Anders

Was, wenn das Physische die Schablonen der sogenannten Normalität sprengt? Wenn Muskeln die gängigen Regeln der Mechanik aushebeln und ganz andere Kräfte ins Spiel kommen? Künstlerinnen haben sich längst auf den Weg gemacht.

Unter den vielen klugen, charmanten Momenten des Duetts «The Way You Look (at me) Tonight» gibt es eine Szene, in der die schottische Tänzerin Claire Cunningham ihrem amerikanischen Kollegen Jess Curtis erklärt, wie man eine Krücke am besten auf dem Boden justiert, um mit den Beinen – schwups – um sie herumzuschwingen oder die Hand so geschickt an die Gehhilfe anzusetzen, dass man sein Gewicht auf dem Griff – very easy – niederlassen kann.

Jess Curtis hievt nach diesen pointierten Anleitungen seinen großen Körper vom Boden weg – nur um schließlich in Gänze niederzupoltern. Auch der zweite und dritte Versuch, etwas mehr Flow und Uplift in die Bewegung zu kriegen, scheitert an der Kombination aus Erdanziehungskraft und fehlender Technik.

Die Eleganz und Geschicklichkeit, die Claire Cunningham über viele Jahre im Umgang mit den Krücken entwickelt hat, kann nicht nach kurzer Übung nachgeahmt werden, auch nicht von einem gut trainierten Tänzer – so kann diese Szene gelesen werden. Aber viel mehr als das machen sich in ihr die verschobenen Verhältnisse von Kraft und Können und die Umkehrung standardisierter und standardisierender Begriffe wie Defizit und Benefit deutlich: Muskelschwache Beine sind nicht (nur) Teil eines Körpers mit Behinderung, sondern finden ihren Ausgleich in einer intensivierten Kraft der Arme und des Oberkörpers, die wiederum zum Ausgangspunkt einer speziellen Technik des Gehens und Tanzens wird. Ein großer, kräftiger, trainierter Männerkörper wiederum ist kein Garant dafür, eine kleine Bewegung mühelos ausführen zu können. Dabei geht es weniger um ein Powerplay der unterschiedlich gelagerten Stärken der beiden Performer. Vielmehr wird in der Verkörperung die Relationalität dessen sichtbar, was wir können (wollen) und glauben, können zu müssen. 

Natürlich ist diese, wie viele andere Szenen des ungleichen Paares Curtis und Cunningham, auch eine Form von Empowerment. Claire Cunningham hat in einem Gespräch mit dem Dramaturgen Luk Pell auf überzeugende Weise ihre physisch-psychischen Konditionierungen als «kleine, behinderte Frau» beschrieben: «Es mag sich trivial anhören, aber wenn dich die meisten Menschen die meiste Zeit deines Lebens buchstäblich von oben herab betrachten und man sich so gut wie nie auf Augenhöhe begegnet, fällt es schwer, selbstbewusst aufzutreten.» Indem die Macht- und Kraftverhältnisse im Stück nun fortwährend hin- und herschwingen, werden diese naturgegebenen und zugleich kulturbedingten Tatsachen des Kleiner/Größer-, Stärker/Schwächer-Seins und Mehr-oder-weniger-Könnens ordentlich durcheinandergerüttelt.

Claire Cunninghams Geschichte ist eine Erfolgsgeschichte auf vielen Ebenen. Sie umfasst nicht nur die internationale Anerkennung und Wertschätzung als Tänzerin und Choreografin mit besonderen Fähigkeiten, sondern speist sich darüber hinaus aus verschiedenen Schritten der Selbstwahrnehmung und -gestaltung. Dazu zählt etwa die Entdeckung ihrer spezifischen körperlichen Qualitäten sowie eines Wissens, das, wie sie sagt, durch die über viele Jahre gelebte Erfahrung mit Behinderung entstanden ist. Auch die überwundenen Schwierigkeiten des unlearning von Vergleichen des eigenen mit anderen Körpern gehören dazu, die Definition als disabled artist, die dem in Großbritannien sehr verbreiteten «sozialen Modell» von Behinderung folgt. Demnach wird der Mensch eher von gesellschaftlichen, sozialen und politischen Implikationen behindert als vom eigenen Körper mit seinen Spezifika. Prägend ist zudem die Entwicklung einer eigenen Tanz- und Improvisationstechnik, in der der Umgang mit Krücken eine zentrale Rolle spielt.

