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Am Ende wartet der Wahnsinn

Akira Kurosawas Lear-Adaption «Ran»

Von Jan Kott

Am Ende jener kalten Nacht wartet der Wahnsinn auf alle. «Diese Vier sind schon wahnsinnig», schrieb Camus über «König Lear», «einer von Beruf, ein anderer aus freiem Willen und zwei wegen des Leids, das sie nicht ertragen konnten.» Der Narr ist der Wahnsinnige aus freiem Willen; Edgar ist es, um sein Leben zu retten; Lear flüchtet in den Wahnsinn; allein Kent versucht, ihn bis zum Ende abzuwehren. Die Szene, in der die drei Verbannten in der elenden Hütte, die zuvor Edgar Unterschlupf bot, letzte Zuflucht vor einer rasenden Natur finden, ist für jegliche Interpretation des «Lear» von zentraler Bedeutung, um so mehr also für eine Theateraufführung oder Verfilmung des Stücks.

 In Kurosawas «König Lear» scheint es einen Moment lang, als wäre niemand in der verlassenen Hütte, die der frühere Herrscher, der Narr und der letzte Diener endlich erreicht haben. Doch eine merkwürdige Gestalt schimmert im Dunkeln. Im schwachen Licht eines Kerzenstummels können die Ankömmlinge Haare wahrnehmen, die jemand ins Gesicht fallen. Die Gestalt ist ein Blinder, wie sich herausstellt. Hidetora, der japanische Lear, erkennt in ihm einen Menschen, den er zwar nicht getötet hatte, dem er jedoch die Augen hatte ausstechen lassen. Er hatte nur eine Flöte behalten dürfen, und auf dieser Flöte spielt er nun Hidetora vor. Genau wie in den Szenen des Kabuki-Theaters, wo der Mörder zum Tatort zurückkehrt, klagt die Flöte, das Orchester übertönend, stöhnt, steigert sich zu immer durchdringenderen Tönen, als wolle sie nicht nur die Ohren, sondern das Herz zerreißen. Mahnung und Vorwurf der Flöte sind unerträglich. Der japanische Lear, von der Stimme der Flöte vertrieben, flieht aus der Kate und setzt sich wieder dem Sturm und dem sturzbachartigen Regen aus.

Im Theater findet «Lear» auf der Bühne statt. Selbst im illusionistischen Bühnenbild beruht der Realismus der Ausstattung auf einer Vereinbarung zwischen Publikum und Produzenten. Im Film ist die Landschaft real. Von allen Königsdramen bedarf «König Lear» wohl am meisten einer realen Landschaft. Die Auswahl der Landschaft ist - im «Lear» vielleicht noch stärker als in allen anderen Stücken Shakespeares – zugleich eine Festlegung des historischen Rahmens, der Kostüme. Hier ist die Frage nach dem «Wo» auch die Fragen nach dem «Wann». Bachtins «Chronotop», seine Zeit-Ort-Einheit, hat im Film einen anderen Grad an Konkretheit als im Theater. In Shakespeares Dramen bedeutet der andere Ort, die andere «Historizität» gleichzeitig auch die Allgemeingültigkeit des Stücks. Mehr noch, der Ort erweist oft die übergreifende Aktualität.

Hidetora, Herr über eine hölzerne Festung, hat seine Herrschaft bis zu den Grenzen des Horizonts ausgedehnt - alle drei Burgen, die, auf entfernten Hügeln liegend, vom Zeltlager aus zu sehen sind, gehören nun ihm. In der Dämmerung seiner Jahre teilt der grausame Tyrann sein Königreich auf. Unter Söhnen jedoch, nicht unter Töchtern.

Kurosawas Größe liegt in seiner Fähigkeit, historische Ähnlichkeiten und Abweichungen zu enthüllen; eine Shakespeare'sche Dimension der Verdammnis an dem anderen, entfernten, scheinbar fremden historischen Ort aufzuspüren. Er reduziert die Handlung bis aufs Skelett. Hidetoras drei Söhne sind alles, was von Lears drei Töchtern und Glosters zwei Söhnen bleibt. Shakespeare hatte die Handlung des alten Volksmärchens von den drei Töchtern verdoppelt (zwei böse und eine edle). Kurosawa hat sie gekürzt und komprimiert. In seiner japanischen Verdichtung von Handlung und Figuren bleibt nur die Frau des ältesten Sohns, sie steht für Goneril und Regan, im Schloß, wo Hidetora ihre ganze Familie umgebracht hat. In diesem Samurai-Epos ist es ihr Verlangen nach Rache, das Hidetoras Clan und Vermächtnis zerstört.

