„Eine Generation ist futsch!“

Zwei Lichtgestalter zur Situation der Beleuchtung in deutschen Opernhäusern

Sie sind Abteilungschefs in ihren Häusern und arbeiten parallel freiberuflich: Olaf Freese an der Staatsoper Berlin und Reinhard Traub am Staatstheater Stuttgart. Kollegen, Konkurrenten – und seit 30 Jahren Freunde. Traub hat die neue „Zauberflöte“ an der Staatsoper Unter den Linden geleuchtet als Gast. Seltene Gelegenheit für ein Gespräch mit zwei international erfahrenen Lichtdesignern über kurze Probezeiten, Defizite in der Ausbildung, aber auch die Freude an der Lichtkunst selbst.

Zu Besuch in der Staatsoper Unter den Linden im Februar – Reinhard Traub ist zu den Endproben für die neue „Zauberflöte“ von Mozart angereist, die der Regisseur Yuval Sharon inszeniert (Musikalische Leitung: Alondra de la Parra). Olaf Freese ist zeitgleich mit Proben zu „Babylon“ von Jörg Widmann beschäftigt, einer Uraufführung, die auch Elemente der „Zauberflöte“ aufnimmt (Regie: Andreas Kriegenburg, Musikalische Leitung: Christopher Ward). Zwischen beider Proben finden wir mühsam Zeit für ein Gespräch, viel Stoff für wenig Zeit.

BTR: Herr Freese, Herr Traub, Sie beide hatten mich kontaktiert mit dem Anliegen, die fehlende Ausbildung für Lichtdesign in Deutschland zum Thema machen zu wollen. Warum ist dieses Manko so dringlich für Sie? 

Olaf Freese (OF): Da gibt es zwei Aspekte, die uns wichtig sind. Einerseits die fehlende künstlerische Ausbildung von Lichtgestaltern, andererseits die meines Erachtens antiquierten Einstellungsvoraussetzungen und Ausbildungskriterien für Beleuchtungstechniker.

Zunächst hat sich der Beruf des Beleuchters im Zuge der Automation von Beleuchtungsanlagen ja massiv verändert. Früher wurden in den Beleuchtungsabteilungen vor allem elektrotechnische Arbeiten gemacht, Beleuchtung hatte viel mit Muskelkraft zu tun: Scheinwerfer und Zubehör schleppen und verhängen sowie aufwendiges manuelles Einleuchten von ganzen Scheinwerferserien – das sind Dinge, die es heute kaum noch so gibt. Aber die Qualifikation, die man haben muss, um Beleuchter zu werden, ist noch dieselbe wir vor 30 Jahren. Wenn ich in einem Theater arbeiten will, benötige ich einen Berufsabschluss in einem „theaterrelevanten“ Beruf. Das ist dann auch das Kriterium für die Bezahlung. Dabei sind die Anforderungen ganz andere geworden. Die Ausbildung für Veranstaltungstechnik ist zwar ein richtiger Weg, aber wir benötigen immer noch Elektriker und Schlosser, darüber hinaus sind Feinmechaniker, Programmierer, Netzwerktechniker und andere Spezialisten notwendig. Daraus entstehen dann abstruse Pro-bleme. So hat sich hier beispielsweise jemand beworben, der Visual Arts studiert hat und den ich sofort einstellen würde, um meine Video- und Stellwerksgruppe zu verstärken! Er müsste aber als Ungelernter anfangen mit Lohngruppe 3, weil er eben keinen „theaterrelevanten“ Beruf nachweisen kann. Da haben sich Tarifrecht und Berufsbild meilenweit voneinander entfernt.

Reinhard Traub (RT): Ja, man muss oft schwierige Konstruktionen schaffen, um die zu bekommen, die man haben will. Moving-Lights beispielsweise sind aus den Häusern nicht mehr wegzudenken, schon aus Zeitgründen. Einen Feinmechaniker/Elektroniker für Servicearbeiten und Reparaturen konnte ich damals nicht einstellen, da das von der Entlohnung her einfach nicht leistbar war. Zum Glück haben sich dann an meinem Haus freiwillig mehrere Mitarbeiter aus eigenen Mitteln fortgebildet, um diese Arbeiten jetzt erfolgreich auszuführen. Damit sparen sie dem Betrieb einiges an Geld und Problemen. Eine Höhergruppierung dieser Mitarbeiter hat aber leider fast nie stattgefunden.

