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Rezensionen #3

Baden-Baden, Berlin, Kiel, Wien, Zürich

Baden-Baden: Goethe «Faust 2»

Wieder am 22. und 25. Februar, 2., 14. März, 22. April im Theater

Ob Goethe seinen «Faust» vom Ende her gedacht hat? Schwer vorstellbar, begann er doch bereits zu Studienzeiten mit der Arbeit an dem Stoff, schleppte sich schon für «Faust I» durch mehrere Entwurfsstufen und machte an «Faust II» erst als hochbetagter Geheimrat ein Schleifchen dran. Kein Wunder, dass er dieses Spätwerk mit seiner überbordenden Fülle an Themen und Motiven selbst als «inkommensurabel» bezeichnet hat. Doch davon lässt sich Harald Fuhrmanns Inszenierung am Theater Baden-Baden nicht schrecken. Im Gegenteil: Sie schlägt sogar einen Bogen zum Anfang von «Faust I» in Fuhrmanns Inszenierung vor fünfeinhalb Jahren an selber Stelle mit dem weitgehend gleichen Team (kleine Werbeeinblendung fürs Ensembleprinzip!), so als sei auch die damalige Aufführung schon vom Ende des «Faust II» her gedacht gewesen.

Das gelingt dank des zentralen Elements in den Bühnenbildern beider Abende (Timo Dentler, Okarina Peters): einer Holzkiste, in der am Beginn von «Faust I» die Titelfigur zusammengedrängt kauerte, als Sinnbild eines Menschen, dem die Welt zu klein geworden ist (bzw. er ihr zu groß) und der sich in all seinem Bücherwissen lebendig begraben fühlt. Am Ende von «Faust II» ist sie dann der tatsächliche Sarg, in den der greise Faust, berauscht von den Visionen seiner Macht über die Elemente, einfach hineinkippt. Und in den dreieinviertel Stunden, in die Fuhrmann dieses selten gespielte Mammutwerk kongenial komprimiert (Dramaturgie: Kekke Schmidt) ist sie auch Thron des Kaisers, Bühne für Fausts Gaukler-Auftritt bei Hof, der Ausguck-Turm seiner Raubritterburg, in die er die schöne Helena verschleppt, und vieles mehr.

Das klingt simpel, funktioniert aber bestens. Denn so wie die Kiste stets den Spiel- und Symbolcharakter der Szenerie betont, so entstehen auf der von Spiegelwänden umgebenen Felsenlandschaft mit Akteuren in hautfarbenen Kostümen Szenen, die deutungsoffen und konkret zugleich sind. Wenn etwa der Homunculus als Stabpuppe der Puppenspielerinnen Ulrike Langenbein, Rike Schuberty und Annemie Twardawa herumtanzt (wie später auch Fausts Sohn Euphorion), ist er als Wesen präsent, zugleich aber so zeichenhaft, dass dieser Laborvorgang auch an aktuelle Gentechnologie oder das Voranschreiten bei Künstlicher Intelligenz denken lässt, ohne dass irgendetwas davon gesagt werden müsste.

Auch gelingt es den erkennbar gründlich in den Text eingestiegenen Darstellern, im Spiel eine grundlegende Idee ihrer Figuren zu vermitteln. Sebastian Mirow beispielsweise spielt Faust durchweg mit der pulsierenden Präsenz eines rastlosen Eroberers, ob es ihm nun um Wissen, Frauen oder Landnahme geht. Mattes Herre demonstriert Mephistos Überlegenheit durch lässig-ironisches In-sich-Ruhen, das ihn nicht mal aufjauchzen lässt, als er Faust endlich im Sarg hat: Da hockt er sich einfach auf den Rand der Kiste, raucht die «Zigarette danach» und preist mit ausdrucksloser Müdigkeit «das Ewig-Leere». Merke: Dieser Teufel ist nicht der aktive Vernichter, sondern einfach das Gegenteil zum menschlichen Schaffensdrang (und Herres große Kunst ist es, genau das charismatisch wirken zu lassen).

