Maschine

Die Tanzwelt schweigt ein wenig verschämt über das Thema, aber es lässt sich nicht leugnen: Das Ballett verlangt nach hochgradig optimierten Körpern. Und zwar nicht nur das Ballett klassisch-traditionellen Zuschnitts: Auch im zeitgenössischen und im neoklassischen Bereich sollen bestimmte Körpernormen eingehalten werden. Selbst wenn das nicht explizit genannt ist, lässt sich gar nicht vermeiden, dass bestimmte Körper auf der Bühne zur Norm werden, obwohl man vielleicht künstlerisch etwas anderes im Sinn hat.

Denn am Ende geht es um Bewegungsabläufe, und die verlangen nach eindeutig vergleichbaren Körpern. Wenn eine Tänzerin ihrem Partner in den Arm springt, dann muss dieser Partner muskulös sein, damit er nicht unter dem Gewicht der Springenden zusammenbricht. Apropos Gewicht – allzu viele Kilos sollte die Tänzerin auch nicht auf die Waage bringen. Also, möglichst wenige. Um ehrlich zu sein und etwas überspitzt: Am besten wiegt sie gar nichts. Diverse Körper, gut und schön, aber wer das klassische Bewegungsrepertoire möchte, der muss auf hochgradige Diversität zumindest der Tendenz nach verzichten.

Es gibt da Veränderungen, natürlich – ethnische Diversität ist längst gegeben, die Geschlechtergrenzen sind unscharf geworden, seit immer mehr trans Personen in den Compagnien sichtbar werden, und auch die Körperformen sind nicht mehr so normiert, wie sie es noch vor 30 Jahren waren. Aber die Tendenz ist da, sobald es klassisch oder auch in einem gewissen Maße athletisch wird. Und klassisches Bewegungsrepertoire, das heißt nicht zwingend «Giselle» oder «Schwanensee», schon Grand jeté oder Pas de chat in zeitgenössischen Stücken verlangen nach bestimmten Körpern. Künstlerisch hat man, wenn man diese Figuren einsetzen möchte, keinen allzu großen Spielraum. Also hält man den Körper in Schuss. Man sorgt dafür, dass der Körper die Anforderungen der Kunst erfüllt. Wenn aber die Kunst der Beruf ist, dann heißt das auch, dass man den Körper so manipuliert, dass er die Anforderungen des Berufslebens erfüllt: Er wird marktgängig gemacht, er wird optimiert.

Einen kritischen Blick auf diese Optimierung des Körpers wirft die Choreografin Antje Velsinger, die voriges Jahr mit «The Bodys We Are (Not). A Choreographic Research on Practicing Self-Distancing» (transcript Verlag) ihre Dissertation an der Hamburger Hafencity-Universität vorgelegt hat. Velsinger betont in ihrer Arbeit die Doppelgestalt des Körpers, der gleichzeitig handelndes Subjekt ist und Objekt, das auf bestimmte Anforderungen normiert werden muss. In der Dissertation geht es um den marktgängigen Charakter des normierten Körpers, den Velsinger – unter Berufung auf die italienische Philosophin Michela Marzano – eindeutig als Teil des kapitalistischen Komplexes sieht: «Marzano stellt fest, dass in der westlichen, neoliberalen Gesellschaft, insbesondere in der sozialen Mittelschicht, eine höchst widersprüchliche Einstellung zum Körper herrscht. … Einerseits wird der Körper als ein Objekt betrachtet, das geformt und manipuliert werden kann, andererseits wird er als die Realität betrachtet, die Individuen dem Tod aussetzt.»

Das ist hart formuliert, zeigt aber mit der Betonung der «westlichen neoliberalen Gesellschaft», dass es hier nicht nur um ästhetische Überlegungen oder um medizinische Notwendigkeiten geht, sondern darum, in einem Wirtschaftssystem zu funktionieren. Allerdings grenzt diese Analyse den Untersuchungsgegenstand unnötig ein: Wirtschaftsanalytisch tut Marzano so, als ob es irgendwo auf der Welt eine Alternative zur «westlichen, neoliberalen Gesellschaft» geben würde, was so spätestens seit 1989 nicht haltbar ist. Und übertragen auf tanzästhetische Überlegungen verliert dieses Argument vergleichbare Entwicklungen jenseits des Westens aus dem Blick. Wenn man sich das allerdings vor Augen führt, dann wird klar, was für ein globales Phänomen Körpernormierungen sind: Sowohl im (stark vom westeuropäischen Ballett geprägten) Russland als auch in China und in Japan lassen sich vergleichbare Beobachtungen machen, selbst in Ländern des globalen Südens nähern sich die Körperformen einander an. Inhaltlich mag es Unterschiede geben, praktisch ähneln sich die Körper, ob sie nun bei Sasha Waltz (Berlin), der Anfang des Jahres verstorbenen Dada Masilo (Südafrika) oder Marlene Monteiro Freitas (Kap Verde) tanzen. Und wo es tatsächlich Unterschiede gibt, zum Beispiel bei der australischen Compagnie Marrugeku, dann sind diese ein politisches Statement, das die Diversität explizit herausstellt. Was die Allgemeingültigkeit von Velsingers Dissertation freilich noch verstärkt.

