Montserrat Caballé. Interview 1976

Vor einem Jahr sagte Montserrat im Gespräch mit einem Mailänder Journalisten, der ihr vorhielt, viele Opernfans bemängelten trotz aller Begeisterung für ihre Stimme, sie sei zu rundlich: «Wenn ich meinem Mann gefalle, so wie ich bin, ist es mir egal, ob meine Statur anderen zusagt oder nicht. Ich will das Publikum ja nicht durch Körperschönheit, sondern durch meine Stimme überzeugen. Für mich ist Singen eine Arbeit, die ich so gut mache als ich nur kann. Ich fühle mich nicht als Auserwählte, sondern als Frau, die auf der Bühne arbeitet wie andere im Büro oder in der Fabrik. Ist die Arbeit vorbei, gibt es nur meinen Mann und meine Familie. Meinen Mann lernte ich kennen, als er den Pinkerton in Barcelona sang und ich die Butterfly. Er gefiel mir so gut, daß ich ihm nicht den üblichen Bühnenkuss, sondern so einen richtigen leidenschaftlichen Kuss gab. Sechs Monate später waren wir verheiratet.»

Um Montserrat Caballes wirkliche Einstellung zu ihrem Beruf etwas besser einschätzen zu können, bemühten wir uns um ein Gespräch mit ihr, als sie jetzt die Aida in der Mailänder Scala sang (wo sie im Mai auch Verdis Luisa Miller singen wird). Schon für den nächsten Tag hatten wir eine Verabredung mit ihr; der Mythos ihrer «kapriziösen Unnahbarkeit» scheint damit ad acta gelegt zu sein. Mit einem kokett-fachmännischen «huh», das sie ins Mikrophon pustete und das der Apparat perfekt wiedergab, begann unser Gespräch.

Frau Caballé, es heißt, Sie hätten sich über das Scala-Publikum zu beklagen, das Sie erst seit Ihrem Recital mit Arien und Volksliedern im vorigen Jahr, als Sie eine Stunde lang Zugaben machen mußten, wirklich würdigte. Hatten Sie sich wirklich je über das Scala-Publikum zu beklagen?
Seit ich 1970 hier die Lucrezia Borgia sang und später noch die Maria Stuart und die Norma, war das Publikum immer weniger unhöflich als anderswo, ich kann sagen: es reagierte enthusiastisch und bereitete mir Triumphe, die mich ganz glücklich machten. Diese Aversion zwischen mir und dem Mailänder Publikum kann sich nur einer aus den Fingern gesogen haben.

Soweit mir bekannt, haben Sie sehr spät zu singen begonnen, sich sehr spät zu einem Leben mit der Musik entschlossen?
Ja, mein Operndebüt hatte ich erst mit dreiundzwanzig Jahren, aber seit meinem achten Lebensjahr lebe ich mit der Musik, habe ich Klavier, Solfège, Harmonielehre und Komposition studiert, dann auch das Dirigieren. Als ich vierzehn war, begann ich mein Gesangsstudium.

Haben Sie auch komponiert?
Ja, aber schlecht! (Sie bricht in ein herzhaftes, sich selbst ironisierendes Lachen aus, das des öfteren in dieser Gesprächsstunde wiederkehrt). Bis zum dreiundzwanzigsten Lebensjahr habe ich sehr viel und alle Sparten der Musik studiert und glaube, daß solch lange Studienzeit mir sehr genützt hat. Ich kann mit einem Dirigenten auch einen «grundlegenden Diskurs» ausfechten — wenn auch nicht so fundiert wie ein Dirigent, wohl aber zum Nutzen meiner Arbeit. Als ich begann, war das noch nicht die Regel, heute sind junge Sänger besser ausgebildet, können Partituren richtig lesen, auch alte Schlüssel entziffern, haben keine Schwierigkeiten mehr mit der Harmonielehre — sie sind einfach besser vorbereitet.

Sie begannen Ihre Karriere 1957 in Barcelona und hatten schon zwei Jahre später Ihr Scala-Debüt als Blumenmädchen im «Parsifal».
1959 hatte mir mein Agent außerdem Verträge als Najade in der «Ariadne» in Rom und Florenz und für Neapel als Blumenmädchen und eine kleine Rolle im «Rheingold» verschafft. Ich habe viel Wagner gesungen, denn ich war anfangs lange in Deutschland. Ich sang die Eva in den «Meistersingern», die Elisabeth und die Elsa in Deutschland, Spanien und Mexiko City. Aber nur in jenen Jahren — später nicht mehr . . .