Gestützt von einem zwar kleinen, aber rundum starken Ensembles – etwa Lilli Lorenz als äußerst selbstkontrollierte Helena, Max Ruhbaum als naiver Kaiser oder Rosalinde Renn als ahnungsvolle Chorführerin – zeigt sich Fausts Handeln als schlüssige Szenenfolge über menschlichen (genauer gesagt: männlichen) Machbarkeitswahn, von der trügerischen Ökonomie des Papiergelds über eine menschenerschaffende Wissenschaft bis zum Raubbau an der Natur. Das wirkt eindrucksvoll aktuell, aber nie banal aktualisiert. Mit diesem stets nachvollziehbaren, aber nicht auf platte Konsumierbarkeit heruntergebrochenen «Faust II» ist dem kleinen Haus, das auch «Faust I» wieder aufgenommen hat, ein großer Wurf gelungen.

Andreas Jüttner

https://theater.baden-baden.de/stuecke/theater/faust-ii-der-tragoedie-zweiter-teil/

Berlin: Wagner «Tristan und Isolde»

Wieder am 18., 25. Februar, 3., 11., 18. März in der Staatsoper Unter den Linden

Ein Schiff wird kommen? Cornwalls König Marke mag das wohl glauben und noch mehr hoffen. Doch jeder halbwegs vernünftige Regisseur, der heute auf die Idee verfiele, ein prächtiges Schiff auf die Bühne zu hieven, würde unter Garantie für einen solch naiven Naturalismus gesteinigt oder doch zumindest belächelt. Dmitri Tcherniakov, der meist auch sein eigener Bühnenbilderfinder ist, wählt für seine Deutung von Wagners «Handlung in drei Aufzügen» (die ja weit mehr ist als nur eine Oper aller Opern, nämlich eine ontologische Aussage über die letzten Dinge, über den Sinn des Lebens) an der Berliner Lindenoper einen geschickten Ausweg. Er geht einfach ins Innere des Luxusliners und richtet dort eine geschwungen-mondäne, mahagonivertäfelte Lounge ein, mit eleganten Drehrollsesseln, schniekem Schnickschnack in den Regalen, reichlich Getränken und einem Tisch für die zeitgenössischen Ritter der Artusrunde, die natürlich keine Ritter mehr sind, sondern moderne Handelsreisende, Versicherungsvertreter, Würselenbürgermeister oder dergleichen, jedenfalls ziemlich gewöhnliche Männer in ziemlich gewöhnlichen Anzügen mit ziemlich gewöhnlichen Manieren.

Der Ort, an dem sie tagen, tratschen und trinken, ist nicht anders denn angenehm zu nennen. Zumal man mit Hilfe von überall installierten Videokameras und via Screen bequem sehen kann, wer wo was auf der privaten Yacht tut; man hat schließlich teure, fragile Fracht. Aber die ist gut verpackt. Isolde trägt (warum eigentlich, die Heizung läuft auf vollen Touren, ist ihr womöglich kalt von innen?) den blauen Königsmantel, den sie nicht tragen will, weil der Mann, dem sie zugeführt wird, der falsche ist. Aber der richtige ist auch der falsche. Weil er nicht darf, was er wollen würde. Und so gehen die Dinge ihrer Wege, hier, in Knobelsdorff frisch sanierter Edelhütte, begleitet von Erkenntnissen, die etwa in der Antike (Eros und Thanatos) anfangen, bei Freud (Todestrieb) weitergehen, zu Lacan (symbolische Ordnung) hinführen und dann im Rachen des ewigen Intellektuellen und Salonmarxisten (dabei über die Maßen opernkundigen) Slavoj Žižek landen. Doch dazu gleich mehr.

