Auf Sturmvogels Höhen

Virginia Woolf, diese zartbesaitete, genialische, der Welt mit erstauntem Befremden gegenüberstehende Schriftstellerin, war sichtlich irritiert, als sie, es ist der Februar 1930, Besuch von einer alten Dame erhält, die unbedingt ihre Bekanntschaft machen wollte. «Gerade hatte ich mich hingelegt, da hörte ich ein kraftvolles Stapfen die Treppe hinauf, und siehe da, eine stämmige Frau (älter als ich es erwartet hatte) von militärischem Aussehen, in einem strengen Kostüm und doch etwas verwuselt unter ihrem Dreispitz, brach in mein Zimmer hinein.

» Bei der «stämmigen Frau» handelt es sich um Ethel Smyth, die es sich nicht hatte nehmen lassen, der Autorin von «A Room of One’s Own» («Ein Zimmer für sich») nach Lektüre ebendieses Romans ihre Aufwartung zu machen. Und so seltsam es anmutet: Es dauert nicht mal eine Stunde, da versichern sich Woolf und Smyth ihrer gegenseitigen Verbundenheit. Die Schriftstellerin, wiewohl vom Äußeren des Eindringlings nachhaltig verstört (und ebenso von der Tatsache, dass die wesentlich ältere Frau, die vor ihr steht, eine Kladde und einen Bleistift mitgebracht hat), erkennt hinter dem egozentrischen Getöse etwas «Feines, Erprobtes und Erfahrenes». Und während ihr Mann Leonard entnervt das Weite sucht, findet sie etwas so Anziehendes im Wesen der Komponistin, dass auf diese erste Begegnung schnell weitere Treffen sowie eine intensive Brieffreundschaft folgen, die mit dem Selbstmord der Schriftstellerin im März 1941 allerdings ein jähes Ende findet. Ethel Smyth überlebt Virginia Woolf um drei Jahre, sie stirbt am 8. Mai 1944 im Alter von 86 Jahren.

Ihr Leben wäre einen Roman wert. Aufregend ist es, von zahllosen Wechselfällen geprägt, in vielen Farben schillernd und der Beleg dafür, dass es sich lohnt zu kämpfen, um seine Ziele zu erreichen. Wir würden die Werke von Ethel Smyth nicht kennen, hätte sie nicht schon in jungen Jahren eine Sturmvogel-Mentalität entwickelt und einen Stolz, der sie selbst die Schläge ihres Vaters, eines Major-Generals der viktorianischen Ära, ertragen ließ. Gegen dessen erklärten Willen und mit allen legalen und illegalen Mitteln setzt die junge Frau durch, dass sie in Leipzig studieren darf. Komponistin will sie werden, und weil es in England zu der Zeit, als sie aufwächst, nur ein einziges Opernhaus gibt (Covent Garden), in Deutschland hingegen bereits 14, sieht sie die einzige Chance, auch als Verfasserin von Bühnenwerken wahrgenommen zu werden, darin, das idyllische Anwesen in der Nähe von Sidecup, wo sie mit ihren Eltern (einem hardcore-konservativen und nationalistischen Vater und der exotisch-schönen, polygotten Mutter, die viele Jahre in Paris gelebt hat, besser Französisch als Englisch spricht und nachsichtig auf ihrer Seite steht), fünf Schwestern und einem Bruder aufgewachsen ist, zu verlassen. Sechs Opern hat Ethel Smyth komponiert, vier davon sind tatsächlich an deutschen Bühnen uraufgeführt worden. Den Auftakt macht «Fantasio», er kommt – nach vergeblichen Verhandlungen mit den Bühnen in Karlsruhe, Dresden, Leipzig, Köln, Hamburg und Wiesbaden – 1898 schließlich in Weimar heraus, unter der Leitung des jungen Dirigenten Bernhard Stavenhagen. Während das Publikum aus dem Häuschen ist, stampfen die deutschen Kritiker, stark durchtränkt von antiweiblichen und antibritischen Ressentiments, das Werk gnadenlos in die Tonne. Einzig die gekonnte Orchestrierung findet ihren Gefallen. Und was macht die Schöpferin? Errichtet im Garten ihres englischen Landhäuschens einen Scheiterhaufen, zündet ihn an und verbrennt das gesamte Notenmaterial.