Aber Strauss ist noch in Ihrem Repertoire und daneben auch Verdi, Donizetti, Bellini ...
Meine Karriere machte ich aber mit Mozart. Ich habe so ziemlich alle Mozart-Partien meines Fachs gesungen, an vielen großen Bühnen. Das war für mich die beste Schule. Alle jungen Sänger sollten mit Mozart beginnen. Dann hat man eine unzerstörbare Grundlage, die kein Konservatorium, kein noch so guter Gesanglehrer und keine Schauspielschule bieten kann. Dann braucht man die praktische Erfahrung. Es muß ja nicht gleich an Theatern wie der Scala sein, besser an kleineren Theatern in der Provinz, in Deutschland, Frankreich, Österreich oder Italien. Wenn man nicht gleich als Premierenbesetzung herauskommt, hat man doch — zumindest in Deutschland — gute Vorbereitung: Klavier-Ensemble-Bühnenproben, richtige Praxis eben. Ich war drei Jahre in Basel - das erste Jahr «auf Probe», dann zwei Jahre im festen Vertrag, bekam auch Gastspielerlaubnis für Deutschland, z. B. nach Frankfurt, Hannover, Bielefeld für Aida, Düsseldorf für Salome, München für Butterfly . . .

Sie haben sich also von Anfang an in vielen Theatern und vielen verschiedenen Sopranpartien «ausprobiert»?
Ja. Nach Basel war ich drei Jahre in Bremen, zog den Vertrag einem in Hannover vor, wo ich hauptsächlich Senta und andere hochdramatische Partien singen sollte, während Bremen mir die Traviata, «Eugen Onegin», «Verkaufte Braut», Pamina garantierte, Rollen, die für meine spätere Karriere entscheidend waren. Diese sechs Jahre deutsche Theaterpraxis - Basel, Bremen, Gastspiele, auch in Wien — haben mir die solide Basis verschafft, die mir, als ich zum ersten Mal an der Met in New York singen sollte, sehr nützlich war.

Sie starteten mit viel Wagner-Rollen im Repertoire — und heute ...
Gibt man mir keine Wagner-Verträge mehr! (Wieder das spontane, herzhafte Lachen.) Stattdessen viel Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, und immer noch Mozart, immer noch Strauss... Strauss finde ich besonders interessant: bei ihm ist die Stimme Teil des Orchesters. Ich habe viele Strauss-Partien gesungen: Salome, die Marschallin, Arabella, Chrysothemis ...

Und doch sind Sie heute vor allem als Belcantistin berühmt.
Ich muß bekennen, daß ich Rossini, Bellini und Donizetti erst sehr spät für mich entdeckt habe. Meine erste Belcanto-Partie war die Lucrezia Borgia, 1965 in New York, vorher hatte ich nie Ähnliches gesungen. In Deutschland wurden diese Opern wenig oder noch gar nicht gespielt. In Barcelona habe ich mit Arabella und der Elvira im «Don Giovanni» debütiert, in Lissabon auch mit Elvira und Gludis Iphigenie, in Mexiko mit «Tannhäuser», in Glyndebourne mit der Marschallin und mit der Gräfin im «Figaro». Viele Jahre sang ich diese Partien, weil sie mir Freude machten und auch, weil ich vor allem als Mozart-Sängerin bekannt war - die Lucrezia war für mich selbst eine große Überraschung. Bing hatte mich damals für Mozart-Partien an die Met engagiert, aber als er mich in der Carnegie-Hall als Lucrezia gehört hatte, sagte er, ich müsse unbedingt Belcanto-Partien singen. So kam ich 1965 in die Welt des Belcantismo ottocentesco, und seitdem liegen die meisten Angebote auf diesem Gebiet. Ich freue mich sehr darüber, und doch war ich auch froh, als ich vor zwei Jahren die Fiordiligi auf Schallplatte singen konnte, und bin ganz besonders glücklich, daß ich — nach so viel Belcanto — demnächst an der Met die Ariadne singen werde.

Haben Sie denn in Ihrem weitgespannten Repertoire überhaupt eine spezielle Vorliebe für den einen oder anderen Komponisten?
O ja: Strauss! Aber ich meine, man soll sich nicht spezialisieren. Wenn man heute Wagner, morgen Mozart, übermorgen Strauss und dann Bellini singt und so fort: eines bereichert immer das andere.

