Performative turn

Peter Gorschlüter, Sie leiten das Museum Folkwang in Essen – die Tanzszene kennt den Namen «Folkwang» in erster Linie in Verbindung mit der Hochschule, an der auch Pina Bausch ausgebildet wurde. Damit sind wir beim Thema, das uns beschäftigen soll: «Museum, Tanz und Performance».

Das Sujet haben auch Autor*innen wie Katharina de Andrade Ruiz aufgegriffen, deren Buch die Frage stellt: «Wie kommt der Tanz ins Museum?» Das interessiert uns, ich ergänze noch: Bei meiner Recherche ist mir aufgefallen, dass Museen zwar ihre Türen für Performances, für Tanz öffnen, aber kein*e Kurator*in für die «bewegte Kunst» zum Team gehört. Woran liegt das?
Peter Gorschlüter: Ja, das ist erstaunlich, denn das ist ja keine neue Entwicklung. Gerade wenn wir auf das Museum Folkwang schauen. Dort war ja bereits Anfang des 20. Jahrhunderts die Nähe zum Tanz bei unserem Museumsgründer sehr ausgeprägt. Wieso sich das in den Strukturen noch nicht niederschlägt, hat vielleicht auch damit zu tun, dass viele Museen in öffentlicher Trägerschaft und damit häufig an kommunale Verwaltungen und deren Vorstellungen von Museumsbetrieb gebunden sind. Solche Entwicklungen brauchen einfach Zeit, bis sie sich dann institutionell niederschlagen. Es kommt auch darauf an, wie Museen ihre Aufgaben definieren. Manche verstehen sich noch immer als Gatekeeper: Was lassen sie hinein, und was lassen sie nicht hinein?

Der traditionelle Auftrag der Museen ist es, zu sammeln, zu forschen, zu bewahren und auszustellen. Ist das immer noch das Nonplusultra?
Es kommen zunehmend neue Bereiche hinzu. Sicherlich auch durch die Entwicklung der Künste hin zum Performativen. Dadurch stellen sich neue Fragen: Wie denken wir über Tanz, performative Künste, ephemere Formen nach? Welche Rolle spielt immaterielles Kulturgut im Kontext des Museums? Ein Museum basiert erst einmal auf einer objektbezogenen Sammlungskonzeption. Aber es gibt Kunstschaffende, die ein Museum diesbezüglich herausfordern, wie etwa Tino Sehgal, Boris Charmatz oder William Forsythe. Mit ihnen haben wir in der Vergangenheit immer wieder zusammengearbeitet. Dabei geht es auch um neue Formen der Vermittlung. All das beschäftigt Museen gerade intensiv und erweitert ihren Ansatz notwendigerweise. Genau das macht es so spannend, heute an einem Museum zu arbeiten.

Sie erwähnen den Tänzer und Choreografen Boris Charmatz, der als Leiter eines französischen Centre chorégraphique das Musée de la danse kreiert hat. Er hat gesagt, er betrachte es als Irrtum, die Geschichte der Bildenden Kunst ohne den Tanz zu verstehen – teilen Sie diese Ansicht?
Ja, die teile ich durchaus. Die Folkwang-Idee beinhaltet den Dialog der Künste. Insofern waren wir vor 120 Jahren schon mal weiter, als es sich danach entwickelt hat. Wobei gerade in den 1960er-Jahren performative Formen in der Kunst schon eine große Rolle gespielt haben. Das lässt sich gar nicht wegdenken. Ich glaube, dass es dabei weniger um die Kunstschaffenden selbst geht als um die Institutionen. Diese haben im 20. Jahrhundert – mit einigen Ausnahmen – getrennte Wege eingeschlagen: das Museum für die Bildende Kunst, das Theater für die performativen Künste. Diese Entwicklung ist also eher eine Frage der Institutionsgeschichte als eine der Künste. Die Künste sind sich da viel näher.