Die Tänzerin, die hungert, weil im klassischen Ballett androgyne Mädchenkörper gefragt sind, ist im Zweifel gar nicht so weit entfernt von der Managerin, die ihren Körper unter Aufbietung aller verfügbaren Mittel in Schuss hält, weil Fuckability in der Geschäftswelt eine Währung ist, und die ist nicht so weit entfernt vom Facharbeiter, der Aufputschmittel schluckt, um auf Stand zu bleiben in einer sich in Bezug auf Arbeitsabläufe radikal verändernden Welt. Alle manipulieren ihre Körper, weil sie im System bestehen wollen, weil ihre Körper bestimmte Charakteristika erfüllen müssen, damit die Miete bezahlt werden kann. «Im besonderen Kontext der westlichen neoliberalen Gesellschaft wird der individuelle Körper als ‹Rohmaterial› zur Selbstgestaltung verwendet, während diese Selbstgestaltung den neoliberalen Forderungen der Selbstaufwertung und Selbstoptimierung entspricht», zitiert Velsinger die Münchner Soziologin Paula-Irene Villa Braslavsky. «Die konkreten Praktiken der Arbeit am Körper sind vielfältig und finden sich in unterschiedlichen Bereichen, wie etwa der Fitnessbranche, bei Gesundheits-App-Anbietern, in der plastischen Chirurgie, der Pharmaindustrie, der Kosmetikindustrie, der (Super-)Food-Industrie etc.» Anders ausgedrückt: Der Körper ist das Feld, auf dem über Erfolg im Berufsleben entschieden wird, und an dieser Entscheidung verdienen unterschiedliche Parteien mit.

Wie also ist das im Tanz? Die traditionelle Ballettlehre wird (freilich für die Gegenwart modifiziert) in Stuttgart vertreten. Matthias Knop ist Physiotherapeut am Stuttgarter Ballett, das seit den Tagen von John Cranko als Taktgeber der klassischen Schule gilt. «Wir sprechen von ‹Body Conditioning›, vom Konditionieren des Körpers», so Knop. «Zum einen konditionieren wir ihn aufs Aussehen hin, zum anderen darauf, möglichst lange gesund zu bleiben.» Er glaubt, dass das Thema «Macht über den eigenen Körper gewinnen» bei Profitänzer*innen gar nicht so sehr im Mittelpunkt stehe, die hätten einen durchaus souveränen Umgang mit dem Komplex. Was keine Entwarnung sein soll: «Body Conditioning ist etwas, das eher bei Jüngeren eine Rolle spielt», meint der Physiotherapeut, «teilweise auch genetisch bedingt. Gerade die Mädchen aus der John Cranko Schule erleben da eine Körperveränderung, die man nur ganz schwer beeinflussen kann, die oft aber nachhaltig für die weitere Karriere von Belang ist.» Mit Körperveränderung meint er die Entwicklung, die der Körper in der Pubertät durchmacht: Brüste wachsen, das Becken wird ausladender, bei Jungs beginnen Bartstoppeln zu sprießen – wenn man seine gesamte bisherige Tänzer*-innenkarriere auf ein androgynes Ideal hin konditioniert wurde, dann ist so was eine Katastrophe. Karriere ist an dieser Stelle wichtiger als Kunst, wichtiger als Gesundheit, Wohlbefinden, wichtiger als Selbstbewusstsein ohnehin. Aber wer beim Stuttgarter Ballett tanzt, hat die Pubertät hinter sich. Und damit auch diese Katastrophe, wie Knop beschreibt, selbst wenn der Druck des Body Conditioning bleibe: «Bei unseren Tänzern ist es so, dass die in der Regel diese Auswahl und das harte Training überstanden haben. Die haben ja einen Arbeitsplatz bekommen. Aber natürlich versuchen sie weiterhin, dem Standard des Intendanten und auch dem Standard von sich selbst zu genügen.»