Fatal: Strategien des Aberkennens

Claire Cunninghams Geschichte kann daneben auch als eines jener neuen Narrative bezeichnet werden, die die amerikanische Theoretikerin Rosemary Garland Thomson in ihrem Text «Andere Körper» fordert: «Andere Geschichten über Behinderung erzählen» und damit «aus behindert eine annehmbare Identitätskategorie machen, in die zu gehören man sich gut vorstellen kann». Diese anderen Narrative zählen allerdings nicht zu den Heldengeschichten, die das Feld der Behinderung genauso oft umkreisen wie die Elendserzählungen über das Leiden an nicht normativen Körpern, Sinnen und Psychen. Die «anderen Narrative» unterbrechen vielmehr die Reproduktion verbreiteter stereotyper Auffassungen von Behinderung, wie z. B. die, dass Menschen mit Behinderungen entweder Opfer oder Helden seien, die «ihrem Schicksal trotzen» oder «dennoch glücklich sind». Oder auch die, dass Behinderung ein funktionales Defizit sei – eine Auffassung, die in der BRD noch bis in die 1970er-Jahre gültig war, wie sich an der Defin-ition von Behinderung des Bundesinnenministeriums 1958 ablesen lässt: «Als behindert gilt ein Mensch, der entweder aufgrund angeborener Missbildung bzw. Beschädigung oder durch Verletzung oder Krankheit (…) eine angemessene Tätigkeit nicht ausüben kann. Er ist mehr oder minder leistungsgestört (lebensuntüchtig).» Auch wenn sich an diesem Punkt die gesellschaftliche Wahrnehmung dank politisch aktiver Behindertenbewegungen geändert hat, identifiziert Rosemary Garland Thomson ganz grundsätzlich vier verbreitete Klischees:

- Behinderung ist eine Katastrophe, die einem im Leben zustößt
– Behinderung soll, wenn möglich, in jedem Fall behoben und der -Körper in einen Zustand normativer Gesundheit zurückversetzt werden
– Menschen können nur dann ein sinnvolles Leben führen, wenn sie ihre Behinderung überwinden und trotz allem Erfolg haben
– Der medizinische Fortschritt muss Behinderung als Leiden ausrotten

Wie fatal diese heute oft unter der Hand gehandelten, nichtsdestotrotz noch immer existierenden Strategien des Aberkennens sind, die Behinderung zu einer steten Ausnahme von der Regel machen, wird deutlich, wenn Thomson auf einen realen, doch fast immer übersehenden Schulterschluss weist. Denn «die wirkliche Geschichte lehrt (…), dass behinderte Menschen überall in der Kultur zu finden sind. Behinderung im weitesten Sinne ist vielleicht die grundlegendste menschliche Erfahrung; jede Familie ist davon berührt, und wenn wir lange genug leben, wird jeder von uns einmal behindert sein.»

Genau davon handelt «The Way You Look (at me) Tonight» mit den en passant geführten Gesprächen über Hüftprobleme und Krückengebrauch dann auch: dass der alternde Körper dem behinderten mit seinen (zunehmenden) Beschränkungen sehr nahekommt. Und dass beide – im besten Falle – darin dennoch zahlreiche Möglichkeiten und Variationen kennen. Wenn Jess Curtis also im Stück berichtet, die von ihm nach einem Unfall verwendeten Krücken hätten ihn – in Kombination mit seinen weißen Haaren – zwar älter, aber offensichtlich auch zu einem bei Frauen beliebten Flirtobjekt gemacht, trifft sich diese Geteiltheit des körperlichen Erlebens und Gesehenwerdens an einem (noch näher zu definierenden) Punkt mit jener Erfahrung von Pluralität, die nicht nur, aber auch und auffallend häufig, von Künstlern und Künstlerinnen mit Behinderung beschrieben wird.

Entdeckt: der dritte Körper

Die österreichische Tänzerin Tanja Erhart, die seit ihrer Kindheit mit einem Bein lebt und seit einigen Jahren in der britischen Candoco Dance Company, der Mutter aller inklusiven Tanzkompanien, tanzt, beschreibt die Entdeckung ihrer «drei verschiedenen Körper» durch die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Choreografen, die mit Candoco wechselweise Neukreationen erarbeiten. Diese Stücke entstehen nicht trotz, sondern mit und durch die spezifischen körperlichen Besonderheiten der Tänzer. Zugleich sind, wie in einem professionellen Tanz-ensemble üblich, alle gefragt, über ihre eigenen Bewegungsmuster und körperlichen Gewohnheiten hinauszugehen. Tanja Erhart, die sich selbst als «fließende, weiche, sehr flexible Person» beschreibt, für die «das Lineare oder Stakkatomäßige» eine große Herausforderung gewesen sei, hat im Zuwachs ihres motorischen Repertoires und im damit verbundenen erweiterten Begriff von Bewegung auch ein pluralistisches Körperverständnis entwickelt: «Am Anfang habe ich immer nur mit oder ohne Krücken getanzt. Erst später habe ich angefangen, mit meinem Rollstuhl zu tanzen. Und ab da hatte ich plötzlich drei verschiedene Körper zur Verfügung, mit denen ich mich bewegen und ausdrücken kann.»