Sie haben im Gespräch mit einem italienischen Kritiker einmal angedeutet, daß Ihnen das Darstellerische unwesentlich erscheine oder wenigstens weit weniger wesentlich als der Gesang.
Sicher gibt es viele Sänger-Darsteller, und das ist gut und anerkennenswert. Aber ich bin überzeugt: das Wichtigste ist, das Drama durch die Stimme, die Expressivität des gesungenen Wortes zu übermitteln. Eine Oper ist ja nicht vor allem Schauspiel, sondern musikalisches Drama, die Musik steht an allererster Stelle; sie muß den Zuschauer gewinnen und überzeugen, nicht das Visuelle. Man weiß es doch: Wo das Wort oder die Geste nicht mehr verstanden wird, wird die Musik immer noch verstanden. Am Anfang habe ich das nicht begriffen, sondern erst später. Man braucht eine außerordentliche Technik, um das Publikum allein durch die Stimme zu überzeugen. Natürlich gibt es Sänger, die das durch Stimme und Geste erreichen. Der eine so, der andere so. Ich glaube an die Musik, alles andere ist für mich nur der Rahmen. Besser mit Musik und Stimme als mit Geste und schauspielerischer Expressivität, die manchmal ja auch benutzt wird, um ein stimmliches Unvermögen zu verschleiern.

Ist es Ihnen dann auch nicht wichtig, einen guten Regisseur zu haben? Interessiert es Sie, wie die Oper, in der sie singen, inszeniert wird?
O ja, ich wünsche mir immer gute Regisseure, würde zu gern einmal z. B. mit Strehler, Ponnelle arbeiten. Das ist sehr wichtig. Aber es muß eben ein «metteur en scène» sein, der nicht nur das Drama, sondern auch und vor allem die Musik versteht, erst dann ist er ein perfekter Opernregisseur, erst dann gibt es eine «ideale Ehe». Aber das gibt es eben selten. Ein großer Schauspielregisseur ist nicht immer auch ein guter Opernregisseur, außer er ist eminent musikalisch, und ein eminent musikalischer Mensch muß nicht auch ein guter Regisseur sein. Und ob das eine oder das andere überwiegt: beide müssen sie auch von den besonderen Bedingtheiten des Sängers genug verstehen, das ist besonders wichtig — und fehlt sehr oft.

Und wo beginnt die «ideale Ehe» mit dem Dirigenten?
Sie ist immer da, wenn einer gut dirigiert. Ich mag bloß jene Dirigenten nicht gern, die einfach sagen: Mozart, Donizetti oder Verdi haben das so oder so geschrieben — dann wissen sie nicht mehr als ich. Ich habe inzwischen mit vielen großen Dirigenten gearbeitet, und gerade die Großen haben im Abstand von verschiedenen Jahren verschiedene Interpretationen derselben Oper gegeben. Wenn z. B. einer mit dreißig oder fünfunddreißig den «Falstaff» entdeckt zu haben glaubt und ihn mit sechzig anders dirigiert, soll man dankbar sein, statt ihn zu kritisieren, denn er hat sich entwickelt, ist gereift. Glücklich, der sich zu wandeln vermag. Wir müssen in unsere Arbeit auch unser Zeitgefühl einbringen. Wieviel hat sich gewandelt, seit Mozart komponierte, seit Verdi lebte, seit der Diapason in Genf festgesetzt wurde! Unsere Vokalität ist anders als zur Zeit, da die «Norma» komponiert wurde!

A propos «Norma«: Sie sangen Sie an der Scala in dem sehr ungewöhnlichen Bühnenbild von Ceroli. Wie haben Sie sich darin zurechtgefunden? Wann ist ein Bühnenbild für Sie «ideal»?Das «Norma»-Bild ist für mich immer noch so etwas wie eine große Unbekannte. Es hat mich verblüfft, aber ich habe es nie von unten gesehen. Alles was ich dazu sagen kann: es hat mich nicht gestört. Wir Sänger sind ja in dem Bühnenbild, beurteilen es nicht visuell. Manchmal ist es, als wären wir Sänger für den Bühnenbildner sozusagen nur die letzten Pinselstriche, die an seinem Gemälde noch fehlen; das kann einem ziemliche Pein verursachen und die Arbeit erschweren. Ich bin glücklich, wenn ein Bühnenbild schön und interessant ist. Ich bin aber noch glücklicher, wenn es nicht stört und weder uns Sänger noch die Musik zu «überwuchern» versucht.

Das Gespräch führte Imre Fabian