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Rezensionen #2

Bern, Bonn, Graz, Hildesheim, Wien

Bern: Hubay «Anna Karenina»

Am 15. und 17. Februar im Stadttheater

Es dauerte bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts, bis Leo Tolstojs Geschichte der Anna Karenina auf die Opernbühne fand. Eine sexuell frustrierte Ehefrau aus besseren Kreisen als Opernstoff, das ging wohl erst nach Freuds Psychoanalyse. Doch dann war das Tabu gebrochen. Die ersten Dramatisierungen stammen von Salvatore Sassano (Neapel 1905) und Edoardo Granelli (Kiew 1906), kurz darauf folgte der 1858 in Budapest geborene Jenő Hubay, Komponist und Geigenvirtuose. Sein 1914 fertiggestellter Dreiakter wurde allerdings erst 1923 in Budapest uraufgeführt. Die Oper war seinerzeit ein Erfolgsstück, wurde dann vergessen und erst 2014 in Braunschweig wieder ausgegraben.

Nun ist sie in Bern zu neuen Ehren gekommen. Im zupackenden Dirigat von Jochem Hochstenbach wird man mit einer routinemäßig gestrickten, aber theaterwirksamen Musik konfrontiert. Hubay verschmäht auch plakative Effekte nicht: Das Todesmotiv mit der Lokomotive lässt die Dampflok stamp­fen, im Venedig-Bild wird eine Musikpostkarte in Form einer Canzona mit Mandolinenbegleitung eingeblendet, die Sehnsucht nach dem heimi­schen Russland mit Balalaikaklängen untermalt. Bei der Charakterisierung der beiden Hauptfiguren überrascht die Musik aber dann doch mit einigen interessanten psychologischen Facetten. Graf Wrons­ky, emotional undurchdringlicher Liebhaber mit ausgeprägt männlichem Ego, gibt Zurab Zurabish­vili mit metallenem Glanz in der Stimme und dem nötigen Anstrich zwingender Magie. In Anna Kareninas konventionellem Tonfall tritt ein tragischer Unterton hervor, den Magdalena Anna Hofmann überzeugend herausarbeitet. Die Duette des triebhaft aneinander geketteten Liebespaars geraten zu dramatischen Höhepunkten, in denen beide stimmlich und schauspielerisch zu großer Form auflaufen.

Hubay und seine Librettisten Alexander Góth und Andor Gábor unterteilten den großen emotionalen Bogen auf übersichtliche Weise in vier den Jahreszeiten zugeordnete Bilder. Die Inszenierung folgt dieser Idee, im Sinne verklarender Deutlichkeit. Regisseurin Adriana Altaras vertieft Tolstois analytisch-scharfen Blick aus heutiger Sicht. Das zeigt sich besonders bei der Hauptfigur, zerrissen zwischen Abwehr, Hörigkeit und, im Moment des Verlusts, hilflos-dummen Besitzansprüchen. Ihren Niedergang verfolgt man mit einer Mischung von Mitleid und Kopfschütteln, doch im szenisch eindrucksvoll gestalteten Schluss – Anna wirft sich vor den Zug – wächst sie über sich hinaus: ein starker Abgang. Die Personenführung ist mit großer Sorgfalt gestaltet. Das gilt nicht nur für das Gegensatzpaar Lewin/Kitty, sondern auch für die Nebenrollen: Annas Kind wird subtil in die Handlung einbezogen, in stummer Rolle begleitet ein Muschik Anna auf dem Weg ins Verderben, als schwarzer Seuchenvogel, mal mephistophelisch-lockend, mal mitfühlend.

