Den Körper überwinden

«Ich glaube, ich gehöre zur ersten Generation derer, für die das Aufwachsen mit Computern und Spielekonsolen zum normalen Alltag gehörte», sagt Alexander Whitley, dessen Laufbahn als klassisch ausgebildeter Tänzer in Kompanien wie dem Birmingham Royal Ballet oder Rambert begann.

Die Verbindungen zwischen seiner Tänzerkarriere und den eigenen Erfahrungen mit der flächendeckenden Technologisierung der 1980er- und 1990er-Jahre konnte er anfangs noch nicht erkennen: «Erst als ich älter wurde und mich mit Leuten anfreundete, die in den Bereichen Grafikdesign und Digitalkunst arbeiteten, wurden mir die Möglichkeiten einer Koexistenz von Tanz und Technologie immer bewusster.»

Inzwischen leitet Whitley seine eigene zeitgenössische Kompanie, und die Wechselbeziehungen zwischen Tanz und grenzüberschreitenden Technologien sind zur Triebfeder seiner Kreationen geworden. Als New Wave Associate am Londoner Tanzhaus Sadler’s Wells ist er Teilnehmer eines Programms, dem auch Julie Cunningham angehört, die ebenfalls zunächst an der Rambert School of Ballet and Contemporary Dance ausgebildet wurde, bevor sie am Theater der Stadt Koblenz sowie in der Merce Cunningham Dance Company und der Michael Clark Company tanzte. Damit gehört Whitley einer größeren Bewegung innerhalb der britischen Tanzszene an, in der technisch hochversierte, klassisch wie zeitgenössisch ausgebildete Tänzerinnen und Tänzer nach erfolgreicher Bühnenkarriere ihre eigene choreografische Handschrift entwickeln. Auch Stina Quagebeur, die seit der laufenden Saison beim English National Ballet die Positionen First Artist und Associate Choreographer innehat, gehört dazu.

Whitley hat um seine eigene Handschrift gerungen. «Ich habe lange gebraucht, um einen authentischen konzeptuellen Ansatz zu finden und ein persönliches Bewegungsvokabular zu entwickeln, das sich nicht länger an den Arbeiten anderer Kolleginnen oder Kollegen orientiert», beschreibt er seinen künstlerischen Werdegang. «Ich denke, erst wenn man mit dem aktiven Performen aufhört, merkt man eigentlich, wie sehr so ein Schritt nicht nur die eigenen Bewegungen, sondern auch das eigene Denken beeinflusst.»

Menschsein in Zeiten von Big Data
Nach acht Jahren als Künstlerischer Leiter der Alexander Whitley Dance Company konzentriert sich der in London lebende Choreograf derzeit auf die Kombination einer technisch anspruchsvollen, oft hoch virtuosen Bewegungssprache mit innovativen digitalen Elementen wie etwa biometrischen Gesichtsmasken, Motion-Capture-Systemen oder kinetischen Lichtskulpturen. Durch die Arbeit mit hypermodernen, von einem breiten Spektrum multidisziplinärer Akteur*innen entwickelten Technologien ist der 1980 geborene Brite längst zu einer einflussreichen Stimme geworden, die maßgeblich mitredet, wenn es darum geht, wie die Tanzszene des Vereinten Königreichs mit dem rasanten Wandel der Medien- und Kulturlandschaft Schritt halten kann. Doch möchte Whitley, der neben seiner aktiven Tänzerlaufbahn Philosophie und Politik studiert hat, das ästhetische Potenzial neuer Technologien nicht bloß in den Blick rücken: Er nutzt es zudem als Inspirationsquelle. So ist seine Arbeit «8 Minutes» von 2017 von den erstaunlichen Bildern und Daten der Solarforschung geprägt, die er in Zusammenarbeit mit Wissenschaftler*innen von RAL Space, dem Space Department des Science and Technology Facilities Council (STFC) in Oxfordshire, verwendete. Auch sein Stück «Overflow» von 2019 widmet sich der Frage nach der Bedeutung des Menschseins im Zeitalter von Big Data.

