Unaussprechliche Sehnsucht

Er war zweifelsohne ein Genie. Aber ein tragisches. Zeitlebens wollte E.T.A. Hoffmann zugleich sowohl Bürger als auch Künstler sein, zwischen beiden Identitäten wandelte (und wankte) er beständig hin und her. Und selbst in der Rolle des Künstlers konnte er sich im Grunde nicht entscheiden zwischen dem Dasein als erfolgreicher Schriftsteller – als den wir ihn bis heute zurecht rühmen – und (weit weniger erfolgreicher) Komponist. Talent besaß Hoffmann gewiss für beide Kunstformen hinreichend. Die Nachwelt aber hat ihm lediglich einen dichterischen Lorbeerkranz gewunden, während sie sein (mehr als beachtliches) kompositorisches Œuvre stets sehr kritisch beäugte, wenn nicht gar mit Nichtachtung strafte.

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Die Jahre zwischen 1806 und 1814 markieren die entscheidende schöpferische Epoche im Leben des Komponisten Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, der den dritten Vornamen bereits 1805 als Zeichen seiner Mozart-Vergötterung in Amadeus ausgetauscht hatte. Zugleich verkünden sie die Geburt des Dichters E.T.A. Hoffmann – unübersehbares Indiz, die beiden Künste nicht gegeneinander auszuspielen, sondern sie in ihrer Gleichursprünglichkeit anzuerkennen und als einander komplementär ergänzende, ja bedingende Formen zu verstehen. In diesen Jahren schlug er mit «Aurora» (1811/12) und «Undine» (1812/14), seinen beiden wohl bedeutendsten Kompositionen, den Weg zur romantischen Oper ein, etablierte sich als Musikkritiker in der Leipziger «Allgemeinen Musikalischen Zeitung» und schrieb mit «RitterGluck», «Don Juan» und «Kreisleriana» jene Erzählungen, die dann den ersten, 1814 erschienenen Band der «Fantasiestücke» eröffneten. Kaum zufällig gelten sie mit Gluck und Mozart seinen beiden Lieblingskomponisten. Hoffmanns Autorschaft, seine Kunst als Schriftsteller beruht auf musikalischer Erfahrung, ja entsteht unmittelbar aus dem Geist der Musik. Der Kritiker Friedrich Rochlitz durfte darum zu Recht in seiner Rezension der «Fantasiestücke» hervorheben, «Musik sei das Element seines innersten Lebens, Musik auch das Organ, das ihn zunächst mit der übrigen Welt verbindet».

Epoche gemacht, zugleich aber die angemessene Einschätzung seiner eigenen Musik bis heute blockiert, ja geradezu verhindert, hat der im Juli 1810 erschienene große Aufsatz über Beethovens c-Moll-Symphonie, der, stark gekürzt, in die «Fantasiestücke» aufgenommen wurde. Die Instrumentalmusik, so lesen wir dort in einer «Verquickung von Dithyrambus und Deskription» (Carl Dahlhaus), «ist die romantischste aller Künste, beinahe möchte man sagen, allein echt romantisch, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf [...] Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle bestimmten Gefühle zurückläßt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben». Beethoven, dessen Symphonik «das Reich des Ungeheuern und Unermeßlichen» öffne, sei darum «ein rein romantischer Komponist». Allein Musik kann in dieser Ästhetik des Erhabenen das Unsagbare, das den Worten Entzogene, sie Transzendierende aussprechen.

Diese bis zu Mahler wirksame Metaphysik der Instrumentalmusik hat in Hoffmanns eigenem Schaffen so gut wie keine Spuren hinterlassen. Seine wenigen Instrumentalwerke stehen fest in der norddeutschen, durch Einflüsse Haydns und Mozarts erweiterten Tradition. Seit dem 1799 auf ein eigenes Libretto geschriebenen Singspiel «Die Maske» galt sein Interesse hauptsächlich dem Theater. Die Mehrzahl seiner überlieferten Kompositionen sind Bühnenwerke – darunter je drei Singspiele und Opern sowie zahlreiche Melodramen, Ballette und Schauspielmusiken. Das muss überraschen, denn die im weitesten Sinn vom Wort wie der Sprache der Affekte gezeugte Musik sollte Hoffmann ja aus seiner Vision des Romantischen verbannen. Allerdings nicht ganz, denn schon im Beethoven-Essay findet sich die Einschränkung, auch die Leidenschaften der Oper «kleidet die Musik in dem Purpurschimmer der Romantik und selbst das im Leben Empfundene» – Hoffmann führt «Liebe, Hass, Zorn, Verzweiflung» an – «führt uns hinaus aus dem Leben in das Reich des Unendlichen».

Den gesamten Beitrag von Uwe Schweikert lesen Sie im Jahrbuch Opernwelt