Max Nyffeler

http://www.konzerttheaterbern.ch/musiktheater/uebersicht/veranstaltung/-10c5e24cc8/?month=201802&date=1518649200

Bonn: Thomas Melle «Der letzte Bürger»

Am 17, 23. Februar, 8. März in den Kammerspielen Bad Godesberg 

Das Identitätsproblem von Leo Clarenbach ist genaugenommen ein doppeltes. Zum einen befindet sich der alte Herr und Familienpatriarch dank progressiver Demenz in fortgeschrittener geistiger Auflösung. Zum anderen hatte er seit den 70er Jahren ein nicht unerhebliches Doppelleben geführt, das gleich nach der Wende aufflog. Die Demenz ist organisch bedingt, das Doppelleben weltanschaulich. Alles kommt zusammen, als sein Sohn und Pfleger Holm die verstreute Großfamilie samt Kindern und Enkelkindern noch einmal zur Schlussabrechnung zusammenruft, um Abschied zu nehmen und letzte Ursachenforschung zu betreiben.

Thomas Melles «Der letzte Bürger» führt zwei schwergewichtige Erzählstränge zusammen: großbürgerlichen Familienzerfall über drei Generationen und die Weltbild-Mentalitätsgeschichte der Nachkriegs-Bundesrepublik. Leo Clarenbach, Spross aus konservativ NS-belastetem Bürgertum, das – so eine Andeutung – sein Geld in Auschwitz gemacht habe, entwickelt als Parlamentarier oder hoher Regierungsbeamter in den Siebzigern ein Faible für den Sozialismus; sei es aus schlechtem Vergangenheitsgewissen, 68er-Zeitgeist, aufrechter Kapitalismuskritik, Atomkriegssorge, der diffusen Utopie von einer besseren Welt, einer Prise Abenteuerlust – oder von allem etwas. Er verstrickt sich in eine Affäre mit einer DDR-Liebesfalle und liefert zuverlässig zweitrangige Berichte aus dem Bonner Behördenleben, die man heute vermutlich googeln könnte. Gleich nach der Wende fliegt der hoffnungslos überforderte und reichlich dilettantische Hobby-Spion auf – und mit ihm sein braves Bonner Familienidyll. So weit die etwas kolportagehafte Agententhrillerspur, sozusagen Le Carré light.  

Deutlich erhellender sind die mentalitätsgeschichtlichen Weiterungen. Denn vom wie auch immer zu beurteilenden politischen Bewusstsein des Ahnherrn ist in der nächsten Generation nicht viel angekommen. Gattin Tessa hat noch mit der Friedensbewegung oder den Grünen sympathisiert, ist dann in den Alkohol abgestürzt und mittlerweile verstorben. Tochter Wiebke hat sich für zeitloses Körpergefühl und Technoclubs interessiert und daraus ihren mittlerweile erwachsenen Sohn Paul mitgenommen, Vater unbekannt. Strebersohn Jasper versucht ebenfalls als großer Verdränger, eine gründlich zerrüttete Familie zusammenzuhalten, die hauptsächlich vom Geld seiner Ehefrau lebt. Und Holm, die verkrachte Künstlernatur, arbeitet sich an der Vaterpflege und dem Versuch ab, so etwas wie Familiensinn und -ehre zu rekonstruieren.

In der dritten Generation dagegen steigt dann wieder der Weltanschauungsbedarf, oder man probiert andere Utopiesurrogate: Enkel Paul sucht Halt und Anerkennung in rechten identitären Ecken, Cousine Laura hält entschieden dagegen, während ihr Bruder Tilman vor allem seinen Liebeskummer mit seinem Loverboy in Bali auf Instagram und Facebook pflegt. Die geschichtsaktuelle Pointe kommt ganz zum Schluss. Die Nacht der Familienabrechnung ist gleichzeitig der Abend der amerikanischen Präsidentenwahl 2016, und als Trump gewinnt, kann der kurz aus dem Demenzdämmer erwachende Leo triumphieren: Das geliebt-gehasste, vermisst-ersehnte, bürgerlich-liberale System ist endlich gestürzt, gegen das er sich als Spion der DDR vergeblich gewehrt hat. Statt Weltrevolution von links nun eben als demokratischer Umsturz von rechts.