Whitleys jüngste Kreation, die jetzt beim internationalen Stuttgarter Tanzfestival «Colours» gezeigt wird, verfolgt diese Thematik weiter: «Anti-Body» firmiert als ein Stück, das «die Form des menschlichen Körpers und das technologische Streben nach ihrer Überwindung» erkunden will. Mit Hilfe von Motion-Capture-Punkten auf den Anzügen von drei Tänzer*innen werden komplementäre Live-Visuals erzeugt – digitale Grafiken von numerischen Codes oder Avatare, mit denen die Performer*innen interagieren. Sie flimmern über Screens im Bühnenvorder- und -hintergrund. «Im Wesentlichen geht es in dem Stück darum, wie der menschliche Körper technologisch erweitert und so das Wesen unserer Erfahrungen in der Welt verändert werden kann», erklärt Whitley. «Es gibt jedenfalls ein paar sehr mächtige und einflussreiche Leute auf diesem Planeten, die glauben, dass das eine gute Sache ist – und die Richtung angibt, in die sich die Menschheit entwickeln wird.» Dieser thematische Fokus erscheint gerade auch im

Licht der Corona-Krise überaus relevant, meint Whitley: «Wir haben ‹Anti-Body› inmitten der Pandemie entwickelt, darauf spielt natürlich sowohl der Titel an als auch die spezifische Aufführungssituation. Parallelen zwischen der allgemeinen Isolation durch Covid-19-bedingte Lockdowns und jenen Momenten im Stück, in denen die Tänzer*innen hinter ihren rechteckigen Monitoren gefangen sind, sind kein Zufall. Dieser physischen Trennung der Performer*innen über weite Strecken des Stücks ist es geschuldet, dass die meisten ihrer Interaktionen mit den digitalen Elementen der Produktion erfolgen und nicht mit den atmenden Kolleg*innen aus Fleisch und Blut. «Das hat ja auch fast jeder Mensch während der letzten zwei Jahre mehr oder weniger so erlebt», resümiert Whitley und fügt hinzu: «Aber solche Debatten sind nicht pandemiespezifisch. Sie werden schon lange geführt. Covid-19 hat einige Argumente lediglich beschleunigt und sie den Leuten weitaus deutlicher als zuvor vor Augen geführt.»

Um Bewegungsmaterial für ein Stück zu entwickeln, das mit dem Motion-Capture-Verfahren arbeitet, braucht es einen anderen Prozess als für herkömmliche, weniger technologielastige Projekte. «Motion Capture reduziert den Körper im Grunde auf eine gewisse Anzahl von Punkten, zwischen denen dann quasi die Lücken aufgefüllt werden», erläutert Whitley, «und dabei können viele choreografische Details verlorengehen.» Dies bedeutet, dass Whitley seine Choreografie vereinfachen und bestimmte Bewegungen vermeiden musste, damit sichergestellt war, dass das von ihm verwendete Motion-Tracking-System die Körper der Tänzer*innen problemlos «lesen» kann. Um solche Einschränkungen in Zukunft auszuklammern, ist Whitley daran interessiert, kreative Beziehungen mit den jeweiligen Entwicklern einzugehen, etwa mit Uncharted Limbo Collective, den Codierer*innen und interaktiven Bildkünstler*innen hinter «Anti-Body». Im Laufe der Zeit will er mit ihnen neue Systeme kreieren, die der jeweils zugrunde liegenden Choreografie gerechter werden. Denn, so Whitley: «Technologie ist ein Verstärker. Doch durch Verstärkung können andere Elemente sehr leicht untergehen. Ich bin ständig mit der Frage beschäftigt, wie ich so mit einer Technologie umgehen kann, dass sie der Choreografie zuarbeitet, anstatt sie aufzuweichen.»

Im Dialog mit dem Medium
Natürlich ist die Unberechenbarkeit der in «Anti-Body» eingesetzten Motion-Capture-Technologie auch eine Herausforderung, wie Whitley betont: «Alle in dem Stück verwendeten Visuals werden in Echtzeit generiert. Das ist total interessant, weil es eine Lebendigkeit und ein Feedback-System zwischen den Performer*innen und den von ihnen via Körper erzeugten Medien herstellt. Ist aber das unterliegende System nicht verlässlich genug, lässt sich diese Verbindung nur schwer etablieren, beziehungsweise wird der Dialog zwischen den einzelnen Elementen nicht erkennbar.» Verlässlichkeit ist ferner vonnöten, um effiziente Trainings- und Touring-Prozesse zu gewährleisten; die Tänzer*innen müssen sich mit der Technologie, an deren Seite sie performen, vertraut machen können. «In der Regel gehen Choreografen ja davon aus, dass ihre Tänzer*innen in der Lage sind, ein Stück jedes Mal mehr oder weniger gleich aufzuführen», gibt Whitley zu bedenken. «Ist man aber von einer bestimmten Technologie abhängig, und ist das System nicht in der Lage zu reproduzieren, was es in vorangegangenen Durchläufen gemacht hat, dann kann man ein Stück nicht vernünftig einstudieren.» Folglich haben Whitley und sein Team seit der Preview von «Anti-Body» im letzten Herbst ihr Motion-Capture-System kontinuierlich verfeinert und weiterentwickelt.