Kurz zuvor ist Ethel Smyth jenem Mann begegnet, der für sie in vielerlei Hinsicht von großer Bedeutung werden soll: Der als US-Amerikaner in Paris geborene, inzwischen aber in Italien lebende Schriftsteller Henry Brewster bringt nicht nur ihr Hirn, sondern auch ihr Herz in Wallung (was die bisexuell veranlagte Frau allerdings keineswegs davon abhält, auch weiterhin ihrem «Sapphismus» zu frönen); in ihm findet sie einen wortgewandten Partner, der auch für die zweite Oper das Libretto schreibt. «Der Wald», eine Parabel über den ewigen Lauf der Natur, in die eine knappe, aber sehr ergreifende menschliche Tragödie interpoliert ist, kommt am 21. April 1902 an der Berliner Hofoper heraus, gegen manche Widrigkeiten und Widerstände und unter politisch ziemlich prekären Prämissen. Der Burenkrieg hat die Stimmung im Kaiserreich gegen England angeheizt, organisierte Buh-Rufer schmälern den Erfolg des Werks. Doch Ethel Smyth lässt sich davon nicht entmutigen, zumal das Orchester, wie sie in ihren wunderbar ironischen Lebenserinnerungen «Paukenschläge aus dem Paradies» stolz schreibt, sie tatkräftig unterstützt. Bei der damals noch üblichen «Strich-Probe» am Tag nach der Premiere empfangen die Musikerinnen und Musiker sie mit donnerndem Applaus. An Londons Covent Garden wird der «Wald» wenig später begeistert aufgenommen, ein Jahr später erlebt die Oper – als erstes Bühnenwerk, das von einer Frau komponiert wurde – ihre umjubelte amerikanische Erstaufführung an der New Yorker Met.

1904 unternimmt Ethel Smyth eine folgen -reiche Reise. Sie fährt an die Küste von Cornwall, besucht die auf den Scilly Inseln zwischen zerklüfteten Riffen gelegene «Piper’s Hole», eine Höhle, die unter dem Meer, am Rande eines Süßwasser-sees liegt (man hört das Grollen des Meeres direkt über sich), und erinnert sich bei dieser Gelegenheit an eine Sage, die sie in den 1880er-Jahren dort gehört hat. Diese Sage erzählt von sogenannten «Wreckers», von Plünderern, die als Teil einer religiös verblendeten Dorfgemeinschaft an der keltischen Küste leben (John Wesleys Erweckungsbewegung feiert zu dieser Zeit, Ende des 18. Jahrhunderts, Konjunktur) und bei Unwetter die Leuchttürme löschen oder falsche Leuchtfeuer am Felsenstrand entzünden, um die dadurch gestrandeten Seeleute auszurauben und sogar unbarmherzig zu töten – in der irrigen wie gleichfalls irren Annahme, sie selbst seien die Israeliten des Alten Testaments, das auserwählte Volk, und hätten somit das Recht oder sogar die Pflicht, alle Nicht-Erwählten auszurotten. Zwei Mitglieder dieser versprengten Gemeinschaft aber wehren sich gegen das Prozedere, ein Mann und eine verheiratete Frau, und wie es die Legende so will, verlieben sie sich auch noch unsterblich ineinander, werden aber von ihren Widersachern gestellt und zum Tode verurteilt. Wenn das kein Stoff für eine Oper ist!

Ethel Smyth beauftragt ihren Geliebten, eine Art «Traumbild» für sie zu schreiben, welches sie dann mit Musik füllt. Henry Brewster stimmt zu, allerdings unter einer Bedingung: Das Libretto müsse auf Französisch geschrieben werden, dies liege ihm poetisch näher. Die Komponistin stimmt zu, auch und gerade im Wissen, dass André Messager als Direktor der Oper an Covent Garden feststeht. Und siehe da, ein englischer Stoff bildet die Grundlage für eine französische Oper. «Les naufrageurs» heißt sie – was im Englischen soviel bedeutet wie «The Wreckers» und im Deutschen «Die Strandräuber» – und erzählt die tragische Geschichte zweier ineinander verschlungener Seelen: Thurza (in der wir leicht das Alter Ego von Ethel Smyth erkennen können, mit dem kleinen Unterschied, dass sie in der Oper mit einem älteren Geistlichen namens Pasco verheiratet ist) liebt hingebungsvoll den Fischer Marc. Und weil ein Liebesdreieck die Sache noch zuzuspitzen vermag, erfindet Henry Brewster noch die Figur der Avis hinzu, die ihrerseits die Tochter eines stockkonservativen, religiös verblendeten (und vermutlich dem Major-General John H. Smyth nachempfundenen) Vaters ist. Avis ist hoffnungslos in Mark vernarrt und setzt sogar ihr eigenes Leben aufs Spiel, um ihn zu retten.

