Liebesfinsternis

Und irgendwann hört man auf, nach Romeo und Julia zu suchen, nach dem berühmten Liebespaar aus Shakespeares berühmtester Tragödie, einem Liebespaar, das keines sein durfte, weil beider Familien verfeindet waren bis aufs Blut. Man hört auf, Romeos Freund Mercutio erkennen zu wollen, Julias Amme oder ihren wütenden Cousin Tybalt, der von Romeo getötet wird. Endlich lässt man es – die einen vielleicht früher, die anderen etwas später. Und was dann bleibt, wenn man diese Namen einfach Figuren einer alten Geschichte sein lässt, das sind Genuss und Grausen, Erstaunen und Erschrecken.

Leidenskarawane im Nebel
Marcos Morau ist ein Freileger – von Emotionen wie von Zuständen. Diese düster-abstrakte Version von «Romeo + Julia» hat er mit dem Opera Ballet Vlaanderen inszeniert. Figuren-, aber keinesfalls charakterlos. Gleich zu Beginn diagnostiziert der Choreograf den Zustand der Welt in einem Bild: Als Pulk schieben sich Schwarzgekleidete Richtung Licht. Eine Leidenskarawane, die langsam vorwärtsdrängt, im Nebel. Sie stürzen und stützen, kleben aneinander, sind Schicksalsvereinte im Kampf gegen den Sturm. Es zieht sie zum riesigen Kirchenfenster, vielleicht in eine andere, bessere Welt, während Bässe dröhnen und Echos hallen. Diese Morau’sche Ouvertüre stimmt ein auf den Grundsound der Inszenierung: unbehaglich, tragisch, auch rätselhaft, beinahe mythisch.

Morau ist ein gefragter Choreograf. Mit «Siena» gelang ihm und seiner in Barcelona ansässigen Truppe La Veronal 2014 der internationale Durchbruch, seit 2023 produziert er als Artist in Residence beim Staatsballett Berlin, außerdem bei der Mailänder Triennale (tanz 5/25). Mit La Veronal – einem Kollektiv mit Künstler*innen aus den Bereichen Tanz, Fotografie und Literatur – tourt der Spanier weltweit. Und inszeniert für andere Häuser und Kompanien – jetzt zum ersten Mal fürs Opera Ballet Vlaanderen. Dass dieses Ballett unter der Operngesamtleitung von Jan Vandenhouwe die Hierarchien abgeschafft hat, um die Arbeitsbedingungen für alle Tänzer*innen zu verbessern, dass also keine Prinzenrolle mehr grundsätzlich an die Principals vergeben, sondern Rollen individuell je nach Choreografie verteilt werden (tanz jb/24), kommt der Zusammenarbeit mit Morau entgegen. Nicht nur, weil seine Version von «Romeo + Julia» gleich ganz ohne potenzielle Starrollen auskommt. Sondern, weil der Choreograf Kunst immer als grenz- und spartenübergreifendes Gemeinschaftswerk betrachtet. Seine Ensembles denken und kreieren immer mit.

Dazu gehören auch die Kostümbildnerin Silvia Delagneau und der Bühnenbildner Max Glaenzel, beide aus Barcelona, beide Teil von La Veronal. Für «Romeo + Julia» hat Delagneau fantastische schwarze Körperkunstkleider aus Samt und Kunstleder entworfen. In Ansätzen erinnern die Reifröcke, Mäntel und eng anliegenden Oberteile an mittelalterliche Hofkleidung. Dann gibt es futuristische Elemente, die die Tänzer*innen beinahe lenken in ihren Bewegungen – einschränkende Uniformen, die das Leben für sie bereithält, die jedes Kopfdrehen, jeden Schritt beeinflussen.

Gefangene der Gesellschaft
In ebensolchen Kleidern mit übergroßen Puffärmeln erscheinen – zu Prokofjews Ouvertüre – auch zwei Kinder auf der Bühne, spielen Verstecken, bauen mit Holzklötzen, inmitten eines Glaskastens. Als geschützte Beobachter*innen treten sie auf, noch ahnungslos und ungezwungen blicken sie hier in eine Zukunft, die wenig fröhlich stimmt. Umgeben von Kreaturen, die als Panzerpuppen einen Reigen tanzen und deren Liebesspiele stets in Hohn oder Gewalt enden. Es ist ein emotionales Wechselbad – auf eine Annäherung folgt erst jugendliches Gekicher, dann Kreischen und fieses Lachen. Auf jedes Anziehen das Abstoßen. Shakespeares Hohelied der Liebe ist ausgesungen, bei Morau wird es zum getanzten Martyrium. Wie in Sartres «Geschlossener Gesellschaft» harren die Tänzer*innen hier mit- und gegeneinander aus. Die Hölle, das sind die anderen. Und das sind wir.