Wer durch die Fußgängerzone am Kurpark aus den 70ern die Bad Godesberger Kammerspiele (Baujahr 1952) mit den kegelförmigen Eternitblumenkübeln davor betritt, vorbei am Restaurant «Die Insel» mit seinem retrochicen, aber original historischen Neonschriftzug, hat schon eine kleine Reise durch verschiedene Sedimentschichten der alten Bundesrepublik hinter sich. Drinnen setzen sich die Zeitsprünge beschleunigt fort. Auf fast leerer, nach vorne geschrägter Bühne (Cora Saller) tritt die zerklüftete Familie in strenger Aufstellung und ressentimentgeladenen Kleingruppen auf emotionaler Kühlschranktemperatur gegeneinander an. Links thront Wolfgang Rüters Leo Clarenbach als schwer durchschaubares, dementes Orakel und situativer Unsicherheitsfaktor. Sören Wunderlichs Holm versucht mit anspannungsverkrampftem Gesicht, die Eispanzer der Beklemmung zu lockern, was eher zur Vertiefung der allfälligen Gräben führt. Ein schäbiges isoliertes Sofa im Bühnenhintergrund dient als Rückzugsinsel oder temporäres Familienexil, je nachdem.

Die zahlreichen Rückblenden in die Mitt-70er, frühen und mittleren 90er lässt Regisseurin Alice Buddeberg als Videoausflüge auf einen niederfahrenden Gazevorhang projizieren, dessen löchrige Unschärfe die Geister der Vergangenheit in melancholisch verblasste Atmosphären packt. Dabei mischen sich die verschiedenen Schauspielergenerationen, die Rollen, Haltungen, zeithistorischen Kostüme und versunkenen Frisurenmoden untereinander wie zu kleinen Super-8-Wundertüten aus dem Familienarchiv, wobei nie ganz klar ist, ob hier gerade Leos Demenz die Vergangenheiten durcheinanderwirbelt oder alle zerstrittenen Clarenbachs einander näher sind, als sie wahrhaben wollen.

So ist es am Ende eigentlich egal, wer wann was konkret meint oder fühlt in dieser Familie: Sie repräsentieren alle eine gemeinsame Lebensform, die sich trotz ihrer individualistischen Anstrengungen in ihrer aufgekratzten Verunsicherung, donnernden Selbstgerechtigkeit, unversöhnlichen Besserwisserei bei hoher Vergangenheitslarmoyanz nebst einer kräftigen Portion Selbstmitleid erschreckend ähnlich sind. Vielleicht gibt es doch so etwas wie eine kollektive (west-)deutsche Nachkriegsidentität. Am besten duchschaut sie alle übrigens Lupo, Leos ehemalige Geliebte, die bei ihrer alten Vorzeigequelle als Altenpflegerin angeheuert hat. Solides Spionagehandwerk ist offenbar auch gesellschaftsanalytisch schwer zu toppen.

Franz Wille

http://www.theater-bonn.de/schauspiel/spielplan/monatsspielplan/event/der-letzte-buerger-ua/vc/Veranstaltung/va/show/

Graz: Jörg Weinöhl «Meine Seele hört im Sehen»

Am 10., 17., 18. Februar im Opernhaus

Wenige Monate nach seinem erstaunlichen Abend «Kontrapunkt. Auf der anderen Seite von Bach» legt Jörg Weinöhl am Grazer Opernhaus seine nächste Barock-Hommage vor. Neunzig Minuten nahezu reiner Tanz, die der scheidende Ballettdirektor (tanz 1/18) zart durchpulst mit Schwingungen feinster Art. So als bestelle ein Gärtner seine jungen Pflanzen und versorge sie mit Körper- und Ausdrucksstudien, die möglicherweise Vorbereitung sind für ganz andere Unternehmungen. Für ein Losstürmen aus vollstem Herzen? Jetzt heißt es Gehen, Drehen, Wenden, Deuten, Bedeuten, Heben, Fließen in den unterschiedlichsten Nuancierungen und Paarungen. Historischer Tanz? Ganz und gar nicht! Das wirkt vielmehr, wie wenn wieder einmal genau hingeguckt wird, was denn das Wunder kultivierter, geformter Bewegung aus der Barockzeit beinhaltet und wie die menschliche Natur sich daran entzückt. Das liest sich naiv, fast kitschig. Und doch entsteht der Eindruck, dass Weinöhls Auseinandersetzung mit barocker Musik und Lebensfreude ein Detailstudium vorangegangen sein muss, das einen unwillkürlich an die Universen des Schriftstellers Daniel Kehlmann denken lässt. Der Witz des Tanz-Meisters blitzt dabei vorsichtig auf, fast wie verlegen.

