weite Wege miteinander gegangen sind, sich durch und durch kennen.

Kostüme und Darstellung
Schaut man in frühere Inszenierungen von „Arturo Ui“, werden für die Gangsterwelt übliche Klischees bemüht: Die Gangster tragen Anzüge und Hüte, als seien sie einem Hollywood-Film entsprungen, die Schauspieler wirken „verkleidet“ und damit sehr in ihrer Zeit verhaftet – was auch sonst. Dabei hat Brecht für die Aufführungspraxis lockere Zügel mit dem Hinweis vorgegeben, „Dies Stück muss, damit die Vorgänge jene Bedeutung erhalten, die ihnen leider zukommt, im großen Stil dargestellt werden (…) Auch können gelegentlich panoramamäßig bemalte Prospekte benutzt werden, und Orgel- und Trompeten- und Trommeleffekte sind ebenfalls zulässig. Jedoch muss reine Travestie natürlich vermieden werden.“ Josa Marx hat mit seinen Kostümen viel gewagt. Er überspitzt körperliche Eigenheiten. Schaut man rein auf die Fotos der Aufführung, könnten die Figuren übertrieben wirken. In der Regiearbeit schafft es Weise jedoch, durch diese Oberflächen hindurch den Darstellern Räume zu geben, in denen sie sich emotional und sprachlich so ausleben können, dass die Texte lebendig rüberkommen und eindrücklich wirken können. Die Darsteller werden nicht von der Ausstattung gedämpft oder gar erdrückt, sie spielen groß auf. In der Pause war mehrfach zu hören, wie faszinierend alle spielen würden, so „gut“ hätte man diese selten erlebt – schon gar nicht so kraftvoll. Die zugespitzte Inszenierung hilft den Spielern, behindert sie nicht.

Form und Funktion
Der reine Text strebt mit seinen Blankversen eine große Form an. Er soll in seiner Überhöhung ironisch die Kleinheit der Leute zeigen, die Artuo Ui unterstützen, sich ihm unterwerfen. Als Brecht das Drama 1942 schrieb, konnte er das Ende des „Dritten Reichs“ nicht ahnen, hat also nicht vom Ende her geschrieben und gewertet, sondern hat das Stück im Stadium des wachsenden Einflusses von Arturo Ui, des reinen Erfolgs seiner Lügen, seiner Täuschungen, seiner Spielchen in der Politik enden lassen. Es war als Warnung gedacht. Brecht wollte den von sich eingenommenen Gangster lächerlich machen. So heißt es gegen Schluss: „So was hätt fast einmal die Welt regiert / Die Völker wurden seine Herr jedoch / Daß kein uns zu früh da triumphiert / Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch.“ In der Aufführung Anfang März 2026 haben viele nicht nur eine allgemeine Warnung vor künftigen „Herrschern“ gesehen. Parallelen zur heutigen Politik sind da und werden immer klarer, je mehr das Recht des Stärkeren an die Stelle verfasster Regeln tritt. Grenzenlose Eitelkeit, Wut als Motor politischer Entscheidungen garniert mit ungedämpftem Egoismus, der offen zu Schau gestellt wird – Groteske ist Teil unserer politischen Realität. Elegante Anspielungen und – so vermute ich – feine Anpassungen im Text heben die Inszenierung im Schluss in die Gegenwart. Dieser Brecht ist heutig, ist sinnlich, geht unter die Haut – und das Publikum dankt dem Team für diesen an- und aufregenden Abend. So geht Brecht heute. Chapeau dem ganzen Team! 

Herbert Cybulska ist freischaffender Lichtgestalter und Fotograf sowie Inhaber eines Lichtplanungsbüros. Er arbeitet für Theaterproduktionen, an Lichtinstallationen im Grenzbereich zur bildenden Kunst sowie als Lichtplaner, vorwiegend in denkmalgeschützten Räumen. Seit vielen Jahren ist er für die BTR als Fachautor im Bereich Licht unterwegs.

„Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“
Premiere am 18. Oktober 2025 am Schauspiel Frankfurt
Regie: Christian Weise 
Bühne und Malerei: Julia Oschatz
Dramaturgie: Katja Herlemann 
Livemusik, Musik: Jens Dohle 
Kostüme: Josa Marx
Livevideo: Angelo Lo Bello, Lisa Noll, Joëlle Pidoux, Amanda Schulenburg 
Licht: Ellen Jaeger
Regieassistenz: Vincent Schlarbaum 
Bühnenbildassistenz: Marco Pinheiro 
Kostümassistenz: Tina Schneiderat
Inspizienz: Joachim Möller
Soufflage: Dirk Schröter
Regiehospitanz: Flora Fülle, Alex Sebastian Kreer (FSJ) 
Mitarbeit Malerei: Jule Dapp