Prokofjews Musik hat einen auffallenden Drive, besondere Melodien und etliche rhythmische Unregelmäßigkeiten. Morau und seine Tänzer*innen antworten mit befremdlich-weltentrückten Bewegungen und einer beeindruckenden Dynamik. Ihre Rücken sind weit nach hinten gebeugt, ihre Köpfe nach hinten gestreckt. In der Masse löst eine minimale Aktion eine Gruppenreaktion aus, dann ist es ein einziger großer Körper, der sich mal ruckartig, mal geschmeidig über die Bühne bewegt. Oder die Tänzer*innen drehen ihre Runden, laufen und rennen im Kreis in einer immer wiederkehrenden Bewegung, die wenig Veränderung verheißt. Diese Körper sind nicht frei, sie sind Gefangene in einem Mechanismus, der Gesellschaft heißt. Die Liebe blitzt bei Morau nur noch sporadisch auf. Zu Shakespeares berühmter Balkonszene finden sich hier mehrere Duette ein, die Hände verkrampft, ihre Bewegung statisch, fast puppenhaft. In der Mitte lodert ein Feuer, ein Scheiterhaufen, da löst sich jeder Liebesfunke in Rauch auf. Ziemlich finster schaut Morau auf diese unsere Welt. Er selbst nennt es ehrlich. Und eben dieser pragmatische, sezierend scharfe Blick auf die Gegenwart überträgt sich in seine Tanzsprache. Spürbar ist das wie eine Notwendigkeit. Wohltuend und schmerzhaft zugleich. Es gibt dann doch eine Figur in dieser Inszenierung, einen Charakter, der sich von der Masse löst. Der die Kinder betrachtet, das Schwert in der Hand, bereit zur Handlung und doch gehemmt. Vielleicht ein Mensch in seiner Jugend, nicht mehr Kind, noch nicht erwachsen. Im Dazwischen fällt er aus der Reihe. Verändern wird er nichts.

Brüche mit der klaren Deutung
Morau kreiert Bilder, die an Filmszenen erinnern. Wenn die Tänzer*innen ein metallenes Pferd über die Bühne ziehen. Wenn der Scheiterhaufen brennt. Wenn wenige Requisiten auf der schwarzen Bühne aufblitzen: das Schwert, ein Kronleuchter. Wenn die Tänzer*innen sich dem hellen Licht entgegenstrecken. Große Bilder, nahezu monströs, aber nie pathetisch – weil Morau nicht mit Glätte schmeichelt. Jemand oder etwas bricht immer mit einer allzu klaren Deutung. Die Bewegung zum Beispiel, die in all ihrer Exaktheit plötzlich kehrt macht, sich verdreht. Oder eben die Kostüme, die auf die Vergangenheit verweisen, aber auch an Science-Fiction-Szenen erinnern. Überhaupt entstehen diese besonderen Bilder im hervorragenden Zusammenspiel von Tanz, Kostüm und Bühnenbild. Max Glaenzel hat einen Kunst-Raum entworfen, dessen Grundform der Kreis bildet. Ausweglosigkeit ist hier gesetzt.

Zu Prokofjews eindringlichem «Tanz der Ritter» stoßen die Tänzer*innen ihre Körper hin und her, zuckeln, halten die Hände vors Gesicht. Später werden sie – an gleicher Stelle – Todeskämpfe tanzen, rasend schnell. Sie fallen, umschlingen sich, trauern, schreien – als Gefangene im Glaskasten. Von oben fällt Wasser, und von draußen blicken die beiden Kinder in diese Menschenhölle.

Achtzig Minuten lang starrt das Publikum mit ihnen auf diese niederschmetternde Version von Shakespeares und Prokofjews Liebestragödie. So niederschmetternd wie faszinierend. Morau befreit die Geschichte der nichterfüllten Liebe von historischem Ballast, von schmachtenden Schwüren und innigen Duetten und wirft uns mitten hinein in eine bewegende Bilderfolge vergeblicher Gefühle, in die sich die Tänzer*innen und das Orchester kraftvoll hineinstürzen. Es ist eine Befreiung, die schwer auf unseren Schultern lastet.

Wieder in Lille, Opernhaus, 14., 15. Juni; www.operaballet.be