In der ersten Szene von «Ran» schlummert der alte Hidetora vor seinem Zelt in der Mittagssonne ein. Sein jüngster Sohn fällt drei kleine Bäume und pflanzt sie neben seinem schlafenden Vater auf, um ihm Schatten zu spenden. Auf diese Weise wird Cordelias schweigende Treue in die Zeichen eines anderen Theaters übersetzt. In «Ran» wächst sich Goneril/Regan in Kaede zu einer neuen, schreckenerregenden Lady Macbeth aus, doch ihr unbewegliches, gläsernes weißes Gesicht mit den hochgezogenen Brauen ist wie die Maske der Vampirfrau und der Schlangenfrau im No-Theater. In der einzigen Liebesszene wird sie gewalttätig, bevor sie nachgibt. Kaede ergreift ein Schwert und schlitzt das Gesicht von Hidetoras zweitem Sohn auf. Er hatte ihren Gatten, den Ältesten der Söhne, ermordet. Jetzt wird er zum Instrument ihrer Rache. Die lange weiße Schärpe ihres Kimonos fällt auf die leere Matte und entrollt sich langsam wie eine Schlange. Im Kabuki-Theater und in den Gebräuchen, die bis heute in Japan noch immer beachtet werden, ist die zu Boden geworfene Kimono-Schärpe ein Zeichen sexueller Willfährigkeit. Die Konkubine verlangt jetzt den Kopf der Frau ihres Liebhabers. Ein Standardrequisit des Elisabethanischen Theaters war ein Kopf in einem Käfig. Im Kabuki-Theater ist ein Standardrequisit ein in Fetzen gewickelter Kopf. Im japanischen «Lear» wickelt die Goneril/Regan-Figur solch einen Kopf aus. Doch es ist nicht der Kopf der Frau ihres Liebhabers, sondern der in Stein gehauene Kopf eines Wolfs.

No ist mittelalterliches Theater, und Kabuki würde man nach unserer Periodeneinteilung der Renaissance zurechnen. Und genau hier stoßen wir auf erstaunliche chronologische Überraschungen: das Jahr 1600, das Jahr der Uraufführung des «Hamlet», markiert auch den Beginn des Kabuki-Theaters. Doch das Wichtigste ist nicht die Chronologie. Von den beiden Möglichkeiten, zwischen denen ein moderner Regisseur der Shakespeare'schen Königsdramen auswählen kann, Historizismus und Anachronismus nämlich, scheint die Treue zur Geschichte (aber: zu welcher Geschichte?) die enttäuschendere. Die Kostüme können freilich getreu aus einem Museum kopiert werden, doch ein Schauspieler - der mit den Bewegungen des Herrschers oder des Erben, der die fallende Krone erwartet - muss wissen, wie er sich im Hofstaat eines anderen Zeitalters zu bewegen hat. Selbst wenn die Szene im Schlafgemach der Königin oder der Konkubine stattfindet, kennt der moderne Schauspieler nur den rudimentären Gestus der Erotik. Vielleicht ziehen es die modernen Filmfassungen von «Macbeth» deshalb vor, Lady Macbeth nackt darzustellen.

Anscheinend haben sich die Traditionen der japanischen Feudalkultur gehalten. Die Rituale des ehelichen Bades, die Blumenarrangements und die Teezeremonie werden immer noch streng beachtet. Gewiss können sie zu bloßen Gebärden und leeren Zeichen geworden sein, doch Gebärden und Zeichen sind das Grundmaterial des Theaters. Das klassische japanische Theater hat sie bewahrt, ihnen eine dauerhafte Form verliehen und wiederholt sie unverändert. Die Frau von Hidetoras ältestem Sohn und Geliebte seines zweiten Sohnes beißt in einem Anfall wütender Tränen in den Saum ihres Kimonos, genau wie die Bunraku-Puppen und die Geishas beim Kabuki weinen und in den Saum ihrer Kimonos beißen, wenn sie eifersüchtig sind. Doch das japanische Theater hat nicht nur die Gebärden und Zeichen der Liebesleidenschaft im Familiendrama bewahrt, es hat genauso die höfischen Zeremonien erhalten, den Empfang der Vasallen, das Aussenden von Boten mit geheimen Briefen, Akte der Treue und des Verrats und Schlachten zwischen ganzen Armeen als Schaugepräge und Handlungselement, genau wie in Shakespeares Königsdramen. Auf der Bühne des Kabuki-Theaters werden zwei große Samurai-Armeen, Kavallerie und Infanterie, von vier, vielleicht acht Kriegern dargestellt. Sie tragen die gleichen Lederhelme und bewegen sich mit den gleichen, leichten Schritten, sie spannen ihre Bogen und schießen mit simultanen Bewegungen. Die beiden Armeen unterscheiden sich nur in der Farbe der großen flatternden Bänder, die wie Flügel an ihren Schultern befestigt sind.

In Kurosawas langem, fast drei Stunden währenden epochemachenden Film ist offenbar mindestens ein Drittel Schlachtszenen gewidmet. Es scheint, als kämpften Tausende von Soldaten. Die Kavallerie rast in immer toller werdender Geschwindigkeit zum Angriff. Ihr folgt die Infanterie mit der gleichen schwingenden Eile. Von der gegenüberliegenden Seite fällt die Kavallerie in Trab, dann in Galopp, mit gesenkten Speeren. Die Infanterie stürmt im gleichen Vorstoß der Körper. Infanterie und Kavallerie unterscheiden sich wieder nur durch die Farbe ihrer Schulterbänder. Rot und blau, dann weiß und schwarz.