Der Dreiakter «The Wreckers» erlebt seine Uraufführung nicht in London (dort haben sich die Machtverhältnisse so ungünstig verschoben, dass das Werk nicht angenommen wird), sondern – auf Deutsch und unter dem etwas irritierenden Titel «Strandrecht» – ausgerechnet in Leipzig, jener Stadt, in der Ethel Smyth Jahre zuvor studiert hat. Doch erneut meint es Fortuna nicht besonders gut mit der englischen Komponistin. Arthur Nikisch, der aus seiner Begeisterung keinen Hehl machte, nachdem sie ihm die Oper auf dem Klavier vorgespielt hat, ist wegen Budget-Überziehung seines Postens als Direktor der Leipziger Oper enthoben worden. Smyth reist daraufhin nach Wien und wird beim dortigen Direktor der Hofoper vorstellig, bei Gustav Mahler. Doch auch der ist bald nicht mehr im Amt, sodass selbst die Zustimmung von Bruno Walter (er wird die Oper später in München dirigieren) nicht ausreicht, um «The Wreckers» in der habsburgischen Kapitale zu ihrem Recht zu verhelfen, und die Komponistin umkehrt und es noch einmal in Leipzig versucht, wo inzwischen Richard Hagel am Pult des Gewandhausorchesters steht. Anfangs gibt sich der Dirigent freundlich, doch dann kürzt er das Werk so drastisch, dass Ethel Smyth ihr Werk trotz eines großen Publikumserfolgs nach der Uraufführung am 11. November 1906 im Neuen Theater zu Leipzig zurückzieht. Nach Kompromissen steht der tatendurstigen Tochter Albions nicht eine Sekunde ihres Lebens der Sinn. Sie zieht, wo nötig, den Konflikt vor – was unter anderem dazu führt, dass sie, als Teil der britischen Suffragetten-Bewegung, zwei Jahre in einem Gefängnis verbringt.

Der entschlossene, wilde Charakter dieser Frau findet seine Entsprechung auch in ihren Opern, insbesondere in «The Wreckers». Und dort gleich zu Beginn. Ein Sturm tobt an Cornwalls Küste, wildwüchsig schlagen die d-Moll-Wellen ans felsige Ufer, ungezügelt und mit einer nachgerade archaischen Wucht, die alles hinwegzuschwemmen droht. Trompeten und Hörner, Pauken und Posaunen vereinen sich über einem sattsüffigen Streicherklang zu einer fulminanten Fanfare im 6/8-Takt, die anmutet, als würde der Tag des Zorns beginnen. Doch plötzlich, und das ist typisch für die Komponistin Smyth (und für ihr Naturell), dringt ein Lichtstrahl ins Dunkel, eine liebliche Floskel in den Violinen. Ein Funken Hoffnung, wenn man so will, der aber gleich wieder fortgeweht wird und einem instrumentalen Unwetter von geradezu biblischen Ausmaßen weicht und schließlich in eine choralartige Apokalypse inklusive Orgel mündet.

Es ist eine dramatisch (zu)packende, aufwühlende Musik, die hier erklingt, als Synonym für eine entfesselte Natur, aber auch als Metapher für eine raue, unzivilisiert durcheinandergerüttelte Gemeinschaft von Menschen; der Geigenstrahl bildet das dialektische Gegenüber, die Sehnsucht nach Liebe. Sucht man nach Vorbildern für den Stil der «Wreckers», ist das ein bisschen so, als würde man durch einen (spät)romantischen Wald streifen und hier und da ein Zweiglein finden: Natürlich scheint – allein wegen der Geschichte, die wie ein Teil von «Tristan und Isolde» an Cornwalls Küste spielt und zugleich an den «Fliegenden Holländer» erinnert, aber auch in der motivischen Arbeit – das Vorbild Wagner durch, aber auch der melodiöse Reichtum eines Schumann, Brahms oder Edvard Grieg; dann wieder vermeint man Elgar’sche Elemente zu erkennen, die sich aber einem strengen Kontrapunkt unterwerfen, wie ihn Bach und der späte Beethoven pflegten, bis schließlich doch auch der französische Einfluss spürbar wird, Bizet vor allem, Massenet, Gounod, Fauré. In den Chorszenen wiederum fühlt man sich an vergleichbare Tableaus aus den Grand Opé-ras eines Giacomo Meyerbeer erinnert.