Das Ballett der Oper Graz, wie es nun heißt, wirkt sehr jung, klare Gesichter strahlen einem da entgegen, eine Achtsamkeit sich selbst gegenüber und ein Respekt vor dem, was Sache ist. Tanz von heute im flachen, weichen Schuh und in weißen bis frühlingshellen Kostümen mit historischen Zitaten (Saskia Rettig). Die Händel-Arie «Meine Seele hört im Sehen» gibt den Titel der von Weinöhl und Dirigent Robin Engelen umsichtig zusammengestellten musikalischen Folge aus Bach-Kantaten, aus weiteren Werken von Händel, einigen Ouvertüren von Philipp Heinrich Erlebach, Marin Marais und anderen. Einmal mehr wird hier von allen Beteiligten der «Tanz-Kunst» große Sorgfalt gewidmet, was den Zuschauer beglückt oder doch mindestens innerlich harmonisch stimmt. So überträgt sich die Ausgewogenheit des pausenlosen, aus 22 Auftritten gewobenen Tanz-Netzes, das 14 hingebungsvolle Tänzerinnen und Tänzern, das Grazer Philharmonische Orchester und vier Sänger knüpfen. Sie alle treffen vor einer Abbildung des Nymphenburger Schlosses aufeinander. Zu sehen sind choreografische Linien, glasklare Formen, viele Details. Zu spüren hintergründige Absichten, wenn etwa eine einzige veraltete Zuspielung vom Band erklingt, während ein Tänzer fast ausrutscht. «Wie entrückt», hat die Autorin dazu notiert.

Andrea Amort

https://www.oper-graz.com/production-details/meine-seele-hort-im-sehen

Foto: Falk von Traubenberg

Hildesheim: Telemann «Orpheus oder Die wunderbare Beständigkeit von Liebe»

Am 10. und 16. Februar im Opernhaus

Tja, so ist das, wenn Hände sprechen können. Es ist anders, anders intensiv. Es bedarf nicht der Berührung der Körper, keiner direkten sinnlichen Annäherung. Hände vermögen Gefühle, Gesten, Gedanken in einer Weise auszudrücken, die uns heute anachronistisch erscheinen mag, zur Zeit der Barockoper indes gang und gäbe war. Wie beispielsweise auch in Georg Philipp Telemanns 1726 uraufgeführter Oper «Orpheus oder Die wunderbare Beständigkeit der Liebe».

Ein Werk, das (allzu) lange in der Schublade lag. Sigrid T’Hooft, Musikwissenschaftlerin und regieführende Expertin für historisch informierte Aufführungspraxis, hat es am Theater für Niedersachsen nun aus der Versenkung geholt und im schmucken Bühnenbild sowie den barockaffinen, zugleich absolut kindertheatertauglichen Kostümen von Stephan Dietrich ziemlich exakt so inszeniert, wie es weiland wohl auf die Bühne gelangte – als ein Theater der Empfindsamkeit aus dem Geiste barocken Affektgehalts.

Der Abend mutet an wie eine Reise in die Vergangenheit. Man kennt das einfach nicht mehr im modernen Regietheater: dieses Distanzierte, Parfümierte, Distinguierte, dieses allegorische Umschiffen der Konfrontation. Man ist aber auch überrascht von der Oper selbst, die es sich gestattet, mehrsprachig daherzukommen. Das meiste wird auf Deutsch verhandelt. Doch mal wird eine Arie auch in Französisch gesungen, mal auf Italienisch. Gleichwohl nicht ohne Grund: Die «Partitur» Telemanns entspricht hierin den Usancen ihrer Zeit: Fußt der musikalische Duktus auf den Errungenschaften der französischen Oper, verneigt sich der Komponist als Librettist (die Vorlage stammt von Michel du Boulay) vor ihr; gründet er auf italienische Seria-Gewohnheiten, dito.

