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Ausstellung

Tanz mit der Kamera

Alles dreht sich... und bewegt sich - Der Tanz und das Kino

Von Dorion Weickmann

Das Filmmuseum Potsdam blättert ein Geschichtskapitel auf, das noch gar nicht zu Ende ist. Hundert Jahre sind Körperkinetik und Kinematografie inzwischen liiert – eine Wahlverwandtschaft mit vielen Facetten. 

Was treiben die Herrschaften da bloß, in diesem riesenhaften Goldfischglas ohne Wasser? Die Damen tragen Schaftstiefel und hautenge Schlauchkleider, die Herren futuristische Uniformen, mit stoischer Miene wippt man aneinander vorbei: Hände in den Nacken, Ellbogen seitlich ein- und ausklappen, Schritt, Schritt, Partnerwechsel und die Arme kreisrund von unten nach oben führen – erinnert irgendwie an den Auftakt von Maurice Béjarts «Boléro». Nicht auszuschließen, dass die eine oder andere Passage dieser extraterrestrischen Party eminente Vorbilder hat. Der «Boléro» ging 1961 über die Bühne, die «Raumpatrouille Orion» startete fünf Jahre später in den Orbit des deutschen Fernsehens – und am Ende jeder Folge versammelte sich die Crew um Kommandant McLane (alias Dietmar Schönherr) im Starlight Casino des Raumschiffs, um das soeben bestandene Abenteuer mit einem flotten «Galyxo» zu feiern. Was nichts anderes ist als die galaktische Version des seinerzeit in irdischen Gefilden beliebten Modetanzes Calypso.

Zu bewundern ist das extravagante Vergnügen in Schwarzweiß auf einem Monitor im Potsdamer Filmmuseum, das unter dem Titel «Alles dreht sich… und bewegt sich» die Liaison von Tanz und Film inspiziert. Bild, Text, Ton und zahlreiche Artefakte bespiegeln dabei die unterschiedlichen Facetten des Zusammenspiels von bewegten Körpern und bewegter Ikonografie. Die «Raumpatrouille Orion»-Episode ist gleich hinter dem Eingang zu bewundern, neben John Travoltas «Saturday Night Fever»-Machismo (1977), dem Technodelir von Akizʼ «Der Nachtmahr» (2015) und dem hüftschlenzenden Mambo aus «Dirty Dancing», der das Publikum 1987 verzückte. So groß die Unterschiede auf den ersten Blick sein mögen, hier geht es stets um ein- und dasselbe Phänomen: ob Club, Disco, Ferienpark oder Weltraumkreuzer, überall wird das Gesellschaftsparkett bearbeitet. Weshalb ein bestimmter Tanz gleich mehrfach vertreten ist. 

Die azurblauen Augen der Debütantin staunen, zaghaft gleitet ihr Glacéhandschuh durch die Luft, lässt sich auf der blütenweißen Uniform des Galans nieder. Schon stürzt das Paar in den Walzer-Taumel, schwebt durch den Saal und die Schar der übrigen Ballgäste. Die Kamera fängt die klang- und tanzberauschte Aristokratie aus der Adlerperspektive ein, filmt Männer und Frauen, die wie bewegliche Ornamente über die Intarsien des Parketts kreiseln. Derweil holen die Musiker zum Fortissimo aus und orchestrieren die Gefühlslage der beiden, um die sich hier alles dreht: Fürst Bolkonski und Natascha Rostowa, die einander am Silvesterabend 1809 begegnen. So steht es in Leo Tolstois Roman «Krieg und Frieden», den Sergei Bondartschuk zwischen 1965 und 1967 verfilmt hat – ein sowjetisches Mammutprojekt, das ähnlich megalomanische US-Produktionen toppen sollte. Die bis zum Anschlag aufgeblasene Walzerszene zählt nicht nur zu den betörendsten der Kinogeschichte. Vielmehr zeichnet sie binnen Minuten das Porträt einer Feudalkaste, deren Fassaden bereits leicht erzittern. Deutlich weniger bombastisch kommt Ernst Lubitschs «The Merry Widow» (1934) daher gewalzt, choreografiert von Albertina Rasch. Die gebürtige Wienerin ließ die Statisterie dreivierteltaktig durch Gartentüren hereinwirbeln und schob sie durch klaustrophobisch enge Spiegelgalerien – Effekte, die heutigen Tanzschöpfern immer noch als Anregung dienen. Wer Christopher Wheeldons «Cinderella» (2012) und Hofesh Shechters «Grand Finale» (tanz 7/17) gesehen hat, wird mühelos eine Retro-Achse zu Raschs «Merry Widow»-Arrangements ziehen können. 

Ums Theater geht´s denn auch im nächsten Kabinett der Potsdamer Schau, das mit zwei besonderen Attraktionen aufwartet. Da ist einmal der Nachbau jener Guckkästen zu besichtigen, in denen die Serpentinentänzerin Loïe Fuller einst ihre Textilartistik ausstellte. In die Wand versenkt, gähnt da zunächst nur ein schwarzes Loch in der Größe eines Umzugskartons, bis plötzlich das flirrende Hologramm der verblichenen Künstlerin erscheint, mitsamt ihren in allen Farben des Regenbogens schillernden Stoffflügeln – ein im Finsteren gefangener Schmetterling von opalisierender Schönheit. Ein paar Meter weiter lockt eine auf Zelluloid gebannte Varieté-Nummer: Eine aparte Frau lässt das Becken kreisen, lasziv, erotisch, ja scheinbar entrückt – so umgarnt sie einen hilflosen, weil gefesselten Mann. Dass dieser Anblick 1910 Skandal machte, lässt sich denken. Die Empörung änderte freilich nichts daran, dass Asta Nielsen mit ihrem Debüt in «Abgrund» (Regie Peter  Urban Gad) die erste Sprosse der Diven-Leiter im Kintopp-Geschäft erklommen hatte.