Ein Kessel Buntes? Ganz gewiss. Und auch nicht. Letztlich findet Ethel Smyth in dieser Oper zu einem fundierten (und fundamentalistischen) Personalstil, der all die Einflüsse bündelt und sie mit einer Prise genuin englischen Expressionismus zu verfeinern weiß, dem wir – auch wegen der thematischen Verwandtschaft – später in den Opern von Benjamin Britten wiederbegegnen, natürlich allen voran in «Peter Grimes» (wo es ebenfalls eine off-stage-Kirchenszene gibt), in Teilen aber auch in dem Streamof-Consciousness-Stück «The Turn of the Screw».

Richard Specht, der große Wiener Musikkritiker, hat Wesen und Faszination dieser Oper mit einfühlsamen wie klugen Worten sehr gut beschrieben. Für ihn ist das Werk eine «große dramatische Ballade», der jede Sentimentalität und jedes Schwelgen in sanften Empfindungen abgeht. «Alles ist knapp», schreibt Specht, «gleichsam in Rotglut gehämmert; immer höchster musikalischer Monometerstand […] Genial, wie der ‹Chor›, das Volk, individualisiert ist: diese Gebete um losbrechenden Sturm und gottgefällige Beute, die Raserei der Entdeckung des Verrats – all das ist mit Kraft und Vielfalt gegliedert». Specht rühmt in seiner Werkexegese die harmonische Kühnheit der Klangsprache, wo in «scheinbar schroffster Modulation» Melodiefolgen erklingen.

Frappierend ist überdies die Leichtigkeit und handwerkliche Souveränität, mit der Smyth doppelte Kontrapunkte anlegt, ohne dass sie auch nur in einem Takt didaktisch klingen würden. Und die Fähigkeit dieses komponierenden Sturmvogels mit der Vorliebe für Moll-Tonarten, das menschliche Drama in den Solonummern zu konkretisieren. Man denke nur an die d-Moll-Arie der Avis «Ha! Ha! Ha! Die Ratt’ ist da!» oder an Thurzas f-Moll-Gebet «Gib uns heute die Menschen, Amen!», das sie zu den «Halleluja»-Rufen des Chors anstimmt und das im Grunde anmutet wie ein flammender Appell aus dem Mund ihrer Schöpferin, die am Ende ihres Lebens ein überaus ehrliches Fazit zog und dies mit einem Zitat aus ihrem späten Chorwerk, dessen Titel «The Prisoner» eine unverhohlene Anspielung an ihre Zeit im Knast von Holloway ist: «Ich danke euch, ihr Tage der Hoffnung und des Stolzes […] ich danke dir, beklagenswerte Einsamkeit […] und euch, ihr Schatten derer, die mich liebten!»

Nachgerade prophetisch klingen die Zeilen, die sich in ihrer Autobiographie «Paukenschläge aus dem Paradies» finden und die zugleich als eine Art Credo dieser außergewöhnlichen (und außergewöhnlich streitbaren) Frau gelten dürfen: «Der Wert meiner Musik wird wahrscheinlich erst erkannt werden, wenn von der Komponistin nichts mehr übrig ist als Punkte und Linien auf dem Notenpapier. Wenn der Geist von Freiheit, Unabhängigkeit und Abgeklärtheit das Herz des Künstlers durchströmt und plötzlich das Brackwasser seines ganz persönlichen Schicksals in den weiten Strom menschlicher Erfahrung mündet, wenn etwas davon in das Kunstwerk eingeflossen ist, dann war es der Mühe wert. Und sollten die Zuschauer auch nur ein schwaches Echo eines solchen Geistes in meiner Musik wahrnehmen, ob jetzt oder nach meinem Tod, dann bin ich zufrieden, mehr als zufrieden.» Und wer weiß, vielleicht schwebte an jenem sonnigen Maitag 2022 der Geist von Ethel Smyth, milde lächelnd, über dem Rasen von Glyndebourne, als dort, im Opernhaus, das lyrische Musikdrama «The Wreckers» sage und schreibe 116 Jahre nach seiner Entstehung auf die Bühne gelangte, in der französischsprachigen Originalgestalt und in einer bildmächtigen wie musikalisch bezwingenden Aufführung, die ihr vermutlich gefallen hätte, weil sie so unverstellt das menschliche Drama zur Schau stellte, und weil trotz des traurigen Endes (Thurza und Marc sterben, wie Tristan und Isolde, nur aus anderen Gründen, den gemeinsamen Liebestod) am Horizont der Hauch einer Utopie aufschien – The Power of Love.