Ihr Gründer Karl Ernst Osthaus war von vornherein ganz anders gestimmt. Er hat «die Einheit der Künste und aller künstlerischen Erziehung» propagiert, sich sehr für den Tanz begeistert, für die Reformbewegung im Tanz, die dort geförderte «Durchdringung des ganzen Lebens mit Rhythmus und Schönheit». Aber es ist ihm niemand gefolgt. War er wirklich so eine Ausnahme als Kunstsammler und Mäzen?
Er war ein Visionär zu einer Zeit, in der Gesellschaft und Kulturlandschaft noch nicht so weit waren wie er. Er begann zunächst als Sammler und gründete 1902 das Folkwang Museum als Kunstmuseum. Gleichzeitig erkannte er schnell, dass ein Museum allein nicht die Gesellschaft verändert. Er wollte in alle Lebensbereiche hineinwirken und den Menschen ebenso in den Mittelpunkt stellen wie die Künste. Mit seiner Idee von der Einheit der Künste und des Lebens wollte er zu einem besseren Leben beitragen. Es ging ihm um die Begegnung des Menschen im Zeichen der Kunst. Er war gut bekannt mit Mary Wigman, mit Rudolf von Laban. Er hat auch mehrfach versucht, den Tanz wirklich an das Folkwang zu binden. So wollte er eine Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze gründen, und bis kurz vor seinem Tod 1921 plante er die Elizabeth-Duncan-Schule an das Folkwang zu holen. Aus unterschiedlichen Gründen sind diese Ansätze gescheitert. Leider. Ich glaube jedoch: Wäre ihm auch nur eines dieser Vorhaben gelungen, sähe die deutsche Kulturund Institutionslandschaft heute anders aus. 

Nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelte sich New York zum Hotspot für alle, die auf der Suche waren: Maler*innen, Bildhauer*innen, Filmmacher*innen, Tänzer*innen, Schriftsteller*innen, Musiker*innen, Theaterleute. Man traf sich, arbeitete zusammen, lebte zusammen. Die Grenzen wurden fließend. Wie am Anfang des 20. Jahrhunderts war die Gesellschaft wieder im Aufbruch. Braucht es, um Kunst von Gattungsgrenzen zu befreien, diesen historischen Moment?
Manchmal denke ich, solche Dinge entwickeln sich in Wellenbewegungen. Der Aufbruch in den performativen und konzeptionellen Künsten in den 1960er- und 1970er-Jahren war eine wichtige Phase. Dann folgten andere Entwicklungen. In letzter Zeit bezieht man sich wieder verstärkt auf diese Zeit und die performativen Ansätze. Marina Abramović etwa ist mittlerweile zum Superstar geworden. Das war eine Zeit lang nicht so.

Ist es von Bedeutung, dass die Performance im Kunstkontext entstanden ist, während sich im zeitgenössischen Tanz die Bewegung, der Ausdruck, die Körper befreiten, ohne angestammten Platz in den Kunstdisziplinen? Spielt das eine Rolle?
Das ist eine sehr interessante Frage. Ich glaube, das hat gar nicht so sehr mit den Künsten oder den Kunstschaffenden selbst zu tun. Ob ein Werk der Bildenden Kunst, dem Tanz, der Fotografie oder der Musik zugeordnet wird, hängt stärker an den jeweiligen Szenen und wie sie diese Kunst jeweils rezipieren. Entscheidend ist, dass Rezipienten und auch die Medien unterschiedliche Adressat*innen und Abnehmer*innen haben. Es wird wahrscheinlich gar nicht so viele Menschen geben, die sich für Bildende Kunst interessieren und die Zeitschrift tanz lesen. Ich glaube, das löst sich zwar zunehmend auf und wächst langsam zusammen, aber es ist immer noch nicht zu einer Einheit geworden.