OF: So ist es auch mit den Stellwerkern: Vor dem Einzug der Moving--Lights hatte man drei Leute, einen für jede Schicht, und kam damit über die Runden. Mit dem, was heute abläuft, hat das nichts mehr zu tun. Der Stellwerker heute benötigt einen sehr hohen Qualifizierungslevel. Er muss, weil die Shows immer komplexer und die Beleuchtungszeiten immer kürzer werden, einem großen Druck standhalten können und trägt in vielerlei Hinsicht eine riesige Verantwortung für den Ablauf der Veranstaltung. Es wird von ihm eine unglaubliche Menge an Wissen über seine Anlage sowie die Abläufe der Show verlangt. Gleichzeitig benötigt er in der Kommunikation mit dem künstlerischen Team eine hohe soziale und künstlerische Kompetenz. Auf dem freien Markt bekommen Stellwerker ab 350 Euro Tagesgage. Das ist mit den Stellenplänen und Vergütungen aus dem Tarifrecht gar nicht kompatibel. 

Daraus schließe ich, dass Sie nur schwer Leute für diese „undankbare“ Aufgabe finden. 

RT: Ja, das ist in Stuttgart besonders drastisch, wo wir Mercedes und Porsche haben, bei denen es neben einer besseren Bezahlung auch mal eben 5000 Euro an Weihnachtsgeld gibt. Wer geht denn da noch ans Theater? Wir laufen Gefahr, keine Fachleute mehr zu bekommen. Hinzu kommt auch noch, dass einige Technische Direktoren sich auf die Bühnentechnik konzentrieren und Beleuchtung als sekundär betrachten.

OF: Das stimmt, zudem verfügen sie auch über die Personalressourcen und entscheiden somit maßgeblich über die personelle Ausstattung der Abteilungen. Mit dem Schwerpunkt auf der Bühnentechnik ist es natürlich viel schwieriger, eine Planstelle für einen Videotechniker zu schaffen, als einen Bühnenhandwerker zu besetzen. Wie besprochen ist es bereits kompliziert, vernünftig ausgebildete Fachleute im technischen Bereich zu bekommen, das viel größere Problem ist jedoch, dass es überhaupt keine Ausbildungssituation für den künstlerischen Part gibt. 

In der Tat, die einzige Ausbildung auf universitärem Niveau war der Masterabschluss an der August-Everding-Akademie in München. Diesen Studiengang hat Klaus Zehelein als eine der ersten Amtshandlungen gestrichen, als er im Herbst 2006 seinen Dienst als Akademiepräsident antrat. Es gibt offenbar Gespräche um eine Wiedereinrichtung, aber bisher ergebnislos.

RT: Wie er darauf kam, das ist unverständlich. Der Studiengang war ein guter Ansatz. Von diesen Schulen braucht es fünf oder sechs an den bestehenden großen Akademien. Meines Wissens wurden dort auf jeden Fall einfache, aber wichtige Dinge gelehrt, z. B. wie man ein Bühnenbild anleuchtet, wie Effekte entstehen und Beleuchtungspulte funktionieren. Die Absolventen können so aber maximal ein Grundwissen erreichen.

Eine Alternative dazu wäre vielleicht eine Anbindung an eine Bühnenbildklasse. Ich habe über das Thema mit Professoren an den Bühnenbildschulen diskutiert. Im Bühnenbildstudium sollten meines Erachtens angehende Lichtgestalter drei Jahre mitlaufen können, um die letzten zwei Jahre eine eigene, spezielle Ausbildung zu absolvieren. Dort könnten sie dann lernen, künstlerische Konzepte umzusetzen, Beleuchtungspläne zu erstellen und das technische Know-how erwerben. Die Regisseure hätten dann kompetente Partner an der Seite, die Qualität wäre eine ganz andere. Allerdings habe ich bei Bühnenbild-Professoren auch einen gewissen Widerstand verspürt.

OF: Ich unterrichte Licht in der Bühnenbildklasse Dresden, ein Seminar. Das soll den angehenden Bühnenbildnern einen Einstieg zum Arbeiten mit Licht verschaffen. Ein Studium für Lichtgestalter allerdings müsste aufbauend über mindestens vier Semester gehen, da stimme ich zu. Das aber könnte ich gar nicht anbieten, da ich ja gar keine Methodik dafür habe.                                                                                                

RT: Wir sind die letzte Generation von Autodidakten, das ist jetzt so nicht mehr länger ausreichend. So wie wir den Weg beschritten haben, würde man es wohl kaum noch dahin schaffen. Durch den Wegfall des Studiums haben wir schon zu viel Zeit verloren. Eine Generation ist futsch! Jetzt ist es an der Zeit, diesen Studiengang wieder zu aktivieren!

