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Oper

Elena et Mélisande

Elena Tsallagova im Gespräch

Von Jürgen Otten

Liebe Frau Tsallagova, kennen Sie die Geschichte von Tanaïs?
Erzählen Sie sie mir!

Tanaïs war eine kaukasische Königstochter, die mit ihrem Volk am Schwarzen Meer lebte, unweit des heutigen Ossetien. Eines Tages überfiel der äthiopische König Vexeris das Land der Skythen, ließ die gesamte männliche Bevölkerung ermorden und erwählte sich Tanaïs zur Braut. Die aber tötete den Eindringling in der vermeintlichen Liebesnacht und gründete den ersten Amazonenstaat.
Oh, das gefällt mir. Und ich bin überrascht, dass wir das Gespräch so beginnen. Aber das ist schön, es gibt mir eine gute Energie für den Rest dieses Tages. Und ja, natürlich ist sie mir nah, diese Tanaïs, nicht zuletzt, weil sie aus der gleichen Gegend kommt wie ich. Der Einfluss der Tradition und Kultur auf das Leben am Rande des Kaukasus ist so immens, dass man das nie vergessen kann, selbst wenn man seine Heimat schon als Kind verlässt. Das alles begleitet einen immer. Ich lebe jetzt seit zehn Jahren in Europa, ich weiß, wovon ich spreche.

Ist es eine kognitive Sache? Oder mehr ein Gefühl?
Ein Gefühl. Und zwar das Gefühl, wie diese Tradition zu bewahren ist. Ich will Ihnen ein Beispiel geben: Wenn wir zu Hause etwas feiern, dann backen die ossetischen Frauen drei Obstkuchen; ist der Anlass traurig, sind es zwei. Und das ist weit mehr als nur Gebäck – es ist eine Form, Gott anzurufen. Ich saß einmal bei einem Abendessen neben einem italienischen Wissenschaftler. Der erzählte mir, dass es diese Tradition seines Wissens lediglich an einem weiteren Ort der Welt gebe: in Tibet. Dort sind es Mönche, die, während sie beten, drei Kuchen backen. Woher dieses Ritual stammt, weiß ich nicht, aber vermutlich fußt es auf dem religiösen Ritus einer sehr alten Kultur. Ich finde es jedenfalls interessant, dass es anscheinend Traditionen gibt, die aus der ossetischen Kultur stammen und von dort um den Globus reisen.

Sie sprechen dezidiert von ossetischer Kultur, nicht von russischer. Ist die Differenz evident?
Wir Osseten waren lange Zeit Teil eines Landes namens Russland, aber wir haben unsere genuinen Traditionen stets bewahrt. Dennoch respektieren wir selbstverständlich auch die russischen; sie sind Bestandteil des Landes, und es gibt durchaus eine Solidarität zwischen beiden Nationen. Was mich persönlich betrifft: Ich komme aus einer Stadt, die inzwischen sehr international ist, lebhaft, open-minded. Es gibt in Wladikawkas ein Opernhaus, eine Philharmonie, Theater, Festivals, viele andere kulturelle Angebote, die mich stolz machen, Ossetin zu sein.

Sie sind dennoch gegangen. Warum, wenn es so schön ist in Wladikawkas?
Es war wohl nicht genug, um zu bleiben. Aber die Entscheidung hat auch mit meinem Naturell zu tun. Ich wollte immer etwas Neues, anderes entdecken. Außerdem war es mein erklärtes Ziel, am Konservatorium von Sankt Petersburg, einer der besten Musikhochschulen der Welt, Gesang zu studieren.

Dabei haben Sie als Tänzerin angefangen. Wann haben Sie gewusst, dass Sie diese Karriere nicht fortsetzen werden?
Ich erinnere mich noch sehr genau an jenen Tag, als mein Vater zu mir sagte: «Elena, du musst dich entscheiden zwischen dem Singen und dem Tanzen. Beides geht nicht.» Ich habe geheult, weil ich genau das wollte – beides. Aber mein Vater hatte Recht: Es ging wirklich nicht.

Sie haben dann bei Tamara Nowitschenko studiert, die auch die Lehrerin von Anna Netrebko war. Und dann gab es eines Tages diesen «La forza»-Moment. Was genau passierte da?
Es gab zu meiner Zeit keine Opernaufführungen in Wladikawkas. ich habe fünf Jahre lang in einer Jazzband gesungen. Erst am Mariinsky Theater habe ich Valery Gergiev Verdis Musikdrama dirigieren hören. «La forza» war die erste Oper, die ich gesehen habe. Es war eine Offenbarung für mich. Mir war auf der Stelle klar: Das will ich auch! Ich möchte diese Emotionen nicht nur passiv erleben, ich möchte sie aktiv vermitteln. Und ich will alles dafür geben, um das zu erreichen.