Lears drei Töchter werden von Hidetoras drei Söhnen ersetzt. Das Thema ist Bruderkrieg. Die Burgtore werden aufgestoßen. Die Roten ergießen sich wie Ameisenströme hinein, während die Blauen sich in einem anderen Strom nach draußen ergießen. Nur pfeilgespickte Leichen bleiben auf den Wällen und Türmen der Burg zurück, nichts als Leichen, aufgespießt am Boden. Kurosawa ist der unvergleichliche Meister der Schlachtszenen. Selbst die grausamsten lassen einen vor Erstaunen nach Luft ringen. Sie sind eine Vision der Apokalypse, die mit der höchsten künstlerischen Perfektion dargestellt wird.

Die riesige Burg aus Holzbalken, die Hidetora vor Jahren bestürmt und erobert hatte, die Burg, in der er alle bis auf den letzten Mann ermordete, wird nun in Brand gesteckt. Hidetora bleibt allein zurück. Seine Wachen sind erschossen oder durchbohrt worden. Die Leichen seiner Konkubinen, die sich erdolcht haben, bedecken den Boden des Nebenraums. Die Flammen erreichen den Thron, auf dem Hidetora sitzt. Er läuft auf das Dach der Festung und sieht von dort die Felder, die mit den Truppen seines Sohnes bedeckt sind. Er steigt in den Hof hinunter. Die Soldaten treten für den alten Mann zur Seite, der wie ein Geist aus den Flammen gewankt kommt. Der Sohn zieht sein Schwert. Doch weder er noch seine Generäle bringen es übers Herz, den alten Mann zu töten. Hidetora tritt durch die Tore der Burg hinaus in die grünen Felder. Seine letzte Reise führt ihn durch diese grünen Hügel und Felder. Der treue Verbannte und der Narr, die beiden Pfleger des Wahnsinnigen, werden ihm bis zu seinem Tode dienen. Der Narr setzt ihm eine Krone aus Binsen auf. Hidetora kriecht wie ein großes Kind durch das Schilf, auf allen Vieren, Blumen pflückend. Die beiden Armeen, die rote und die schwarze, nehmen ihre Ausgangsstellung auf gegenüberliegenden Hügeln wieder ein.

Von nun an geschieht alles wie bei Shakespeare. Außer, dass der jüngste seiner Söhne, nicht Cordelia, Hidetora findet. Der jüngste Sohn stirbt in einem Hinterhalt, den ihm sein älterer Bruder gelegt hat. Und wie bei Shakespeare stirbt der japanische Lear mit dem dahinscheidenden Körper in den Armen. «Was Fliegen sind / Den müß'gen Knaben, das sind wir den Göttern: / Sie töten uns zum Spaß.» Die Verse, die Gloster am Höhepunkt seiner Prüfung spricht, sagt Kurosawas Narr.

«Ran» heißt auf japanisch «Zorn, Aufruhr, Wahnsinn». In der letzten Szene tastet der Blinde seinen Weg von der Schwelle der ausgebrannten Burg zum Rand eines Abgrunds. Bei der Flucht vor den Mördern vergaß er seine Flöte. Seine Schwester kehrte deshalb noch einmal um und ließ ihm eine Pergamentrolle mit einem Bildnis Buddhas. Kurosawa hatte verstanden, dass in der Architektur des «Lear» der Platz Cordelias nicht völlig leer bleiben konnte, selbst in der freiesten Adaption. Die Augen dieses buddhistischen Bruders von Cordelia wurden ausgestochen. Hidetora ordnete an, daß ihre übrige Familie umgebracht werde. Später verheiratete er Cordelia an seinen mittleren Sohn. Sie allein spürt keinen Hass. Doch vielleicht fallen unter der Perspektive des absoluten Nichts Mitleid und Hass zusammen.

Aber selbst sie bleibt nicht am Leben. Ihr Kopf wird abgehackt, als sie wegen der Flöte umkehrt. Die Frau des ältesten Sohnes, Kaede, die als megärische, von macbeth'schem Ehrgeiz und Rachsucht getriebene «Lady Goneril/Regan» ihren Kopf gefordert und beim ersten Mal nur das Steinhaupt des Wolfs erlangt hatte, wird daraufhin von einem entsetzten Vasallen ihres Mannes erschlagen. Auch Hidetora ist tot, wie alle seine Söhne. Der Blinde tastet sich bis zum Rande des Abgrunds. Das Pergament fällt ihm aus der Hand und entrollt sich über dem Klippenrand, wo der Wind das Abbild des lächelnden Buddha sanft wiegt. Der Himmel ist stahlblau, mit langsam ziehenden Wolken. Dort oben wohnt kein lächelnder Gott mehr.

(Aus dem Amerikanischen übersetzt von Frank Heibert)