Das heißt: Als Profitänzer*in ist man nicht mehr ununterbrochen damit beschäftigt, das eigene Körpergewicht zu problematisieren, am Ende aber geht es trotzdem um den kritischen Blick des Vorgesetzten – und internalisierte Anforderungen. Die Vorgabe ist, im Job zu funktionieren, und dafür nimmt man Risiken auf sich, man manipuliert den Körper. Laut Knop geht es bei dieser Manipulation nicht nur um Training, sondern auch um Ernährung, um die genetischen Voraussetzungen, um die Verletzungsanfälligkeit. Seine Aufgabe ist es nicht zuletzt, solche Optimierungen und Manipulationen zu koordinieren: «Die Tänzer haben natürlich alle Ideen, was sie machen müssen, um so auszusehen, wie sie aussehen wollen. Aber dann komme ich von der Physioseite dazu und sage, dass man die eine oder andere Übung weglassen müsste, weil die für die Rehabilitation schlecht ist, deswegen kommt das Body Conditioning erst später wieder ins Spiel.»

Wenn Tänzer*innen Knops Rat suchen, dann fast ausschließlich mit orthopädischer Motivation: Das Hauptthema sei nicht Körperoptimierung, sondern Schmerz, erzählt er. Seine Aufgabe ist es, die Ursache des Schmerzes zu erkunden, auch um den Preis, dass diese Ursachenforschung der Körperoptimierung entgegensteht – etwa, wenn die Optimierung beziehungsweise Trainings, die zur Optimierung führen sollen, den Schmerz erst auslösen. Vorteil: Die Stuttgarter Therapeut*innen haben eine Schweigepflicht. Wenn also ein tiefergehendes Problem auftaucht, dann können sich die Tänzer*innen darauf verlassen, dass dieses Problem nicht bis zur Intendanz dringt, weswegen man dann gemeinsam eine Strategie suchen kann, unter Umständen auch mit weiterführender Hilfe.

Im klassischen Ballett bis vor ungefähr hundert Jahren wurde der Körper zum Teil als Gegner gesehen, der unter Kontrolle gebracht werden musste. Das ist heute nicht mehr das Thema, auch in Stuttgart nicht – hier ist der Körper ein Werkzeug, mit dem gearbeitet wird. «Da sind wir auf einem sehr guten Weg», bestätigt Knop. Früher hätte man alles durch die ästhetische Brille betrachtet, der sportwissenschaftliche Aspekt kam kaum vor. «Ich persönlich komme aus dem Leistungssport und bin beim Ballett gelandet, weil ich einige Tänzer in Behandlung hatte und dabei gesehen habe, wie wenig sportwissenschaftlich da gearbeitet wurde. Was fahrlässig ist, angesichts des Pensums, das der Körper im Ballett leisten muss.»

Weniger normiert als in Stuttgart sind die Körpererwartungen am Staatsballett Berlin. Gleichwohl stellen sich auch hier, an der personalstärksten Ballettcompagnie der Republik, Fragen nach Macht über den Körper und Körperoptimierung. Anneli Chasemore leitet gemeinsam mit Soraya Bruno seit 2016 das Health Department am Haus, allerdings anders als in Stuttgart auf Honorarbasis. «Das Health Department unterstützt Tänzerinnen und Tänzer bei der Verletzungsprävention, bei der Rehabilitation nach Verletzungen sowie bei der psychologischen Betreuung und der Vermittlung von mentalen Fähigkeiten, um den spezifischen Herausforderungen des Berufs gerecht zu werden», beschreiben sie ihre Aufgaben. «Zusammen mit einem inzwischen gut etablierten Netzwerk von medizinischen Fachleuten unterstützt die Abteilung die Tänzerinnen und Tänzer bei ihrer Leistungssteigerung auf ganzheitliche Weise.»

«Wir leiten die Tänzer*innen an, ihre Selbstwahrnehmung über ihren Körper besser zu spüren, in dem Sinne, dass sie erkennen, was sie für eine Verantwortung haben, wie sie die Werkzeuge einsetzen, die sie haben», so Chasemore. «Um ein Beispiel unserer täglichen Arbeit zu geben: Wir unterstützen die Tänzer*-innen dabei, sich zu optimieren, auch unter psychologischen Gesichtspunkten wie bei Lampenfieber oder unter Ernährungsaspekten.» Die Frage, die sie stellt, lautet: «Wie fühlt es sich an, Hochleistung zu bringen, wenn ich physisch und psychisch optimal vorbereitet bin?» Früher dagegen ging es vor allem darum, auf eine bestimmte Art auszusehen.