OF: An den Theatern sollte es meines Erachtens einen Chef (Head of Light Department) geben, der die administrative Verantwortung hat, und darüber hinaus einen künstlerisch ausgebildeten Lichtdesigner, der die Regieteams verstärkt. Ob als Gast oder fest angestellt ist dabei zweitrangig.

Nur im deutschsprachigen Raum werden die beiden Aspekte so zusammen gedacht. Auch das hat mit der mangelnden kreativen Ausbildung zu tun. Man kann am relativ neuen Beruf des Videodesigners sehen, wie es gehen sollte. Hier gibt es eine Vielzahl von Studienmöglichkeiten – und da ist die Trennung ganz klar. Den Videodesigner stellt niemand infrage. Es gibt zwar sicher Häuser, wo die Gestaltung noch der Techniker im Haus machen muss oder möchte. Aber man kann schon sagen, dass der Videodesigner nicht den Kampf kämpfen muss, den wir hatten.

RT: Ich gönne es ihnen. Ein toller Videodesigner hilft uns auch, er ist ein wichtiger Partner für den Lichtgestalter.

Wie sind Sie denn generell in den künstlerischen Prozess eingebunden? 

RT: Da wir in unserem Beruf nicht richtig akzeptiert sind, ist es mal so oder so. Es hängt vom Regisseur ab. Die einen wollen wirklich einen selbstständigen Lichtdesigner, andere wollen mit ihm zusammenarbeiten und dann gibt es noch die, die nur jemanden suchen, der das technische Konzept entwickelt, um dann selbst das Licht zu machen. Mit diesen Bedingungen müssen wir rechnen und versuchen, irgendwie ans Ziel zu kommen. Leider ist es von vornherein nicht immer klar, welche Version auf einen zukommt, und dann passiert es halt, dass die ganze Vorarbeit umsonst war.

Grundsätzlich nimmt der Druck immer mehr zu, da die Produktionszeiten verkürzt werden. Aktuell hatte ich jetzt an der Staatsoper für die Zauberflöte nur einige Stunden für die Beleuchtung. Was das für einen Stress für die Beleuchtungsmannschaft und vor allem den Stellwerker bedeutete, kann sich hoffentlich jeder vorstellen. Dabei sind wir letztlich oft die Troubleshooter der Produktion.

Bei dem Licht für „Die Zauberflöte“ ist davon aber nichts zu sehen. Und es war sicher nicht einfach, die Darsteller als schwebende Marionetten und die oft wechselnde Szenerie zu fokussieren und über das Licht einzufangen. Das geht unter diesen Bedingungen nur mit hoher Professionalität. 

RT: Ja, und dabei kommt im Moment gerade eine neue Masche auf uns zu: Es gibt da ein paar Regisseure und Bühnenbildner, die selbst für das Licht verantwortlich zeichnen (und honoriert werden), die, selbst wenn sie eine Vorstellung von dem haben, was sie erzielen möchten, nicht in der Lage sind, konkrete Angaben zu machen, einen Plan oder ein Konzept zu erstellen, sodass ein Meister improvisieren muss. Der wird dann womöglich noch „zur Sau gemacht“, weil er nicht weiß, was sich der Regisseur vorher ausgedacht hat. Und so was nennt man dann im deutschen Sprachraum Lichtdesign!?

OF: Das ist in der Tat oft eine fragwürdige Praxis. Aber die Sache mit der Eingebundenheit erlebe ich (auch) anders. Denn ich habe sehr wohl mit den Regieteams zu tun und bin optimaler Weise von Anfang an involviert. Ich versuche schon sehr viel im Vorfeld zu arbeiten, lese zum Werk, beschäftige mich mit der Aufführungspraxis, gehe zu den Proben und versuche, auch andere Arbeiten des künstlerischen Teams zu sehen. Aber natürlich bekomme ich im Repertoirebetrieb manchmal auch einfach etwas vorgesetzt, wo ich vorher unbeteiligt war oder keine Zeit hatte und dann losleuchten soll. Es gibt aber, da müssen wir ehrlich sein, auch Kollegen, die gar nicht an einer stärkeren Einbindung interessiert sind. Wir können unsere Räume durchaus einfordern.