Dass es ein Abend werden würde, der offenkundig danach trachtet, alles Mythische und Mystische wegzuspülen, ahnten wir im Grunde schon nach zehn Minuten und dreiunddreißig Sekunden; so lange nämlich dauert die Ouvertüre. Daniel Barenboim, der zu «Tristan und Isolde» ein solch inniges Verhältnis hat, dass er das Stück bereits zum siebten Male premierentauglich besichtigt, dirigiert das Vorspiel so nüchtern-analytisch, so knochentrocken, dass man fast befürchten muss, man sei in einem Seminar für Harmonielehre gelandet. Nichts da vom Zauber der Verklärung, die diesem Anfang das Ende gleich miteinritzt, wenig zu spüren vom Wunder der Klänge, die schon hier vom Jenseitigen künden. Es waltet wohltemperierte Vernunft.

Was vor allem deswegen einleuchtet, weil Tcherniakov die gleiche Richtung einschlägt. Nicht eine Sekunde lässt er einen Zweifel daran, dass ihn die hohe Minne, von der im Stück noch mehr die Rede ist als von irgendwelcher Magie, skeptisch stimmt. Seine Protagonisten kennen wohl das, was man gemeinhin Liebe nennt. Aber sie können nicht damit umgehen, das hohe Gut nicht in reale Aktion überführen. Das berühmte Wörtchen «und», das Tristan mit Isolde verschmilzt, hier hat es kaum Wirkung. Und wenn, dann höchstens dialektisch gedacht, aus der Negation. Tscherniakovs «und» ist entweder ein «gegen» oder ein «ohne», und nur für Augenblicke ein «mit». Das wiederum ist irgendwie betrüblich, fällt doch der berühmteste coitus interruptus der Musikgeschichte ins Wasser. Wenn Brangäne, die in dieser Lesart weit mehr Freundin und Vertraute als Dienerin der (irischen) Königstochter Pocahontas-Isolde ist (und in Ekaterina Guberova eine warmtimbrierte Figurenübersetzerin findet), ihr berühmtes «Habet Acht!» in den Raum wirft, um Tristan und Isolde vor dem Schlimmsten zu bewahren, tut sie es umsonst. Die Dame und der Herr sitzen einander in Sesseln gegenüber. Stirn an Stirn, aber nicht Mund an Mund. Küssen verboten.

Da sind wir schon im zweiten Aufzug. Die Lounge ist nun ein Salon einer edlen Villa, mit schmuckem Sitzmobiliar und Baumtapeten an den Wänden (Vorsicht Metapher!), ganz ohne Tische. Die feine Gesellschaft ist, flankiert von wildwüchsigen Waldhörnern im Graben, mit Schießgewehren zur Jagd aufgebrochen, das verbotene Paar alleine. Jetzt könnte es passieren, könnten weltliche Wünsche und Vorstellungen Wirklichkeit werden. Doch wir warten vergeblich auf die Verschlingung. Keine Nacht der Liebe sinkt hier irgendwo hernieder. Es ist eher so, als würden zwei alte Freunde einander nach langer Zeit wiedersehen und sich lieber zwicken und necken, als wollüstig in die Horizontale abzurutschen oder gar gleich die Insel der Glückseligen anzusteuern. Der Grund für die Verweigerung der Körper liegt im Titelhelden, genauer: in seiner Seele. Tristan ist traumatisiert, er kämpft mit den Geistern, die ihm die Kindheit einpflanzte.

Richtig deutlich wird das, nicht zuletzt einiger Erinnerungs-Videos wegen, erst im Final-Akt, wenn seine (von Schauspielern verkörperten) Eltern ihm in einem herben Alptraum begegnen; angedeutet wurde es indes schon am Ende von Akt eins, in der schwierigsten aller «Tristan»-Momente; in der Liebestrankszene. Da kann jeder Regisseur eigentlich nur verlieren. Behauptet er, dass es wirklich ein Liebestrank ist, den Brangäne mischte, wird er ausgelacht; an dergleichen glaubt doch in der säkularisierten Spätmoderne keiner mehr. Behauptet er allerdings das Gegenteil, wirkt die Szene unfreiwillig komisch, und fällt die naiv-sentimentale (religiöse?) Verwandlung als Motiv weg. Tcherniakov weicht dem Problem aus. Sein Trank ist ein Trank der Negation: kein Todestrank, kein Liebestrank. Einfach ein Glas Wein. Welches aber erstaunlicher Weise die Wirkung eines Haschplätzchens hat. Kaum haben die «Liebenden» das Getränk intus, fangen sie an, wie blöd zu lachen. Nun ja.