Die Berliner Tanzwissenschaftlerin Kirsten Maar kritisierte, dass Tanz im Ausstellungskontext oft eine untergeordnete Funktion als «stumme Kunst» einnehme. Stimmen Sie dem zu, obwohl Sie für das Museum Folkwang arbeiten?
Auf keinen Fall. Mich interessiert weniger das Museum als Veranstaltungsort für Tanz oder Performances. Uns interessiert die Frage: Wie können sich künstlerische Strategien oder Methoden fruchtbar verbinden? Man kann sagen, dass Tanz und Bildende Kunst sich sehr unterscheiden. Das eine ist zeitbasiert, ephemer, nicht objektbehaftet. Das andere ist statisch, nicht in Bewegung, auf die Ewigkeit angelegt. Und dann stellt man fest, dass es doch Gemeinsamkeiten gibt: Die Formensprache, die im Tanz gefunden wird, hat die nicht auch etwas mit skulpturaler Form zu tun? Oder sprechen wir nicht eigentlich über ein ähnliches Werk-Betrachtende-Verhältnis? Spielen nicht auch wie in der Kunst Blick- und Sichtachsen und die Wirkung im Raum eine Rolle, zumal wenn sich die Bildende Kunst weiter raumbasiert entwickelt? Wenn wir erleben, wie Choreografen und Choreografinnen in Richtung «long duration» arbeiten …

… also Langzeitperformance …
… dann ist das Museum vielleicht sogar geeigneter als die Bühne. Oder vielleicht ist die Interaktion, die viele Choreografen und Choreografinnen mit dem Publikum suchen, in einem Museumsraum, in dem sich Besuchende frei bewegen, besser aufgehoben, weil es da nicht die klassische Trennung zwischen Zuschauerraum und Bühne gibt. Vielleicht eröffnet das dem Tanz neue Perspektiven. Da kommt dem Museum eine wichtige Funktion zu.

Spielt das Publikum eine wichtige Rolle bei dieser Entwicklung? Haben beispielsweise die Blockbuster-Ausstellungen mit Tausenden von Besucher*innen, die vielen Veranstaltungen in den Museen etwas verschoben?
Einerseits ja. Der Eventcharakter in den Museen spielt eine zunehmend wichtigere Rolle. Auch wir verstehen unser Museum längst nicht mehr nur als Ort für Ausstellungen und Sammlungspräsentationen. Dieser Live-Moment, der Moment der Interaktion, gewinnt eine größere Bedeutung. Die Besucher*innen suchen heute stärker nach ganzheitlichen, beinahe körperlichen Erfahrungen. Auch wenn immersive Installationen fast eine körperliche Erfahrung provozieren, wirkt die Nähe, wenn man einer oder einem Performer*in, Tänzer*in gegenübersteht, noch viel unmittelbarer. Das ist sicher eine der größten Veränderungen, die sich in den letzten Jahrzehnten schleichend vollzogen hat. Gleichzeitig gehen wir heute viel aktiver mit unseren Sammlungen um. Wir aktivieren sie – wie beispielsweise 2024 gemeinsam mit Anne Teresa De Keersmaeker. Sie hat direkt mit unserer Sammlung gearbeitet. Das war sozusagen eine lebendige Sammlungspräsentation.

Wie haben Sie das gemacht? Denn Sie müssen ja die wertvollen Werke schützen.
Anne Teresa De Keersmaeker hatte von uns den Freibrief, sich in der Sammlung nach Werken umzuschauen, die sie inspirieren. Mit diesen Werken hat sie einen choreografischen Parcours entwickelt. Es waren neun Räume, in denen ständig parallel choreografische Interventionen stattgefunden haben. Sechs Stunden am Tag über vier Wochen. Das war eine Herausforderung für uns alle. Denn es entstehen Bewegungen im Raum, die nicht kontrollierbar sind. Versicherungsfragen, technische Fragen, die Vorbereitung unseres Personals – also da ist schon ein großer Wille von beiden Seiten erforderlich. Es geht schon mit der Frage los, wann die Compagnie proben kann? Abends? Da ist das Museum geschlossen. Wir haben für unsere Ausstellungen lange Vorlaufzeiten. Eigentlich steht sonst alles mindestens ein halbes Jahr vorher fest. Wenn dann eine Compagnie wie Rosas von Anne Teresa De Keersmaeker sechs Wochen vor der Eröffnung noch ein Werk austauschen möchte, geraten unsere Abläufe an ihre Grenzen. Für ein Museum ist das fast wie ein Kamikazekommando. Wir hatten Marina Abramović mit Studierenden der Folkwang Universität hier, die die «54 Hours Performances» gezeigt haben. Zehn Tage lang, mit über 20 Performances, die parallel den ganzen Tag durchgehend stattfanden. Die Besucher*innen waren derart fasziniert, dass manche den ganzen Tag hier im Museum geblieben sind. Sie konnten sich gar nicht mehr lösen.