Eine Figur gibt es, die sticht heraus – die weibliche Hauptrolle in Debussys «Pelléas et Mélisande». Sie haben Sie einmal, in Paris, mit Robert Wilson erarbeitet, danach mit Christiane Pohle in München. Wer ist diese mirakulöse Mélisande?
Mélisande ist für mich das unglaublichste Wesen auf der Opernbühne. In gewisser Weise ist sie eine Heilige, aber nicht in der direkten Bedeutung des Wortes. Bob Wilson sagte damals einen sehr schönen Satz: «Wir wissen gar nicht, ob sie existiert oder nicht.» Und das hat mir sehr geholfen bei der Arbeit. Mélisande muss nicht irgendeine bestimmte Figur sein. Sie existiert einfach.

Als Projektion? Oder als Person?
Schon als Person. Aber als ein Geist. Und als Ehefrau von Golaud. Mélisande ist im Grunde nie anwesend. Das ist sie nur, wenn sie mit Pelléas zusammen ist. Weil diese Liebe für sie das einzig Reale darstellt. Alles andere hingegen nicht: nicht das Haus von Golaud, nicht der Wald, nicht der Brunnen, in den ihr Ehering fällt. Mélisande lebt in ihrer kleinen Welt, die aber vielleicht eine große Welt ist; niemand weiß das, nicht einmal sie selbst. Das Tolle an Wilsons Produktion war: Ich konnte frei dazwischen wählen. Und ich bin ihm noch heute sehr dankbar dafür, dass er mir die Gelegenheit gegeben hat zu improvisieren, sowohl mit Gefühlen als auch mit Blicken.

Aber was bedeutet das eigentlich: Sie existiert nicht? Ist sie ein Traum?
Nein. Aber sie ist, zumindest die Pariser Mélisande, ephemer. In einer anderen Produktion kann sie eine reale Person sein. Aber in Wilsons Arbeit war sie abstrakt. Und ich habe das sehr gemocht.

Warum?
Weil ich mit geringsten Bewegungen arbeiten durfte. Ich konnte das ganze Feld der Gefühle zeigen, und während ich das tat, merkte ich, wie das Publikum mitging, wie es bei mir war.

Das heißt, positiv ausgedrückt, dass Mélisande vermutlich besser als Fantasie funktioniert denn als reale Figur: Denn sie heiratet Golaud, und niemand versteht, warum sie das tut. Sie liebt ihn nicht. Nie. Golaud ist kein guter Mann. Kurzum: Der abstrakte Weg zu Mélisande scheint Ihnen näher als der konkrete ...
Absolut. Es ist interessanter. Existenz in etwas scheinbar Irrealem zu finden. Natürlich mag ich es auch, wirkliche Personen auf der Bühne darzustellen. Ich habe in klassischen Produktionen viele Rollen verkörpert, die nicht so waren wie Mélisande. Ich mag es ebenso sehr, in einem Korsett zu stecken oder ein langes Kleid zu tragen, so ist es nicht. Aber ich denke, heute haben wir in der Oper alle Freiheiten, die unbegrenzte Welt der Emotionen zu öffnen.

Ist Melisande Ihnen nahe: als Person, als Charakter, womöglich als Idee der Frau schlechthin?
Ja. Unbedingt.

Debussy sagte einmal, die Musik von «Pelléas et Mélisande» sei für das Unaussprechliche gemacht. Was bedeutet das?
Seine Musik will Zustände beschreiben – Zustände, die intensiv sind, zauberhaft, magisch. Und genau das ist doch das Schöne. Wir haben alle Möglichkeiten der Imagination. Und das liebe ich: wenn es eben nicht klar ist, nicht direkt. Wir haben so viele Komponisten, die uns eine klare Geschichte erzählen. Debussy verzichtet darauf. Seine Personen bleiben irgendwie unantastbar. Aber dennoch kann jeder auf eine gewisse Art und Weise verstehen, was geschieht …

… wenn er imstande ist, seine Fantasie zu nutzen.
Das stimmt. Das ist schon für Menschen gedacht, die vorbereitet sind. Andererseits geht es ihm augenscheinlich um Berührung. Aber nicht jeder ist in der Stimmung dazu, wenn er im Dunkeln sitzt. Ich gehe auch manchmal in die Oper und verlasse die Vorstellung vor dem Ende, weil ich nicht verstehe, was mir da gerade erzählt wird. Aber nicht, weil es unzureichend erzählt wäre. Und das hat überhaupt nichts mit fehlendem Respekt zu tun. Es geht einfach nicht. Ich kann es auch nachvollziehen, wenn jemand hinausgeht, wenn ich auf der Bühne stehe. Ich finde das normal. Menschlich.