Alles sehr interessant, aufschlussreich, konsequent durchgeführt. Dem von Florian Ziemen mit großem Engagement dirigierten Orchester des Hildesheimer Hauses merkt man zwar hier und da an, dass es sich zuvor nicht ausgiebig auf barockem Terrain umgesehen hat. Dennoch: Die Energien stimmen, auch die Tempi sind – nach anfänglicher Unsicherheit, wo es denn nun hingehen soll – stringent und dem Charakter der jeweiligen Szene angemessen.

Verhandelt wird, der Titel sagt es, die Kontinuität von Liebe. Was so einfach nicht ist, wenn mit Orasia, der verwitweten thrakischen Königin, dem Mythos eine Figur hinzugedichtet wurde, die das Liebesglück von Orpheus und Eurydike a priori zu zerstören versucht, weil sie selbst am liebsten in den Armen des götterbesänftigenden Sängers läge. Nur eines will sie in ihrer emotionalen Raserei: Rache. Ein böser Charakter, nicht geneigt, vom einmal gefassten Plan abzurücken. Siri Karoline Thornhill spielt und singt Orasia mit entsprechendem Furor, was leider ihrer Intonation zuweilen nicht behagen mag. Ihr an (auch vokaler) Anmut voraus ist – neben der Ismene von Antonia Radneva – vor allem Meike Hartmanns Eurydike: eine wahre Edeldame mit reinem Herzen, reiner Seele, reinem Sopran. Kein Wunder, dass Orpheus, den Peter Kubik etwas hüftsteif gibt, von ihr nicht lassen mag. Andersherum aber beschleichen uns doch Zweifel an Eurydikes Zuneigung, so hochmütig-erhaben stolziert der neu zu Vermählende über die Bühne. Da wäre ein bisschen weniger Gockelhaftigkeit wünschenswert.

Aber sei es. Der Abend hat seine Stärken. Etwa dann, wenn der leicht verrückt-wilde Herrscher der Unterwelt (Levente György mit weitreichend-sattem Bass) samt seiner Schar von animalischen Figuren sich gegen seine atavistische Natur gleich bei den ersten sanften Klängen vom orpheischen Gesang betören lässt. Das ist wirklich herzzerfließend. Und zeigt, wie im Grunde der gesamte Abend, dass Berührung nicht immer gleich Berührung sein muss. Manchmal genügt einfach eine schöne Melodie, ein sanfter Orchestersatz, und schon ist die Welt von jener Schönheit, von der Dostojewski sagte, sie werde die Welt retten.

Jürgen Otten

http://www.tfn-online.de/spielplan/operoperette/orpheus/

Wien: Simon Stone «Hotel Strindberg»

Am 24., 25. Februar, 4.,29., 31. März. 1. April  im Akademietheater

«Du bist wirklich verrückt geworden, Alfred», diagnostiziert Charlotte absolut zutreffend und klingt dabei eher zoologisch interessiert als irgendwie aufgebracht. Chapeau: Schließlich befindet sich die Mittvierzigerin mit ihrem Gatten auf dem Rückweg ins Hotel nach einem Dinnerausflug, in dessen Verlauf der Inhalt (mindestens) eines Rotweinglases in ihrem Gesicht gelandet war. Aber während das Ehepaar – unisono im 1,5-Promille-Bereich – auf der Suche nach seinem Zimmer schließlich Arm in Arm durchs aseptische Hoteltreppenhaus irrlichtert, setzt Charlotte doch noch zum Dolchstoß an. «Verrückt», präzisiert sie, meine allerdings schon längst nicht mehr «diese kreativ-lustige Art», die sie ursprünglich mal an ihm – Alfred – angezogen habe; sondern jetzt – und die Lust an der verbalen Gatten-Verzwergung könnte Charlotte nicht deutlicher anzumerken sein – mache sich da «so eine klammernde, grapschende Qualität» breit, «so etwas kläglich nach Luft Schnappendes wie von jemandem, der am Rande einer Klippe hängt und nach Hilfe schreit.» Der Gatte, der inzwischen mit aller ihm zur Verfügung stehenden Restentschlossenheit die nächstbeste Zimmertür aufgestoßen hat, kontert ohne jede Pulsbeschleunigung: «Soviel Empathie kannst du dir sparen, Liebling, ich komm’ auch so ganz gut zurecht.»