Zum Glück singen sie auch noch ein wenig, die beiden. Und das sehr ansprechend. Es gibt ja nicht viele Tenöre zwischen Himmel und Hölle, die den Tristan (vokal gesehen) überhaupt lebend ins Ziel bringen – was aber kein Grund dafür ist, dass der wackere Held bei Wagner am Ende stirbt: Melot hat ihn zuvor tödlich verwundet, und eigentlich wartet er beinahe eine Stunde im dritten Aufzug nur darauf, dass Isolden kommt, damit er endlich das Zeitliche segnen kann. Andreas Schager bewältigt die mörderische Partie im Stile eines Marathonläufers mit Duracell-Funktion. Keine Schwäche, nirgends. Das muss und darf man vorbehaltlos bewundern. Weil es wenige können. Nicht so sehr bewundern muss man, das ihm die Piano-Passagen doch immer leicht ins Mezzoforte rutschen, also immer einen Hauch zu laut sind. Kurz und gut: Arbeitet dieser Sänger an der Feinjustierung, könnte er demnächst der Tristan vom Dienst werden. Und Anja Kampe die Isolde par excellence. Sie singt die Partie mit Bravour und erheblichem Stehvermögen; gut phrasiert, farbenreich, klangschön, voluminös. Ihr Manko: Sie überwölbt zum Teil die Vokale derart, dass Wörter als Ganzes verschluckt werden – was nicht ganz ohne Folgen bleibt: Man versteht bei der Hochdramatischen den Text nur in Auszügen. Wiederum fragt man sich an manchen Stellen, ob das auch wirklich notwendig und gut wäre. Wagners Sprache wedelt so stark und ausladend mit dem Alliterationsschwanz, dass man sich manches Mal doch leicht verzagt die Ohren reibt. Reim dich, oder ich erschieß dich, lautet das Motto des Gesamtkunstwerkers auch und gerade im «Tristan», und damit treibt es der Magier des Übergangs wirklich zu bunt bisweilen.

Doch kommen wir zurück zum Abend selbst. Man geht nicht zu weit, wenn man ihn eine Verweigerung nennt. Mythos, Pathos, Eros, alle gehen baden. Tcherniakov glaubt nicht an sie. Er glaubt aber auch nicht an eine Gesellschaft, die damit umgehen könnte. Seine Gesellschaft ist starr, wie erfroren in ihrer säkularisierten Existenz, wahre Liebe höchstens in der Ferne eine Möglichkeit. Aber eben nicht mehr. Und genau da kommt ihm Barenboim mit der vorzüglichen Staatskapelle am Ende doch noch fast in die Quere. Wenn Anja Kampe über dem Leichnam des Bindungsunfähigen (den sie vermutlich wirklich liebt) ihr Schlusslied anstimmt («Milde und leise wie er lächelt»), legt ihr der Dirigent einen Teppich aus Samt aus, der flauschiger kaum sein könnte. Da merkt man es dann eben doch: Die Utopie, so es sie überhaupt gibt, liegt allein in der Musik. Hat man das begriffen, wird man auch den Zynismus des Regisseurs begreifen, weil er gerade das in Zweifel zieht, aus dem er seine Hoffnung bezieht. Warum sonst sollte er Melot und Kurwenal am Leben lassen, die bei Wagner sterben? Warum sonst sollte er der holden Isolde das weiße Hemd Tristans in die Hand geben, damit sie sich, längst aller Königsmäntel dieser Welt entledigt, zu ihm begibt, in seinen bescheidenen Alkoven, wo er ermattet liegt, und an seinem Bette verharrt wie eine gütige Mutter? Und warum sonst hätte er den English-Hornisten der Staatskapelle gebeten, auf die Bühne zu kommen, um diese schöne, alte Weise zu spielen?