RT: Das kommt drauf an, wie es sich entwickelt. Ich habe den Ruf, dass ich am selben Tag kommen und etwas machen kann. Aber die wichtigste Probe ist für mich die Bauprobe. Kürzlich erlebte ich, dass ich daran teilnehmen wollte, aber dem Theater der Flug zu teuer war. Das ist wieder eine Sache der Wertigkeit.

OF: An der Staatsoper gibt es gar keine Bauproben mehr. Gut qualifizierte Teams brauchen das nicht, so das Argument. Ich finde das falsch, für mich ist das eine der wichtigsten Etappen in der Produktion.

RT: Keiner kann heute alles selber machen, auch wir nicht. Ich konnte früher noch all die Stellwerke selbst programmieren, aber in der Zwischenzeit ist das so komplex geworden, dass das nicht mehr geht.

OF: Ja, und zudem sind die Abläufe so hart getaktet, dass künstlerische Sackgassen in Regie, Bühnenbild, Kostüm kaum noch zu reparieren sind, weil die Zeiträume dafür nicht mehr ausreichen. Da sind dann Licht und Video besonders gefordert, da sie die schnellsten Medien sind. Die Reduzierung der Bühnenzeiten auf ein im Grunde unvertretbares Minimum trägt dazu bei, dass Teams das Risiko scheuen und lieber sichere Sachen machen. Das widerspricht dem kreativen Prozess. Es gibt aber noch einzelne Häuser, die Bühnen- und Beleuchtungszeit garantieren, wo sie teilweise sogar Vertragsbestandteil sind.

Und im Ausland, ist es da anders? 

RT: In Covent Garden, der Mailänder Scala oder Staatsoper Wien beispielsweise haben sie das härteste Repertoire der Welt. Fast keine Schließtage und jeden Morgen Probe und abends Vorstellung. Da ist alles minutiös geplant. Man hält sich dann aber auch daran und sanktioniert bei Abweichungen. Andere Häuser jedoch legen die Zeiten nicht genau oder gar nicht fest, auch um sich selbst Puffer zu verschaffen und damit die Teams nichts einfordern können.

Das bringt mich zur Ausstattung, je moderner desto schneller – das ist ja ein wichtiger Faktor. Wie ist die Ausstattung hier und in Stuttgart? Haben Sie, was Sie brauchen? 

RT: Ich bin fertig und bin glücklich, denn ich habe eine Anlage aufgesetzt, die funktioniert, leise und ökologisch vertretbar ist. Dafür wurden mir aber zwei Beleuchtungstage abgezwackt. Mit einer modernen Anlage kann die Probenzeit reduziert und können somit mehr Vorstellungen ermöglicht werden. Wir in der Beleuchtung sind übrigens die einzigen, bei denen sich Investitionen amortisieren.

OF: Bei der Staatsoper war die Ausstattung der Beleuchtung bis auf die Lichtstellpulte nicht Teil der Rekonstruktion. Die Beleuchtungsanlagen wurden nur bis zum Stecker erneuert. Alle neuen Geräte sind eine Leistung der Staatsoper und der Freunde und Förderer. Ich habe zusammen mit meinem Sanierungsbeauftragten Claus Grasmeder im Vorfeld die Anlage konzipiert. Dabei war der Zwischenschritt Schiller Theater eine wichtige Etappe, da wir das Repertoire aus den drei verschiedenen Bühnensituationen (alte Staatsoper, Schiller Theater, neue Staatsoper) ja weiterspielen wollten. So hat das Haus über zehn Jahre hinweg gezielt investiert. Ich hatte dafür aber keinen festen Etat zur Verfügung. Da das Haus durch Umzugsphasen sowie geringere Platz- und Vorstellungsanzahl in der Ausweichspielstätte ja mit Mindereinnahmen umgehen musste, ist dieser Prozess auch bis heute noch nicht beendet. Zudem entwickelt sich die Technik ja rasant weiter.

Sie sind beide auch Leiter der Beleuchtungs-abteilung. Wie können Sie sich auf dem Laufenden halten? 

RT: Wir beide haben den Wahnsinnsvorteil, dass wir viele Häuser sehen, mit unterschiedlichsten Geräten arbeiten und mit den Kollegen sprechen. Wenn ich etwas anschaffe, weiß ich, was ich tue, das ist etwas anderes, als einen Scheinwerfer nur einmal kurz auf einer Messe zu sehen.