Mit dieser mutmaßlich siebentausendsten Auflage ihres gepflegt-routinierten Bösartigkeitsdialogs befinden sich der Misanthrop Alfred und seine Herausforderin Charlotte (die Martin Wuttke und Caroline Peters mit erlesenster Slapstick-Abgründigkeit aufs Gasthausmobiliar turnen) in allerbester Gesellschaft in Simon Stones «Hotel Strindberg» am Wiener Akademietheater. Auch im direkt darüber liegenden Zimmer gerät eine Frau – sichtlich ermattet – mit ihrem Mann aneinander: «Du erfüllst deinen Teil der Abmachung nicht», wirft Barbara Horvath als mustergültig angenervte Thea ihrem schlaff neben dem Babybett hockenden Gatten Arthur vor. Darauf er, schuldbewusst: «Ich weiß, ich muss mir mehr Mühe geben.» Tatsächlich lässt sich Max Rothbart als körpersprachlich adäquat in sich zusammengefalteter Arthur gewaltig hängen, seit er die Vater- und Hausmannsrolle übernommen hat: Er kann seit Monaten kein einziges Tinder-Date mehr vorweisen.

Thea selbst hat sich in puncto ehelicher Abmachungserfüllung – Stichwort: «polyamouröse Beziehung» – nichts vorzuwerfen: Sie kommt geradewegs vom Geschlechtsverkehr mit dem Theaterautor Jakob, der von Michael Wächter in einer trefflich ins Zynische gewendeten Art Peter-Pan-Präpotenz an die Rampe gepflanzt wird. Jakob ist wiederum im Hotel-Stockwerk darüber abgestiegen und dort gerade dabei, mit seiner Noch-Ehefrau Sylvie die Scheidungspapiere zu unterzeichnen. Allerdings nicht, ohne vorher noch einmal mit paritätischer Inbrunst in den schlechten alten Zeiten zu baden: «Ich weiß noch, dass du nie mit mir schlafen wolltest, weil du ein Stück schreiben musstest», rekapituliert Aenne Schwarz als sichtlich um Oberwasser bemühte Exgattin in spe das gemeinsame Honeymoon-Unglück. «Du hattest kein Waxing», schlägt Jakob geistesgegenwärtig zurück – woraufhin Sylvie die mutmaßlich tödliche Waffe zieht und ihren frisch Anverlobten ins Spiel bringt, von dem Jakob noch keine Ahnung hat. «Markus wäre nicht besonders glücklich, wenn er wüsste, dass ich bei dir im Zimmer bin», intoniert sie mit genüsslich ausgespielter Beiläufigkeit. Nach drei Gesichtsentgleisungssekunden hat sich der Sparringspartner gefangen und steht wieder aufrecht im Ring: «Und, fickt er dich respektvoller?» Linker Widerhaken Sylvie: «Er hört auf mein Feedback, ja.»

All diese Ehetragikomödien (und noch einige mehr) laufen – logistische Meisterleistung sämtlicher Beteiligter – simultan ab in Stones «Hotel Strindberg», einer Koproduktion des Wiener Burgtheaters mit dem Theater Basel. Alice Babidge hat eine dreistöckige, vollverglaste Bettenburg mit etagenweise je zwei identischen, «Ibis»-Charme versprühenden Zimmern auf die Bühne gebaut; Treppenhaus rechts inklusive. Die Belegungen wechseln zwischendurch, die Schauspieler übernehmen jeweils mehrere Rollen, und irgendwo mietet sich aus hollywoodaffinen Gefühlsverstärkergründen stets auch eine Band ein. Akustisch zugeschaltet wird das Publikum dabei jeweils nur in einen Raum, während die Paargefechte in den anderen Zimmern nonverbal weiterlaufen.