Es gibt Abende auf dem Theater, deren Intelligenz – bei aller berechtigten Kritik an so mancher Überdehnung, an zu viel Um-die-Ecke-Gedachtem (nicht jeder Besucher ist ein geübter Dialektiker), auch an manch übertrieben psychoanalytisch-Gedeutetem, Verquastem, Verkopftem – erst ganz am Ende zu Tage tritt. Dmitri Tcherniakovs «Tristan»-Interpretation ist ein solcher Abend. Gewiss anstrengend, mitunter ermüdend, ereignisarm. Aber extrem klug gebaut. Wenn man dann in der Berliner Lokalpresse lesen muss, es handle sich hier um «totes Musiktheater», so muss man doch eher um das Leben der Kritik als um das des von ihr behandelten Gegenstandes fürchten.

Jürgen Otten

https://www.staatsoper-berlin.de/de/veranstaltungen/tristan-und-isolde.95/

Kiel: Strauss «Arabella»

Am 17. Februar und 13. März im Opernhaus

Ein Hauch von Otto Schenk liegt in der Luft. Das schmucke Stadtpalais mit Wintergarten ist 19. Jahrhundert pur. Als Arabellas chancenloser Verehrer Graf Elemer ihr darin im reinsten Richard Wagner-Outfit seine Aufwartung macht, wähnen wir uns gar in der Zürcher Villa Wesendonck und erinnern uns daran, dass der Meister hier seine «erste und einzige Liebe» gefunden haben will. Uwe Schwarz also lässt diese «Arabella» tatsächlich mal wieder in jener Epoche spielen, in der Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss sie verankert wissen wollten: im «Wien von 1866», wie der Dichter dem Komponisten während der Werkentstehung anno 1928 brieflich anvertraute.

Das sieht auf Fotos der Produktion mitunter wie im Opernmuseum aus; die liebevoll üppigen Roben der nicht minder üppigen amerikanischen Arabella-Sängerin Lori Guilbeau, die ihren jugendlich dramatischen Sopran mühelos zum Glühen und Blühen bringt, hätten auch einer Königin Isolde in der Uraufführungsinszenierung gut gestanden. Doch Uwe Schwarz hat mehr im Sinn, als ein melancholisch märchenhaftes «Es war einmal» zu erzählen – von einer jungen verarmten Schönen, die auszog, «den Richtigen» zu finden. Ja, der Regisseur bedient die Geschichte, die in ihrem Konventionskorsett eng mit dem Anfang vom Ende des Habsburger Vielvölkerstaats verbunden ist. Er dekonstruiert und desavouiert nicht, er hinterfragt dafür mit einem weisen Lächeln.

Ob die rührselige Story vom frühen Tod seiner ersten Frau überhaupt stimmt, die Mandryka seiner neuen Liebe auftischt? Sein Diener, der hier einem aus dem «Rosenkavalier» entliehenen, allzu manierenfreien Leopold gleicht, räuspert sich während der Erzählung so vernehmlich, dass wir durchaus Zweifel an der Darstellung des jungen Witwers haben müssen, dem Tomohiro Takada seine prachtvoll vom lyrischen Fach zum Kavaliersbariton gereifte, natürlich strömende Stimme leiht.

Sehr poetisch gerät die Zeichnung der Zenka als androgyn schillernder Felix Krull-Pagenverschnitt. Mercedes Arcuri singt Arabellas kleine Schwester, die ein Bub sein muss, mit anrührendem Unschulds- und feinem Sehnsuchtston. Wunderbar scharf gezeichnet ist die Adelaide als ihre späte Erotik entdeckende Schwiegermutter in spe, die ihre potenziellen Schwiegersöhne am liebsten erst mal selbst auf ihre Manneskraft hin testen würde. Helena Köhne liefert mit sattem, stimm- und charakterisierungsstarkem Alt ein sängerdarstellerisch prägnantes Profil. Durchaus überflüssig hingegen erscheint die Brechung der historisch korrekt wiedergegebenen Handlung durch den in Gegenwartskleider gesteckten Chor, der das operettenschöne Geschehen als zeitreisender Kulturtouristenpulk per Kamera ablichtet. Der Traum von der ewigen Treue und dem normalen Leben in einem diffundierenden Gesellschaftssystem ließe sich schließlich glaubwürdig im doch nur scheinbar angestaubten Bühnenbild träumen.

