Helikopter und Engel

«Lift me! Lift me!», zwitschert die überkandidelte Starballerina im Musical «On Your Toes», George Balanchine schuf 1936 am Broadway die Choreografie. Das Musical nimmt sämtliche Ballettklischees aufs Korn, auch in sich zusammenbrechende Hebungen. Die Herren präsentieren die Damen, so lautet die technische und gewissermaßen auch sittliche Grundlage des gemeinsamen Tanzens im Ballett; das reicht von geführten Drehungen über die Über-Kopf-Hebungen bis zum Frauen-Verbiegen der Nach-Forsythe-Ära.

Der Pas de deux, das Tanzen zu zweit, ist unabdingbar für die Schilderung zwischenmenschlicher Beziehungen in Handlungsballetten, aber auch ein wesentliches Gestaltungsmittel in der Klassik der Moderne, von Hans van Manen über Jiří Kylián bis zu Nacho Duato. Danach verliert sich seine Spur.

Hebung und Verletzung
Begonnen hat alles in Russland recht zahm, noch relativ nahe am Boden. Man zeigt dem Zaren nicht den Zwickel, erklärte Alexei Ratmansky einmal bei einer historischen Rekonstruktion. Erst seit dem Sowjetballett begeistern uns neben virtuosen Sprüngen und Pirouetten auch gewagte Hebungen – die einhändig und möglichst lange gestemmte Kitri in «Don Quixote», die akrobatischen Schulteraufbauten in «Spartacus», die selig oben segelnde Tatjana im Spiegel-Pas-de-deux von John Crankos «Onegin». Oder Galastücke wie «Frühlingsfluten», wo der Mann die Ballerina einhändig und rennend hinausträgt.

Am Stuttgarter Ballett, durch John Cranko eine Hochburg für kompliziertes Partnern, erläutern zwei fröhliche Kanadier, wie man so schwierige Hebungen sicher lernen kann und was dabei an Verletzungen droht. Anton Tcherny tanzt seit drei Jahren hier, er kam von der Académie Princesse Grace in Monaco und findet sich gerade in Corps-de-ballet-Rollen mit ungewöhnlich hohen, vielen Hebungen ein, etwa in Glen Tetleys «Voluntaries». Jason Reilly feiert nächstes Jahr seine 30. Spielzeit in der Compagnie und hat, O-Ton des bewundernden Kollegen, «die Hälfe aller Ballerinen unter der Sonne gepartnert!»

Etwa mit 13 Jahren fangen sie in der Ausbildung an, sich tanzend mit dem anderen Geschlecht zu beschäftigen. «Man lernt zunächst, wo ihre Balance ist», erzählt Reilly: «Wir bewegen die Mädchen zur Seite, vorwärts und rückwärts, um zu verstehen, wo ihr Schwerpunkt liegt. Ein, zwei Monate lernen wir nur dieses Ausbalancieren, aber mit verschiedenen Mädchen.» Dann kommen die gehaltenen Arabesques und Promenaden, der Pas de deux par terre, wie es in der französischen Terminologie heißt. Reilly fing gleich an mit den echten Hebungen, weil er bereits mit einer höheren Klasse übte. Und niemand hat auf den Rücken eines noch nicht ausgewachsenen Teenagers aufgepasst? «In den frühen 1990ern hat niemand auf irgendwas aufgepasst», lacht er heraus. Anton Tcherny besuchte Canada’s National Ballet School zwei Jahrzehnte später und bestätigt, dass man heute sehr auf die Sicherheit der Schüler achtet.

Zauberwort Koordination
Reilly probte nicht nur mit gleichaltrigen Mädchen, sondern hatte auch eine Pas-de-deux-Klasse mit Zehn- und Elfjährigen. Die verloren auf diese Weise die Angst vor Hebungen und mit ihnen konnte man, weil sie leichter waren, «die Tricks machen», vor allem aber Koordination lernen. Womit wir beim Zauberwort des Partnerns sind: Koordination. Der Tänzer muss Schwerpunkt und Balance des eigenen Körpers kennen, die Gliedmaßen und sämtliche Bewegungen auf die Musik synchronisieren, es geht um Fokussierung, ein Empfinden für den Raum. Und das Ganze dann auch mitdenken für die Partnerin. «Wenn man diese Koordination nicht im gesamten Körper einsetzt, dann verbrennt man ganz schnell», sagt Reilly. Natürlich kommt es auch auf die körperlichen Voraussetzungen an: «Ich bin in der glücklichen Lage, sehr lange Arme zu haben, deshalb kann ich Frauen partnern, die größer als ich sind.» Am Ende, da sind beide Tänzer vollkommen einig, lernt man das Partnern einzig durch Erfahrung.

Anton Tcherny beobachtet im Ballettsaal sehr genau: «Wie schaut der Tänzer seine Partnerin an, wann gehen sie ins Plié, wie setzt er seine Beine ein, wie koordiniert er bei der Über-Kopf-Hebung das Strecken der Arme. Es gibt so viele winzige Details. Man macht es sehr viel öfter falsch als man es richtig macht. Das Coaching ist so wertvoll. Ich bin so froh, dass ich Leute wie Jason habe, die Probleme sehen und mir die Lösung zeigen. Nicht nur er, viele andere auch.» Als Anfänger ist es gut, abseits von den Proben eine Partnerin zu finden und alles mit ihr auszuprobieren, direkt am Objekt, dann ist man so nach drei bis fünf Jahren in der Compagnie ein sicherer Partner. Das Gewichtestemmen im Studio ist dabei gar nicht so entscheidend.