Und obwohl hier überall gefacetimet, getindert, gewhatsappt und sexualperformancetechnisch, wie gesagt, gefeedbackt wird, als sei die Hotelbelegschaft geradewegs einer Trend-Streber-HBO-Serie entstiegen, entstammen ihre Zankäpfel und Konfliktpotenziale dem (vor)letzten Jahrhundert. Stone hat sich durchaus weiträumig bei August Strindberg umgesehen: Über den ursprünglich angekündigten Plan, in dessen eigens für sein Stockholmer «Intimes Theater» verfassten Kammerspielen zu wildern, schießt der in kreativem Co-Working mit dem Ensemble entstandene Abend jedenfalls so deutlich hinaus, das sein «Hotel»-Titel – von der räumlichen und dramaturgischen Konstellation abgesehen – auch inhaltlich korrekt die Sachlage trifft: Der fünfstündige Dreiakter – zwei Umbaupausen eingeschlossen – springt motivweise und mal vertikal mal horizontal von Zimmer zu Zimmer durch den Werkkosmos des schwedischen Vorzeigeseelenhöllendramatikers und lässt sich neben diversen Dramen auch von dessen biografischen Selbstauskünften oder expressionistischen Praxisausflügen in die Bildende Kunst inspirieren, vom «Gläubiger» über «Die Stärkere» bis «Nach Damaskus» und Co.

Grundsätzlich allerdings geht Stone diesmal mit seiner angestammten Überschreibungspraxis noch weiter als in früheren Arbeiten. Während etwa der Wiener «John Gabriel Borkman» oder die Basler «Drei Schwestern», denen er in Zusammenarbeit mit den Schauspielern ja ebenfalls einen komplett neuen (und dezidiert fernsehdialogtauglichen) Textkorpus verpasst hatte, vergleichsweise minutiös den Handlungslinien der Vorlagen folgen, tendiert die Bewegung diesmal eher dahin, sich nurmehr Motive herauszugreifen – Grundkonflikte und Konstellationen, die dann wahlweise gebündelt, vervielfältigt bzw. in paarweise unterschiedlichen Varianten oder Perspektiven aufgefächert werden.

So leiden zum Beispiel fast alle Hotelzimmerbewohnerinnen wechselweise an gewollter, ungewollter oder aber unmöglicher Mutterschaft, während ihre männlichen Kollegen gern in irgendeiner Weise am Neurosenkomplex des wirklich bedauernswerten Rittmeisters aus Strindbergs Trauerspiel «Der Vater» laborieren: dem Verdacht, die geliebte Tochter sei nicht das leibliche Kind.

Dieser Zweifel nagt nun im «Hotel Strindberg» – fies eingeflüstert von einem Nebenbuhler, dessen Hinterhältigkeit in Simon Zagermanns Darstellung wirklich keine Abgründigkeitswünsche offen lässt – nicht nur an Arthur, dem Tinder-Date-Versager in Elternzeit. Seinen Geschlechtsgenossen Alfred trifft es noch härter: Ihm eröffnet Gattin Charlotte am besagten 1,5-Promille-Abend auf dem dramaturgischen wie auch schauspielerischen Höhepunkt der Ehezwistigkeiten, dass die Tochter, die hier Lara heißt und eine überdurchschnittlich verkrachte Pseudo-Künstlerin mit erhöhter Porno-Branchen-Affinität und Hang zu Daddys Kreditkarte ist, nicht von ihm stamme.