Wenn wir die Ausbildung einfordern, sollten wir wieder einmal herausstellen, worum es beim Lichtdesign eigentlich geht – dann erklärt sich wohl auch die Problematik der kurzen Probenzeiten. Nehmen wir zwei Produktionen an der Staatsoper, die mich sehr beeindruckt haben, kürzlich „Medea“ und zur Wiedereröffnung Ende 2018 „Poppea“. Beide Opern leben visuell vom Licht, da die Bühnenbilder statisch und kaum dreidimensional sind. Bei „Medea“ versperren Rolltore die Bühne, bei „Poppea“ gibt es eine hohe steile Wand, die nur durch das Licht lebt. In beiden Produktionen wurde das Licht zum raumgestaltenden Element. 

OF: Ja, Licht gewinnt zunehmend an Bedeutung, das hat ästhetische, aber auch praktische Gründe. Früher waren die Werkstätten in der Lage, riesige Bühnenbilder zu bauen, die auch verwandelt werden konnten. Das schaffen und wollen wir heute kaum noch. Aber auch die Ästhetik und der Abstraktionsgrad haben sich geändert. Man baut nicht mehr vier Zimmer, um vier Zimmer darzustellen. Oft haben wir Bilder, die mitunter nur aus einer Wand oder einem Element bestehen. Da ist der Gestaltungsauftrag für den Lichtgestalter natürlich ungleich höher. Das wollen wir auch, aber wir müssen auf diese kreative Aufgabe vorbereitet sein und dafür braucht es eben ein Mehr an künstlerischer Ausbildung. 

Sie machen beide inzwischen ausschließlich Licht für Opern. Wie ist für Sie der Zusammenhang zwischen Musik und Licht? 

RT: Ich bin ausgebildeter Grafiker, da geht man immer von einer roten Linie aus, die durch das Gedruckte führt. Das ist sehr wichtig. Dasselbe gilt auch in der Oper bei der Zusammenarbeit von Musik, Licht und den entstehenden Bildern. Da die Musik ja vorgegeben ist, muss sich alles andere nur diesem Rhythmus unterordnen. Das richtige Licht ist auch ganz einfach: Ein Scheinwerfer zum richtigen Zeitpunkt aus dem richtigen Winkel in der richtigen Farbe! Grundsätzlich kommt das Licht bei mir mittlerweile immer aus dem Bauch. Man kann das lernen, wenn man die Möglichkeit dazu erhält.

OF: Auch ich arbeite oft intuitiv, aber ich versuche schon, mir im Vorfeld einiges zu überlegen. Das heißt ich schaue mir das Stück daraufhin an, welche Szenen eine besondere Härte, Irrealität oder Natürlichkeit brauchen, dazu versuche ich, Phasen innerhalb des Stücks festzulegen. Auch denke ich über die Wiedererkennbarkeit von Bildern und Personen nach. Besonders wichtig ist das bei Einheitsbühnenbildern. Im Grunde wie ein Kostümbildner auch arbeitet, nur dass der Fokus stärker auf der Gesamtszene als auf der Figur selbst liegt. So habe ich bei „Fidelio“ für Pizzaro, den „Bösen“, eine harte, überlebensgroße Schattenprojektion gefunden, die die Figur durchs Stück begleitet (Salzburger Festspiele 2015).

Ich komme ja ursprünglich aus dem Schauspiel, für mich ein himmelweiter Unterschied zur Oper. Wenn ich beispielsweise im Schauspiel eine Szene mit Wolfram Koch und Samuel Finzi (z. B. „Warten auf Godot“ im Deutschen Theater) habe, brauche ich nur den passenden Rahmen zu setzen. Eine zu ambitionierte Gestaltungsidee könnte dann leicht ablenken oder aufdringlich wirken. In der Oper hat man mit der Musik ein dominierendes Element, auf das man reagieren muss. Dabei ist es oft so, dass Szene und Musik nicht dieselbe Geschichte erzählen, es wird auch kontrapunktisch gearbeitet.

Wenn Kopf und Bauch gegeneinander wirken, ist das ein Spannungsfeld, in dem ich mich besonders wohlfühle und auch gestalterisch ausleben kann. Sehr wichtig und unterschätzt finde ich die Dynamik, die Lichtwechsel den Aufführungen geben können. Fast wie eine Schnittfolge beim Film beeinflussen sie das gefühlte Tempo erheblich.

