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Einfach erleben

Ein Gespräch mit Robert Wilson

Was brachte Sie nach Deutschland und speziell nach Berlin?
Ich ging als Student nach Deutschland und arbeitete in München auf einer Baustelle, als die durch den Krieg zerstörte Stadt wieder aufgebaut wurde. Fasziniert von dem kulturellen Leben, sah ich Inszenierungen an den Kammerspielen, ein abwechslungsreiches Repertoire sowohl an zeitgenössischen als auch an klassischen Stücken. Nach Berlin kam ich Anfang der 1970er Jahre. Stefan, der Sohn von Bertolt Brecht, hatte mich in Paris mit seiner Mutter, Helene Weigel, bekannt gemacht. 1971 fuhr ich nach Ostberlin, um sie am Berliner Ensemble zu sehen. Ich hatte große Angst, die Grenze von West- nach Ost-Berlin zu passieren, das zu der Zeit farblos und grau war. An der Abendkasse erhielt ich die Nachricht, sie sei gestorben, und wurde eingeladen, mir die Aufführung anzusehen. Ich war sehr angetan von der Inszenierung, den Schauspielern und ihrer Sprechweise. Fünf Jahre später bat mich Ivan Nagel, ein Stück am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg zu machen, und er wurde Koproduzent der Fünf-Stunden-Oper «Einstein on the Beach» von Philip Glass. Übrigens hatte ich in Deutschland mit meiner Theaterarbeit viel größeren Erfolg als in den Vereinigten Staaten, auch habe ich mehr in Deutschland als in New York inszeniert. Das deutsche Publikum war offener für Neues als das amerikanische. Was ich mache, passte nie wirklich in Broadway-Häuser oder in die regionalen Theater der USA.

Was unterschied das amerikanische Theater vom deutschen?
In Deutschland braucht der Schauspieler einen Grund für sein Tun. In den Vereinigten Staaten, vor allem in den 1960ern, hingegen nicht. Wir haben es einfach gemacht. Es war mehr eine Art Zen-Philosophie. Die Europäer, deren Denken sich am griechischen orientiert, handeln aus einer Kausalität heraus. Ich kam aus einer Welt, die mehr vom Wirkungsfaktor ausgeht. Man kann lernen, dass sich, wenn man mit einer Wirkung beginnt, im Nachhinein eine Ursache finden lässt. Wenn man hingegen mit einer Ursache anfängt, zeigt sich nach einer Weile eine Wirkung. Ursache und Wirkung sind ein und dasselbe. Die Faszination für die Deutschen war wohl, dass ich und meine Arbeitsweise so anders waren und mit einem leeren Buch etwas schaffen und die Seiten ausfüllen kann. Ich muss nichts lesen oder über etwas sprechen, um es zu tun. Wenn ich darüber rede, fällt es mir schwer, es zu tun. Ich arbeite lieber spontan und lasse das Stück zu mir sprechen, und dann entdecke ich es. Mein Geist ist blockiert, wenn ich mit dem «Grund» beginne. Denn dann versuche ich, das zu machen, was in meinem Kopf ist, anstatt zu erfahren, was vor mir liegt.

Daraus schließe ich, dass Sie gegen Interpretation sind.
So ist es. Es liegt in der Verantwortung von uns Künstlern zu sagen: «Was ist es?» Und nicht: «Was es ist.» Einmal sagte Paul Thek zu Susan Sontag, anstatt zu interpretieren, solle sie das Werk einfach erleben. Das sei eine Art des Denkens. Kurz darauf schrieb sie ihren berühmten Essay «Gegen Interpretation».

Wie lernten Sie Susan Sontag kennen?
Als ich als Erstsemester am Pratt Institute studierte, hielt sie einen Vortrag. Ihre kurzen schwarzen Haare waren ein bisschen so geschnitten wie die von Louise Brooks in «Lulu». Sie ging im schwarzen Kleid ans Podium, zog eine Zigarette aus der Schachtel, zündete sie an und blies den Rauch aus, wie Marlene Dietrich. Danach sprach sie. Als ich ihr einmal das Kompliment machte, eine großartige Darstellerin zu sein, stimmte sie das wütend.

Das gesamte Interview von Heinz-Norbert Jocks lesen Sie in Theater heute 12/21