Dass sich, anders als bei Strindberg, in Alfred und Charlotte nicht der rational-weltmännische (Ehe-)Mann und das aus Synapsenbeschränktheit zu Egomanie und Bösartigkeit neigende Intuitivchen gegenüberstehen, sondern zwei IQ-gleiche (Ehe-)Zyniker mit sichtlicher Screwball-Comedy-Begabung, lässt sich für sämtliche Paare und Passanten des Abends verallgemeinern.

Stones Dialoge wirken, als hätte er neben Strindberg auch die nachfolgenden Verbalgeschlechterkämpfer gelesen und das Destillat anschließend auf Netflixtauglichkeit zurechtgefeilt. Ein Verfahren, dass dem Strindbergschen Werkkosmos auch deshalb nicht schlecht tut, weil dadurch an die Stelle des Empörungsfurors über die bösartige Ehekriegsführung die eher routinierte Verletzung tritt, also an die Stelle von Strindberg ein guter Schuss Edward Albee: ein aus gegenwartsdiagnostischer Sicht ebenso wasserdichter Befund wie der, dass die Männer – um es mal in einem Satz zusammenzufassen – hier zwar aus je individuellen Gründen, aber letztlich unisono jämmerlich, die Frauen allerdings auch keine Lösung sind.

Gleichermaßen up to date wie diese inhaltlichen Status-quo-Diagnosen gestaltet sich die Bingewatching-Dramaturgie: Am «Hotel Strindberg» hängt der Junkie – häufig eingefordert und bis dato praktisch noch nie eingelöst im Theater – tatsächlich fest wie vor seinem aktuellen Lieblingsnetflixstoff; mit allem Für und Wider. Abgesehen davon, dass die Sprache logischerweise mehr nach «House of Cards» oder «Borgen» als nach Goethe oder Strindberg.

Durchaus in Frage allerdings steht, was der archetypische Netflix-Junkie vom dritten Akt des «Hotels Strindberg» hielte. Da findet sich das Personal – es grüßt (atmosphärisch) die «Gespenstersonate» – dann doch eher theaterhaft in einer handfesten Identitätskrise wieder: Das Hotel ist umgebaut, gibt jetzt den Blick auf Foyer und Frühstücksraum frei, und die ganze Misere beginnt damit, dass der von Roland Koch schön schmierig hinter den Tresen gelümmelte Portier den Rittmeister- und also Strindberg-Wiedergänger Alfred plump vertraulich als Altpunkrocker Holger anspricht, während Alfred in der windigen Servicekraft wiederum Charlottes Bruder Klaus zu erkennen glaubt.

Auch die restlichen Akteure erweisen sich als multiple Persönlichkeiten – wobei sich die Zahl der jeweiligen Persönlichkeitsanteile in aller Regel mit jener der bis dato gespielten Charaktere deckt. Kurz vor Schluss stehen nur noch die beiden hauptberuflichen Schreiberlinge der Hotelbelegschaft – Jakob und Alfred – bzw. zum ganz großen Finale schließlich letzterer allein auf der (leer geräumten) Bühne, um sich als Strindberg-Alter-Ego zu empfehlen: Das dramatische Werk entlässt seine Kinder, der Autor verliert die Kontrolle über Stoff wie (eigene) Synapsen; möglicherweise ist ja – nun ja – alles (nur) eine wahnhafte auktoriale Kopfgeburt.

Die Schlusspointe allerdings macht dem maskulinen Wahn-Opfer – Martin Wuttke sei Dank – dann doch wieder alle Ehre. «Ein Mann hat doch seine Würde verdient», greint das letzte verbliebene Unterhosen-Würstchen quasi in Endlosschleife in Richtung Publikum. «Er hat es verdient, ich hab’ es verdient – ein Mann hat seine Würde», grantelt er mit leichter Rumpelstilzchen-Neigung. Dann tritt Wuttke ganz nah an die Glasscheibe, bleibt eine Weile reglos stehen, fixiert das Publikum und fragt: «Oder?»

Christine Wahl

https://www.burgtheater.at/de/spielplan/produktionen/hotel-strindberg/termine/2018-02-02/973197119/