Georg Fritzsch bringt das Kunststück fertig, sich dem Strauss-Sog hinzugeben und doch den allzu süßlichen Kitsch konsequent zu meiden. Der scheidende GMD wählt dazu flott fließende Tempi, die stets nah am Sprachgestus des sehr textverständlich gearbeiteten Konversationsstücks bleiben und kaum zum symphonischen Schwelgen verleiten.

Peter Krause

http://www.theater-kiel.de/oper-kiel/repertoire/produktion/titel/arabella/

Wien: Florentina Holzinger «Apollon musagète»

Vom 22. bis 24. Februar im Tanzquartier Wien; am 8., 9. Mai im Frankfurter Mousonturm

Dies ist ein sinnliches Skandalstück für sechs Damen, die statt Kleidern einfach nur Tattoo tragen und noch etwas weiter gehen, als es William Forsythe 1983 tat. Damals hat der Choreograf in «France/Dance» George Balanchines «Apollon musagète» zerlegt, jenen berühmten Halbstünder, der 1928 für die Ballets russes entstand und als Geburtsstunde der Neoklassik gilt. Balanchines Apoll zettelt einen Wettstreit unter den Musen an, wobei mit Terpsichore der Tanz als Sieger hervorgeht. Florentina Holzinger testet bedingungslos – wie seinerzeit Balanchine auch – die Grenzen und Möglichkeiten des Körpers aus, inklusive Scheitern und Schmerz, jener zwei Faktoren, die nicht zu Unrecht mit zu den Bedingungen der apollinischen Beherrschung des Begehrens zählen.

Hier kämpfen nun fünf Musen um die Gunst des Apoll, auch in neueren Disziplinen wie dem Ritt auf einer Rodeo-Maschine oder dem Wiener Aktionismus. Dieser äußert sich in delikaten Formen der Selbstverletzung, wenn sich Holzinger gleich zu Beginn einen acht Zentimeter langen Nagel dezent per Mikro verstärkt ins (präparierte) Nasenloch hämmert, gefolgt von Evelyn Franttis Kunst, Tarot-Karten auf ihre Schenkel zu tackern und die brennende Zigarette auf der Zunge auszudrücken. Ballerinen wie Renée Copraij sind auf Spitzenschuh in der Lage, ein scharfes Schwert zu schlucken. Die kraftvolle Tänzerin Maria Netti Nüganen reißt Gewichte wie im Cross-Fit-Training, wozu Xana Novais mit akrobatischem Können Gin und Tonic kredenzt, während Annina Lara Maria Machaz ihren Amazonen mit rotem Cowboyhut und Luftgewehr lautstark Beine macht. Sie spielt Polyhymnia, die Muse der Dichtkunst, die sich als einzige nicht mit realen Risiken drangsaliert, sondern das gediegenere Als-ob des Theaters pflegt, um es vor einer Freakshow zu retten, die sich hier bald auch olfaktorisch Bahn bricht.

Dass die Selbstzüchtigung um des gekonnten Showeffekts willen gerade durch das schießwütige Cowgirl ins Wanken gerät, zeugt von einem winzigen Baufehler in Holzingers Sensationsmaschine. Der Zuschauer nimmt erstaunlich schnell die athletische Nacktheit als Kostüm wahr und neigt auch dazu, dem Körper, der Schmerzen ausgesetzt ist, bald mit Abstumpfung zu begegnen, um nicht jedesmal aufzuschreien, wenn wieder mal genüsslich eine Glühbirne zerkaut wird. Als sich Polyhymnia in wundersam getanzter Groteske mit einem präparierten Messer die Hand abschneidet und dazu das Kunstblut aus dem Blutbeutel drückt, wird der bloße Effekt endlich nur als das bezeichnet, was er ist: ein Effekt. Damit hat nicht der Tanz gewonnen, sondern das Theater als eine Kunst, die schützende Distanz zu behaupten, die das Publikum in den Berliner Sophiensälen längst eingenommen hat.