So groß ist die Faszination?
Da scheint es ein großes Bedürfnis zu geben, und ich glaube, dass da wiederum das Museum für den Tanz eine Weiterentwicklung bewirken kann. Diese Unmittelbarkeit des Kontaktes, in einem Raum zu sein, ein Teil des Werkes zu sein, das kann das Museum vielleicht noch besser bieten als die Bühne. Für uns ist das eine wichtige programmatische Linie geworden: die Expertise von Künstler*innen verschiedener Sparten, unterschiedlicher Institutionen miteinander zu vereinen, darin steckt ein großes Potenzial.

Was bedeutet das für Ihre Sammlungstätigkeit? Werden Sie in Zukunft Konzepte, Aufführungsrechte kaufen?
Es gibt unterschiedliche Tendenzen. Zum Beispiel Tino Sehgal: Mit ihm schließt man Verträge, mündlich, und die Museumsleitung ist dafür verantwortlich, das Wissen über die Umsetzung weiterzutragen. Es gibt andere Formen, die gar keine Choreografien im engeren Sinne sind. Ich finde zum Beispiel sehr interessant, wie William Forsythe in den letzten Jahren über die Verbindung von Choreografie und Objekt nachgedacht hat, die Idee der «Choreographic Objects». Davon besitzt das Museum mittlerweile fünf Arbeiten, die im Prinzip Choreografie denken ohne Tänzer*innen, denn die Objekte verleiten die Besucher*innen dazu, selbst Akteur*in zu werden. Das ist ein Konzept, das die Idee von Choreografie, Tanz, Museum und Objekt sehr eng miteinander verknüpft.

Schauen wir in die Zukunft. Was haben Sie als Nächstes vor?
Ich weiß gar nicht, ob ich das schon verraten darf, ohne Ärger mit meiner Presseabteilung zu bekommen – wir führen gerade Gespräche über eine Ausstellung mit performativen Elementen zu VAWölfl/Neuer Tanz. Wölfl hat übrigens an der Folkwang Universität Fotografie bei Otto Steinert studiert. Man könnte sagen, er ist der Folkwang-Künstler per se, weil er aus verschiedenen Bereichen heraus – Fotografie, Performance – gearbeitet hat. Er war sein eigener Gestalter, hat seine Plakate entworfen. Er war im Prinzip ein Universalkünstler und hatte früh Auftritte im Museum Folkwang. Wir sind mit unserer DNA, die von Karl Ernst Osthaus vor 120 Jahren implementiert wurde, letztlich immer zeitgenössisch geblieben.

Peter Gorschlüter, geboren 1974 in Mainz, hat Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft in Köln studiert sowie Kunstwissenschaft und Medientheorie in Karlsruhe. Er war wissenschaftlicher Mitarbeiter und Kurator an der Kunsthalle Düsseldorf, leitete die Abteilung Sammlung und Ausstellungen an der Tate Liverpool, war Co-Kurator der «Liverpool Biennale» 2010 und stellvertretender Direktor am MMK Frankfurt. Seit 2018 leitet er das Essener Museum Folkwang und hat eine Professur für «Kunst und Öffentlichkeit» an der Folkwang Universität der Künste inne