Trotz der Schwierigkeiten, die das Arbeiten mit den boomenden Technologien mit sich bringt, findet Whitley, dass die Vorteile die Nachteile eindeutig aufwiegen: «Was mein Interesse an der Arbeit mit interaktiven Technologien wirklich befeuert, ist der Umstand, dass sie meinen choreografischen Ideen erlauben, die Begrenzungen des menschlichen Körpers zu durchbrechen. Ich kann meine Vorstellungen in größere Räume und verschiedene mediale Formen hineinprojizieren. Dies bedeutet, dass die Choreografie mit anderen Elementen der Bühnenproduktion verschmelzen kann, etwa mit dem Licht oder dem Ton, und zwar weitaus stärker, als das bislang je der Fall gewesen ist.» Man könnte auch sagen: Die Technologie ermöglicht es Whitley, das Konzept des Gesamtkunstwerks auf eine neue Stufe zu heben. Motion Capture ist die Technologie, die in «Anti-Body» vorrangig zum Einsatz gelangt. Doch Whitley plant darüber hinaus, ein VR-Pendant zu seinem physischen Bühnenstück zu kreieren. «Herkömmlicherweise wird ein Bühnenstück digitalisiert, indem man es filmt und auf einen platten Monitor überträgt. Während der Pandemie hat das wohl jeder irgendwann als mehr oder weniger langweilig erlebt», meint Whitley. Dagegen könne er seinem Publikum mittels VR eine «völlig andersartige, bessere oder intensivere Erlebnisqualität» bescheren: «Hier geht es um die Anfertigung einer maßgeschneiderten digitalen Rezeptionserfahrung.» Eine VR-Version von «Anti-Body» würde es dem Publikum beispielsweise gestatten, einzelne visuelle Schichten der Produktion aus unterschiedlichen Perspektiven zu betrachten, anstatt an die eine Perspektive gebunden zu sein, die einem der jeweilige Sitzplatz im Zuschauerraum diktiert. «Außerdem macht es VR möglich, mit den Abständen zwischen den Performer*innen zu spielen», fügt Whitley hinzu, «was so nicht geht, wenn man durch die Begrenzungen des Bühnenraums eingeschränkt ist.»

Zwischen Rettung und Untergang
Während die jüngsten Entwicklungen im Bereich VR und Digitaltanz nicht wenigen Kunstschaffenden Angst einflößen, hält Whitley dagegen, dass Live-Performances nicht automatisch überflüssig werden, wenn man den neuen Technologien kreativ und mit offenen Armen begegnet. «Live-Performances bleiben weiterhin wichtig», ist Whitley überzeugt, «wenn ihre Wertschätzung nicht sogar noch gestiegen ist. Je stärker Erfahrungen durch Monitore oder digitale Interfaces gefiltert werden, desto kostbarer wird letztendlich das direkte, hautnahe Live-Erlebnis des tanzenden Körpers.» Live und digital bräuchten, so Whitley, nicht in Konkurrenz zueinander zu stehen: «Viel produktiver wäre es doch, Technologie und digitale Medien als ergänzende Potenziale zu betrachten, die alternative künstlerische Ansätze ermöglichen.»

Allerdings ist der Choreograf zutiefst skeptisch, was die Auswirkungen der aktuellen technologischen Entwicklungen – jenseits der Tanzwelt – für die Zukunft der Gesellschaft angeht: «Mir ist völlig klar, dass vieles von dem, was ich mache, dem Technologie- und Konsum-Hype in die Hände spielt. Gleichzeitig hinterfrage ich dieses Problem aber auch», wendet Whitley ein und bezeichnet seine an früherer Stelle genannte Arbeit «Overflow» als das düsterste und zynischste Technologie-Stück, das er bis dato gemacht habe: «Beim Thema Technologie kann es einem leicht passieren, in die bedrückende, dystopische Sichtweise zu verfallen. Ich versuche daher immer, mir einen gewissen Raum zwischen den polarisierenden Extremen – Technologie als Rettung oder Untergang – zu bewahren.»

Für Whitley ist das Thema Technologie politisch; ob es zum Guten oder zum Schlechten führt, hängt davon ab, in wessen Hände es gerät. «Und hier», fasst Whitley zusammen, «kommt eben die ungemein wichtige Rolle der Kunst und ihrer Ausübenden ins Spiel: Wir können uns die Technologien, unabhängig wofür sie ursprünglich entwickelt wurden, aneignen und sie für unsere Zwecke nutzen. Diesen Gestaltungsraum möchte ich mit meinen Arbeiten besetzen.»
Aus dem Englischen von Marc Staudacher

«Anti-Body» in Stuttgart, Theaterhaus, Festival «Colours», 9., 10. Juli; London, Lilian Baylis Studio, 6., 7. Okt.; www.alexanderwhitley.com