Wie war das in Paris, bei «Pelléas et Mélisande»? Sie sprachen damals kein Wort Französisch … Wie haben Sie das dennoch hingekriegt?
Gar nicht. Und ich wollte eigentlich nach zwei Wochen auch wieder nach Hause. Ich fühlte mich anfangs completely lost, war die einzige Sängerin, die von weither kam. Aber alle Anfänge in meinem Leben waren so. Ich musste schon häufiger durch eine dicke Wolke hindurch und kämpfen.

Hat Sie die Erkenntnis, kämpfen zu müssen, stärker gemacht?
Absolut. Und wissen Sie, warum? Der Respekt gegenüber mir selbst ist mit jedem Kampf gewachsen. Und man muss immer weiter gehen, als am Tag zuvor. Wenn Sie sich nicht entwickeln, haben Sie verloren.

Ihr Repertoire reicht von Calisto bis zu Liù, von Pamina bis Gilda, von Susanna bis zum Schlauen Füchslein. Wie man es auch dreht, einen Fixstern, ein Zentrum, scheint es nicht zu geben. Liege ich dennoch richtig mit meiner Vermutung, dass Liù, neben Mélisande, Ihrem Charakter entspricht, in ihrer Mischung aus Zerbrechlichkeit und Stärke?
Ja! Absolut. Und wenn Sie das so sehen, ist das wirklich ein Kompliment.

Warum?
Weil ich denke, dass die Stärke Liùs in etwas besteht, das auch ich mag: gegen böse Männer zu kämpfen!

Haben Sie eine Pistole in der Tasche?
(lacht) Keine Angst. Aber im Ernst: Ich liebe es, all diese Rollen auszuleben – sogar den Waldvogel, auch wenn die Rolle des deutschen Textes wegen schwierig für mich war. Oder die Micaëla – ich mag diese Vielfalt. Und eines weiß ich ganz sicher: Ich möchte mich nie irgendeines fernen Tages in der Lage befinden, auf gewisse Partien festgelegt zu sein. Das vermeide ich tunlichst.

Können Sie Ihre Stimme beschreiben?
Meine Stimme ist meine Seele, nicht etwas, das Klänge produziert. Sie kommt von irgendwoher. Singen ist Sprechen und Denken. Es ist natürlich.

Schön. Aber was ist das: natürliches Singen? Was daran ist natürlich?
Es ist sehr schwer, natürlich zu singen. Aber es hat nichts mit Technik zu tun. Sie können sehr schön singen – wenn es nicht natürlich ist, ist es nicht gut. Natürlich ist es, wenn ich als Sängerin den Zuhörer erreiche. Tue ich es nicht, ist mein Gesang nicht natürlich.

Und wie viel Prozent Ihrer Persönlichkeit stehen dabei auf der Bühne?
Sehr wenig.

Wie bitte?
Ich vergesse alles, wenn ich auf der Bühne stehe. Ich bin nicht ich selbst. Es ist mysteriös, wie eine Trance. Besonders in Rollen, die sehr anspruchsvoll sind, müssen Sie sich selbst an einen Platz versetzen, an dem Sie komplett frei sind: frei von Technik, frei vom Text. Deswegen sollten Sie sehr gut vorbereitet sein: Die Erscheinung auf der Bühne muss drei Tage vorher da sein – und drei Tage danach auch noch. Und das gilt nicht nur für Mélisande. Das gilt für jede Rolle. Ich erinnere mich an Anna Netrebko als Susanna im Mariinsky. Sie stand nicht auf der Bühne, aber ich habe an sie gedacht. Und das ist nicht allein eine Frage des Charismas. Sondern eine Frage der Energie. Wenn Sie die Bühne verlassen, bleibt Ihre Energie im besten Falle dort. Das Publikum ist noch da, auch wenn es dich nicht sehen kann.