Arnd Wesemann

https://www.campo.nu/en/production/7391/apollon

Zürich: nach Bulgkow «Hundeherz»

Wieder am 17., 20. und 25. Februar, 27. März, 3. April im Schauspielhaus

Die Dienstmagd Darja (Vera Flück) beugt die feisten Hüften und feudelt den Boden, als hätte die russische Revolution nie stattgefunden. Hat sie aber. Sie ist nur nie bis in den Salon von Professor Filipp Filippowitsch im Zürcher Schauspielhaus vorgedrungen. Eisern verteidigt dieser Pionier der Transplantationsmedizin sein Siebenzimmerdomizil gegen alle Enteignungsavancen des bolschewistischen Hausverwalterduos (Klaus Brömmelmeier, Sophie Bock), wenn nötig mit einem Anruf bei seinem Privatpatienten Josef Wissarionowitsch, den linientreuere Funktionäre als Genossen Stalin kennen.

Die Machtverhältnisse sind also eindeutig in Michail Bulgakows Sowjetsatire «Hundeherz». Allerdings sind sie so, dass der Roman von 1925 über Jahrzehnte den Makel angeblich konterrevolutionärer Gesinnung trug und auf Russisch offiziell erst 1987 erscheinen durfte. Sein öffentlicher Einfluss wurde Bulgakow in den 1930er Jahren weitgehend entzogen; immerhin entging er dem Schlimmsten – dank einer gewissen Nähe zu Genosse Stalin.

Der lettische Theatermacher Alvis Hermanis übernimmt für das Zürcher «Hundeherz» fast alles selbst, Textfassung, Bühne und Regie. Wie gut, dass er auch ein paar sehenswerte Schauspieler beteiligt. Sein aufreizend altmodisches Nacherzähltheater läuft nämlich ständig Gefahr, Bulgakows Geschichte zum Pop-up-Buch mit eingebauter Tonspur zu verniedlichen. So betulich klappt mithilfe verschiebbarer Wohnkulissenteile eine Szene nach der anderen auf.

Robert Hunger-Bühlers Professor kultiviert die Aura des unangreifbaren Chirurgen, dem die Rubelscheinchen wie von selbst in die Schublade flattern. Der Hund, den er zu experimentellen Zwecken heimschleppt, hat so gar nichts vom fleckigen Straßenköter im Roman. Der «Lumpi» an der Leine ist ein waschechter wuscheliger Kurzbeiner, dabei weder verhungert noch verhärmt, allenfalls sehnt er sich arg ungeduldig zurück ins sichere Off.

Per Organverpflanzung wird aus dem Tier ein Mensch, und aus Lumpi ein Lumpikow. Und diese Unerhörtheit macht den Abend dann doch einigermaßen ansehnlich. Fritz Fenne verwandelt sich vor aller Augen vom postoperativ winselnden Frankensteingeschöpf zum knurrigen Klassenkampfschmarotzer, der sich am Kamin und Wodka des Professors wärmt. Sein Underdog-Instinkt weicht proletarischer Renitenz. Wie ein Halbstarker muckt er auf, während der Professor zusehends ermattet, als sauge ihm einer die Lebensgeister aus. Stünde nicht Claudius Körbers Dr. Bormenthal seinem Professor mit purer Gewalt bei, der Hundesohn Lumpikow hätte das Haus bald im Griff.

Strauchdieb bleibt eben Strauchdieb. Das ist die ernüchternde These, mit der sich Hermanis am Ende begnügt. Sein Proband landet ein zweites Mal auf dem OP-Tisch. Dort wird der Fortschrittswahn rückgängig gemacht. Operation gelungen, Experiment tot. Und der Professor widmet sich behaglich dem Schlaf der Selbstgerechten.

Stephan Reuter

http://www.schauspielhaus.ch/de/play/956-Hundeherz