Im Musiktheater ist es nicht so einfach, die Sicht der Regie auf eine Geschichte direkt zu erzählen. Fremdtexte und -Musiken sind in der Regel nicht erlaubt. So müssen die Subtexte nonverbal, gestalterisch passieren. Obwohl das Klischee des an der Rampe stehenden steifen Sängers heute längst nicht mehr stimmt, wechseln die Besetzungen bei einer Repertoireoper doch häufig. Daher kann sich kein Regieteam darauf verlassen, dass der Inszenierungsgedanke auch nach vielen Jahren so von den Protagonisten getragen wird, wie Finzi und Koch es könnten. Ein Grund, warum bei einem kranken Schauspieler die Vorstellung ausfällt, bei einem Sänger jedoch nicht.

Herr Traub, auch Sie arbeiten in diesem Spannungsfeld zwischen Kopf und Bauch und mit gegenläufigen Geschichten. Wir hatten über Ihr Lichtdesign für den Bayreuther „Lohengrin“ berichtet (BTR 5/2018). Da war es ja mit der Regie nicht so ganz einfach …

RT: Ja, hier war die Situation noch mal eine andere, denn die musikalischen Entscheidungen schluckten viel von der Regiearbeit, sodass das Licht eine enorme Bedeutung bekam, weil man mehr darüber erzählen muss.

BTR: Sie haben unterschiedliche Arbeitsstile und Herangehensweisen, sind Konkurrenten auf dem „freien Markt“, aber Kollegen als Beleuchtungschefs. Tauschen Sie sich mit Kollegen aus oder sind Sie in einem Verband vernetzt?

RT: Aufgrund der Situation unseres Berufsstands sind wir eigentlich alle Konkurrenten und natürlich ist jeder der Beste. Ich versuche aber, die Konkurrenz nicht zu hoch zu hängen, zumal in unserer Generation, wo wir ja nur eine Handvoll Kollegen sind.

OF: Ich bin ja durch Reinhard Traub zum Beleuchter geworden. Ich musste ihn bei einer Tournee kurzfristig vertreten und bekam einen Schnellkurs durch ihn. So kam ich hinein, damals hatte ich aber noch keine Ahnung von Licht, wohl aber vom Theater – mit dem ich schon seit dem 16. Lebensjahr verbunden war. Das Fachwissen habe ich mir durch Learning by Doing angeeignet. Diese Chance gibt es ja heute nicht mehr!

RT: Ich habe fast alles gemacht am Theater, ich war auch als Requisiteur etc. tätig. Praktische Erfahrungen sind ganz wichtig und sollten Voraussetzung für das Studium sein.

OF: In Berlin gibt es regelmäßige Treffen der Beleuchtungschefs. Da ist die Konkurrenz nicht existenziell, sondern künstlerisch, damit können wir gut umgehen! Ich freue mich immer, wenn ein Gast zu mir ins Haus kommt, der mich und mein Haus weiterbringt. Ärgern tue ich mich über Kollegen, die langweiliges Licht machen oder meine Leute schlecht behandeln!

Das wollen wir jetzt nicht vertiefen, zumal Sie beide sich aus Anlass der „Zauberflöte“ zur gegenseitigen Zufriedenheit treffen konnten, wie es aussieht. Wir sind gespannt, wie’s weitergeht mit der Ausbildung! 


Zu den Personen

Olaf Freese 

ist seit 1988 an verschiedensten Theatern tätig. Nach einer technischen Ausbildung am Berliner Ensemble und folgenden Engagements als Lichtgestalter, u. a. am Schauspielhaus Hamburg, beim Royal Opera House Covent Garden oder der Wiener Staatsoper, ist er seit 2007 fest an der Staatsoper Unter den Linden engagiert und hat dort mit namhaften Regieteams zusammengearbeitet. Parallel arbeitet er weiterhin als freier Lichtgestalter, so bei De Nationale Opera (DNO) in Amsterdam und bei den Salzburger Festspielen.

Reinhard Traub 

ist gelernter Grafiker und Berufspilot.  Ab 1992 war er bei den Bühnen Graz tätig und konzipierte parallel Lichtdesigns für Produktionen an den Opernhäusern von Amsterdam, Zürich, Brüssel, Los Angeles, Oslo und vielen anderen. Seit 2006/07 ist Reinhard Traub Leiter der Beleuchtungsabteilung der Staatsoper Stuttgart und hat dort mit verschiedenen Regieteams zusammengearbeitet, aber auch seine freiberufliche Laufbahn weiter verfolgt. 


BTR Ausgabe 2 2019
Rubrik: Thema: Licht & Ton, Seite 18
von Karin Winkelsesser