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Trash or Clash of Cultures

Überlegungen zur Kunst der Operette

Wer heute Operette inszeniert, tut dies in der Regel nicht als ungeliebte Pflichtübung, sondern aus einem neuen Interesse heraus, das Nachgeborene mit Blick auf die Generation ihrer Urgroßväter entwickeln. Regisseure und Regisseurinnen, Dirigentinnen und Dirigenten werden angetrieben von dem Wunsch, Neues zu entdecken – an Stücken oder auch in den Stücken. Auch bei Sängerinnen und Sängern wächst die Akzeptanz. Eine große Zahl sieht es nicht mehr als notwendiges Übel an, auch Operette zu singen, sondern findet in den reichen Gestaltungsmöglichkeiten, der Agogik der musikalischen Interpretation und in dem Dreiklang von Gesang und Sprache, Spiel und Tanz eine spannende Herausforderung. Dass da nicht selten unterschiedliche Kulturkreise aufeinanderstoßen, wird oft nicht als Handicap, sondern als produktive Bereicherung angesehen. Zumal in der Gattung die Konsonanz und Dissonanz verschiedener Kulturen ganz oft systemimmanenter, stilbegründender Baustein sind: vom Csárdás der Wienerin Rosalinde in der «Fledermaus» bis zum Kulturschock, den der Berliner Fabrikant Giesecke im Salzkammergut des «Weißen Rössls» erlebt: in einem Opus, das an der Spree uraufgeführt wurde und um dessen Provenienz ebenso ambivalent diskutiert wurde wie um dessen Gattungsbegriff – vom Singspiel bis zur Revueoperette.

All das hat in den ersten beiden Dekaden dieses Jahrzehnts einen produktiven Input auf die Spielpläne und Inszenierungen verursacht, aus dem sich im Wesentlichen drei Trends herausfiltern lassen, die nicht unbedingt isoliert betrachtet werden müssen. Ad eins: die historische Operettenaufführungspraxis. Der Terminus hält mutmaßlich noch nicht einer streng wissenschaftlichen Skalierung stand. Aber was der Musikwissenschaftler und -dramaturg Kevin Clarke damit auch während seiner Zeit am Badischen Staatstheater Karlsruhe verbunden hat, ist mittlerweile probates Interpretationsmittel geworden, das freilich nicht selten intensiver, aufwendiger Recherchen bedarf. Die Gründe hierfür können nur kurz skizziert werden: Von vielen Operetten existieren keine Partituren, sondern nur ein erweiterter Klavierauszug (Particell). Das Aufführungsmaterial ist häufig fehlerhaft, Bearbeitungen aus nachfolgenden Jahrzehnten erschweren die Spurensuche.

«Historisch informiert» Operette spielen? Nicht anders als auch beim Barock ist dies Postulat und Konstrukt gleichermaßen. Im Fall der Neuproduktion von Eduard Künnekes «Der Vetter aus Dingsda» am Badischen Staatstheater Karlsruhe in der Spielzeit 2012/13 führte es zu einem beachtlichen Ergebnis. Dirigent Florian Ziemen suchte in den Archiven nach Originalmaterial, studierte historische Aufnahmen und suggerierte mit der äußerst motivierten Badischen Staatskapelle einen Klang wie mutmaßlich bei der Uraufführung des Stücks vor 100 Jahren, am 15. April 1921 im Berliner Theater am Nollendorfplatz, indem er den spezifischen Mix zwischen Künnekes, an der symphonischen Literatur geschultem Klang und moderner Tanzmusik transparent machte. Regisseur Bernd Mottl wiederum beließ das Stück in seinem Rahmen, einer vornehmen Villa mit Gartenterrasse, wandte aber einen geschickten Kunstgriff an, der die Eigenständigkeit der Interpretation respektive die DNA der Regie auswies: Er baute mit seiner Ästhetik eine Brücke zu den Edgar-Wallace-Filmen der 1960er-Jahre, arbeitete damit die Schrullen der einzelnen Figuren heraus und rückte die Handlung behutsam in eine Richtung, die in der skurrilen Komödie ein Stück weit schon angelegt ist: Trash.

Den gesamten Beitrag von Alexander Dick lesen Sie in Opernwelt 7/21