Behinderung umdefinieren

Tänzerinnen wie Tanja Erhart und Claire Cunningham beim Tanzen zuzuschauen, ist nicht nur ein ästhetisches, sondern auch ein lehrreiches Vergnügen. Die Krücken werden ihnen zu Tanz- und Improvisationspartnern: elegante Schwünge, müheloser Flow, immer wieder überraschendes Stopp und Go. Sie können auf virtuose Weise den Raum durchmessen, hoch schaukeln, sanft landen. In ihren Armen steckt eine ungeheure Kraft, die jede Schwungbewegung federleicht aussehen lässt. Und auch deutlich macht: Diese Fähigkeiten entspringen ihren ganz besonderen körperlichen Voraussetzungen. Auch darum bezeichnen sich beide ganz bewusst als «behinderte Tänzerin». Claire Cunningham verbindet damit die Anerkennung, dass die Identität «stark von der Behinderung geprägt ist. Das heißt nicht, dass sich meine ganze Arbeit darum dreht, aber sie ist ein Teil von mir, auf den ich inzwischen sehr stolz bin.» Tanja Erhart will darüber hinaus ein Umdenken erzeugen: «Wenn ich sage, ich bin eine behinderte Tänzerin, werde ich oft so verwirrt angeschaut, und gerade darum geht es mir! Der Begriff von Behinderung soll umdefiniert, neu entdeckt und belegt werden. Deswegen ist es mir auch ganz wichtig, dieses Wort zu verwenden: Behinderung! Und kein anderes Substitut.»

Zur Affirmation der eigenen Existenz gesellt sich noch ein gewisser Widerstandsgeist. Wenn Tanja Erhart lachend erzählt, dass sie sich als Jugendliche weigerte, eine Prothese zu tragen – «Sie hieß Lucy, und es war eine Love-Hate-Beziehung» – und bis heute im Leben wie beim Tanzen lieber zwischen ihren drei Körpern oszilliert, als sich mit immerhin äußerlich der Norm entsprechenden zwei Beinen durch die Welt zu bewegen, liegt darin auch eine Widerständigkeit gegenüber der Idee und den Forderungen des Normkörpers.

Superhumans

Unwillkürlich kommen einem an dieser Stelle die Bilder jener sogenannten «Superhumans» in den Sinn, die seit der Jahrtausendwende im Sport, in der Mode- und Filmwelt Furore machen. Menschen wie die Amerikanerin Aimee Mullins zum Beispiel, die seit ihrer Kindheit vom Knie abwärts Prothesen trägt und als Leichtathletin mit ihren Cheetahs, speziellen, Gepardenbeinen nachempfundenen Karbonprothesen, jede Kollegin mit zwei Naturbeinen an Höchstgeschwindigkeit mühelos übertrifft. Die überaus medienwirksame Sportlerin, Schauspielerin und Laufstegschönheit sieht sich selbst als Botschafterin für einen anderen Begriff von Behinderung und führt dank eigens für sie angefertigter, verschieden großer und geformter, technisch und ästhetisch absolut vollendeter Prothesen sehr überzeugend vor, wie aus dis- plötzlich -superabled werden kann. Auch Aimee Mullins hat verschiedene Körper: Je nachdem, welches Modell sie anlegt, ist sie 1,72 oder 1,86 m groß, steht lässig auf vollkommen natürlich aussehenden Silikonbeinen mit schlanken Fesseln, den von Modedesigner Alexander McQueen für sie handgeschnitzten, mit Weinranken verzierten Holzbeinen oder joggt auf per Robotermotoren betriebenen bionischen Prothesen durch den Central Park in New York.

Abgesehen von den völlig zu Recht aufgeführten Einwänden, dass so eine enhancement-Verwandlung nur dank gewisser Privilegien wie Schönheit, Gewandtheit und/oder mit ausreichenden finanziellen Mitteln erreicht werden kann, liegt doch auch darin – quasi am anderen Ende des Spektrums im Umgang mit körperlichen Besonderheiten – eine Weigerung, sich den Normen der vermeintlichen Normalität zu unterwerfen. Oder besser: mit ihnen zu spielen und die Physiognomie in ein technisch aufgerüstetes Menschenbild, eine Vision zukünftiger Cyborg-Generationen zu überführen. Selbst wenn eine Figur wie Aimee Mullins noch am ehesten in die Heldenmythos-Falle tappt, werden doch auch von ihr «andere Geschichten» erzählt.

Die Reihe ließe sich fortsetzen: Die britische Künstlerin Sue Austin beispielsweise floatet mit ihrem Rollstuhl meerjungfrauenhaft unter Wasser und produziert dabei Bilder von ungewöhnlicher Schönheit, während die Künstlerin und Kunstaktivistin Neve Be aus Seattle, die sich selbst als schwarz, nord-ost-afrikanisch, schottisch, amerikanisch, behindert, queer, multigender und weiblich identifiziert, als Performerin, Pornostar, Modell, Trainerin und Organisatorin arbeitet. So verschieden all diese Künstlerinnen in Stil, Artikulation, Kunst- und Selbstverständnis auch sind, so treffen sie sich doch darin, mit ihren körperlichen Besonderheiten schöpferisch umzugehen und neue Bilder und Identitäten von Behinderung zu entwerfen. Und die sind entscheidend, denn erst in der individuell und gesellschaftlich unbedingten Anerkenntnis nicht normierter Körper und in der daraus entstehenden Selbstermächtigung kann jede Physis ungeachtet ihrer Verfassung zur Schaffensquelle für den Einzelnen werden. Und damit, wie immer man diesen schwierigen Begriff sehen mag, auch zu einem Stück Heimat.


Tanz Jahrbuch 2018
Rubrik: Entdecker, Seite 83
von Elisabeth Nehring