Wobei sich am Ende einiges ganz ähnlich darstellt wie bei Matthias Knop in Stuttgart: «Es gibt weiterhin bestimmte technische Probleme, die sich im Laufe des Trainings eingeschlichen haben, und die helfen nicht, wenn es darum geht, auf dem höchsten Level zu performen. Als ob man über eine lange Strecke im falschen Gang fahren würde», meint Anneli Chasemore. Was mittlerweile zurückgegangen sei, ist die ständige Bewertung des eigenen Körpers und des Umgangs mit ihm. «Es geht in der Therapie nicht darum, zu sagen: ‹Ich mache diese Bewegung nicht richtig›, es geht um die Erkenntnis ‹Oh, wenn ich diese Bewegung so oder so mache, dann bringe ich meine Performance auf eine neue Stufe!›» Optimierung bleibt es dennoch, nur dass sie heute weniger mit dem Blick von außen, sondern vielmehr als autonome Entscheidung stattfindet. «Die Tänzer*innen sollen lernen, diese wunderbare Maschine, die wir da haben, aufs Beste zu nutzen», bestätigt Soraya Bruno. Und vielleicht sagt das etwas aus über die Beziehung, die mittlerweile gegenüber dem Körper vorherrscht: Der Körper ist eine Maschine. Eine wunderbare zwar, am Ende aber immer noch eine Maschine. Und zu der ist das Verhältnis ein funktionales.

Wobei mittlerweile die Unterschiedlichkeit der jeweiligen Tänzer*innenkörper anerkannt wird – die Funktionalität ist noch da, aber die harte Normierung hat man mittlerweile kaum noch. Bruno nennt konkrete Beispiele: «Es gibt viele verschiedene Ansatzpunkte bei der Ausbildung. Das fängt schon da an, ob jemand nach der Waganowa-Methode ausgebildet wurde oder nach der französischen Schule.» Das wird analysiert und verfeinert, am Ende steht dann die eigene Entscheidung der Tänzer*innen, was sie für sich mitnehmen wollen. «Es gibt gerade eine große Veränderung, dass Tänzer*innen – gerade hier beim Staatsballett, aber auch in vielen anderen Compagnien – nicht mehr alle gleich aussehen und nicht mehr aus der gleichen Ausbildung kommen. Es wird mehr Wert auf unterschiedliche Typen und Persönlichkeiten gelegt.» Tatsächlich bestätigt sich diese Aussage bei einem oberflächlichen Blick auf die Berliner Compagnie: Ziel ist zumindest auf der optischen Ebene nicht mehr der normierte Körper, Ziel ist ein hohes Maß an Diversität.

Chasemore bestätigt das, auch aus ihren Erfahrungen mit Compagnien in Australien und England: «Es hat sich die Erkenntnis durchgesetzt, dass ausschließlich gute Technik nicht alles ist, um sich mit allen Veränderungen in der Choreografie auseinanderzusetzen. Es geht um das Leben der Tänzer*innen als Ganzes.» So etwas klingt nach einem sympathischen, ganzheitlichen Ansatz, aber wenn man ihn weiterdenkt, dann bekommt das doch einen leicht bedrohlichen Spin: «Man sollte heute sowohl im Tanz als auch im Geschäftsleben mit Coaches arbeiten, die einem helfen, sein Potenzial vollkommen auszuschöpfen.» Chasemore meint das positiv, aber dieses «das Potenzial vollkommen ausschöpfen» ist tatsächlich gar nicht mehr so weit weg von der kapitalismuskritischen Analyse in Antje Velsingers Dissertation.

Tanz und Gesellschaft haben sich in Bezug auf die Optimierung der Körper angenähert, das ist aus wirtschaftsphilosophischer Perspektive ein ernüchternder Befund. Aber vielleicht kann man das auch anders sehen: Der Tanz beschäftigt sich, vergleichbar zum Sport, immer schon mit Körpern und der Kontrolle über Körper, womöglich hat man hier Erfahrungen gesammelt, mittels derer diese Kontrolle kritisch hinterfragt werden kann. Was am Ende auch wieder einen zeitweiligen Kontrollverlust ermöglichen würde. Nicht nur in Bezug auf die Arbeitswelt, auch in Bezug auf Sexualität, Geschlechtsidentität, Ernährung beispielsweise. Bei einer der derzeit radikalsten Choreografinnen ist diese Verbindung zwischen Körperkontrolle und Kontrollverlust überdeutlich. In Florentina Holzingers Stücken gibt es immer wieder den Moment, an denen Performerinnen Halterungen unter die Haut getrieben bekommen, an denen sie aufgehängt werden und in der Folge an der Bühnendecke hin- und herschwingen. Der Körper ist hier weiterhin Objekt, aber kontrolliert wird dieses Objekt nicht mehr vom Menschen, sondern ausschließlich von Schwer- und Fliehkraft. Und dieser performative Akt ist dann ein Kontrollverlust, den man nur zulassen kann, wenn man seinen Körper zuvor bewusst unter Kontrolle hielt – man muss sich darauf verlassen können, dass die Haut nicht unter dem Gewicht reißt, dass die bewusst durchgeführte Verletzung keine gefährlicheren Verletzungen nach sich zieht. Der Tanz weiß das, weiß es auch die übrige Gesellschaft?