«Von außen sieht man viel mehr, als wenn man in der Situation drinsteckt, da ist man manchmal so heftig konzentriert, dass man es nicht merkt», sagt Coach Reilly. «Vielleicht ist das Mädchen zu weit nach vorne geneigt bei der Drehung oder zu weit nach hinten, oder ihre Hüften sind zu offen in dieser Position. Auch die Ballerinen sehen das manchmal und sagen: Junge, deine Hände sind viel zu weit oben an ihren Rippen! Du sollst nicht ihre Brüste halten, sondern die Hüften. Das kann böse enden, die Rippen sind empfindlich.» Die sogenannten «freien Rippen», die beiden untersten, sind nur mit der Wirbelsäule, aber nicht mit dem Brustbein verbunden. «Genau dort müssen wir sie manchmal halten oder auch auffangen. Wir heben buchstäblich acht Stunden am Tag andere Leute herum, manchmal kennt man da seine eigene Kraft nicht! Wenn wir jemand richtig heftig auffangen, dann wissen wir nicht, welchen Schaden wir da anrichten können.»

Mannschaftssport
Verletzungen erleiden genauso die Männer, Reilly kann ein Lied davon singen. Er hat sich die Schulter ausgekugelt, weil die Frau sich da oben nicht sicher fühlte. «Sie hat sich bewegt und einfach meine komplette Schulter auseinandergerissen. Wenn sie sich nur ein wenig in die falsche Richtung neigt, dann gibt die Schulter nach und plötzlich kann man die 48, 50 Kilo nicht mehr halten. Da sind sehr viele kleine Muskeln im Rücken und auf den Schultern, und wenn einer reißt, dann sagen die anderen: Hey, wir machen das aber nicht alleine, und reißen ebenfalls. Das ist ein Mannschaftssport. Die Unterarme, der Bizeps, die Schultern, dein Magen, dein Rücken, sie alle sind beteiligt an so einer Hebung.» Im letzten Pas de deux von «Der Widerspenstigen Zähmung» sitzt die Frau rückwärts auf seiner Schulter, muss ein wenig hochspringen, sich durchfädeln und anders herum zum Sitzen kommen: «Da springen mal eben 45 Kilo auf deinem Nacken herum.» Auch dabei hat er sich schon die Muskeln gezerrt. Den Daumen hat er gebrochen, weil die Frau Angst vor der Hebung hatte und zögerte. Wenn er ein Mädchen hochwirft, dann wirft er 50 Kilo, aber durch die Wirkung der Schwerkraft prallen etwa 100 Kilo auf ihn. Jason Reilly war 1,83 m groß, als er nach Stuttgart kam, jetzt ist er noch 1,78 m, weil sein Rückgrat in den fast 30 Jahren Ballett «praktisch völlig zusammengewachsen ist», wie er es beschreibt. Schmerzen fühle er keine, sagt er.

So wichtig wie die Koordination ist die Kommunikation, erklärt Reilly: «Es ist eine Partnerschaft, und wir müssen das zusammen herausfinden. Sein Gewicht, seine Balance, die Länge seiner Arme und Beine werden jedes Mal anders sein, und sie muss es für sich herausfinden. Die Größe einer Ballerina kann einen Unterschied wie Tag und Nacht für ihren Partner ausmachen.» Ideale Größenverhältnisse herrschen, wenn sie auf Spitze steht und ihm direkt in die Augen blickt. Für die wirklich schweren Hebungen gibt es in der französischen Ballettterminologie gar keine Vokabeln mehr, sie tragen alle englische Namen – Helicopter Lift, Torch Lift oder Angel Lift, dazu gehört die berühmte Hebung aus «Giselle», wo sie flach wie ein Bügelbrett über ihm schwebt.

Warum aber baut kaum einer der modernen, aktuell so beliebten Choreografen noch Hebungen in seinen Stücken ein – von Marcos Morau über Crystal Pite, Akram Khan, Sidi Larbi Cherkaoui bis zu Marco Goecke? Reilly: «Jeder arbeitet in seiner Komfortzone, vielleicht haben sie es nie gemacht als Tänzer.» William Forsythe hat etwa für «In the Middle, Somewhat Elevated» jede Menge Partnerarbeit choreografiert, aber alles par terre, praktisch ohne Hebungen. Bei Wayne McGregor ist es eher ein Wickeln um den Körper, ein «Manipulieren» der Frau, wie die Engländer es gerne beschreiben. Ein wilder Heber ist David Dawson, der seine Tänzer wirklich herausfordert, sagt ein nach 30 Jahren immer noch begeisterter Jason Reilly: «Wir möchten das doch! Wenn ich auf die Bühne gehe, dann will ich etwas Schwieriges zeigen. Das liebe ich am Partnern so sehr, weil es nie dasselbe ist. Wenn ich Training mache, ist die Stange jeden Tag dieselbe, aber wenn ich mit einer anderen Frau probe als gestern, dann ist es gleich ein neues Gefühl: andere Beine, andere Balance, anderes Gewicht, anderer Schuh. Hat ihr Kostüm eine Schleife? Ihr Tutu ist so riesig, dass ich ihre Beine nicht sehen kann! Das ist mein Job, all die kleinen Details herauszufinden, die von da draußen keiner sieht.»