Asta Nielsens famoser «Apachentanz» lenkt das Augenmerk darauf, wie Tanz und Kamera überhaupt miteinander kommunizieren und korrespondieren. Grundsätzlich lassen sich drei Varianten festhalten, die zu deutlich unterschiedlichen Leinwand-Ergebnissen führen: Mal tanzt nur oder vor allem der Tänzer (meistens: die Tänzerin), mal tanzt vorrangig die Kamera, mal geraten menschlicher und technischer Apparat in gemeinsame Schwingung. Das ist etwa bei Lubitsch oder Bondartschuk der Fall, der die Partie der Natascha mit einer Ballerina besetzte und ihre Anmut mit optischer Raffinesse verfeinerte. Bewegung und Raum werden hier in-, an- und gegeneinander montiert, die Augen des Zuschauers mit Sinnesreizen geflutet. 

Eher Erkenntnis als Schaulust erzeugen dagegen puristische Filmkonzepte, die schon beim Drehen den statischen und den agilen Part klar voneinander trennen. Das gilt vor allem für die Anfänge der Tanzdokumentation, die in den 1920er-Jahren Pioniere des Ausdruckstanzes wie Rudolf von Laban oder Mary Wigman verewigte. Ohne Wackler, Schwenk oder Positionswechsel der Kamera werden hier Künstler abgelichtet, deren Gebärdenmalerei expressiv bis exaltiert anmutet. Gleichwohl bezeugen die Aufnahmen die revolutionäre Stoßrichtung jener Avantgarde, die nach der Jahrhundertwende zum Sturm auf die Ballettbastion ansetzte und die Moderne einläutete. Weshalb sie auch den Reiz der Kinematografie auf Anhieb erkannte, wie sich an Gret Paluccas Manuskript «Serenata» exemplarisch ablesen lässt – einem 1926 projektierten Tanzfilm, der freilich so nie zustande kam. 

Eine geradezu spektakuläre Wirkung stellt sich ein, wenn die Kamera tänzelt, während die Darsteller eher mimische als motorische Qualitäten entfalten. Dann trumpft der Showfaktor auf und der Tanz regrediert zum Inszenierungs-Accessoire. Lilian Harvey zum Beispiel, in der Potsdamer Schau auch mit Devotionalien wie Spitzenschuh und Tutu-Konterfei vertreten, schlüpfte zwar 1937 in die Rolle der Biedermeier-Ballettikone «Fanny Elssler». Aber das Tanzen überließen die Schauspielerin und ihr Regisseur Paul Martin weitgehend der Kamera. Dabei gehörte Harvey wie Leslie Caron, Moira Shearer oder Audrey Hepburn zu den Stars, deren Karriere auf einer professionellen Tanzausbildung gründete. Mit Kollegen wie Fred Astaire oder Gene Kelly sorgten sie in den USA für den Höhenflug des Musicals – Entertainment, garniert mit glänzenden choreografischen Einfällen. Von «An American in Paris» (1951) bis zu Leonard Bernsteins «West Side Story» (1961) schlugen Sternstunden der leichten Muse gleichsam in Serie. Die Macher strickten aus hanebüchenen Stories veritable, mit schillernden Tanzfäden vernähte Gesamtkunstwerke. Vielleicht hat Hollywood nie verführerischer geleuchtet als in der Ära der Steppvirtuosen und langbeinigen Glamourqueens vom Schlag einer Cyd Charisse. Ihr Körper war das Hochglanzwerkzeug einer Kunst, die von Liebe, Sehnsucht und Attraktion, von Erotik und Sex erzählte. Und das auf so sublime Weise, dass kein Lichtspielhaus-Betreiber um seinen Ruf fürchten musste. Dass die Potsdamer Ausstellung ausgerechnet den Siegeszug der Technicolor-Wunderwerke  ziemlich stiefmütterlich behandelt, ist eine vertane Chance. Bedeutung und Strahlkraft der aufwändigen Studio-Musicals bleiben jedenfalls blässlich bis unterbelichtet. 

 

Das gilt auch für den Blick hinter die Kulissen des Tanzberufs, der Kassenerfolge wie «Die Roten Schuhe» (1948), «Billy Elliot» (2000) oder «Black Swan» (2010) hervorgebracht hat. Zwar ist das dafür reservierte und eigens abgedunkelte Gelass mit Schwanenkostüm, Garderobennische und Plakaten von «Isadora» (1968) bis Wim Wendersʼ «Pina» (2011) dekoriert. Aber was dieses Genre so faszinierend macht – der Spagat zwischen Konkurrenzdruck und Schulterschluss, Karrieretraum und -trauma, Schaffen und Scheitern, brennendem Ehrgeiz und striktem Gehorsam –, das wird allenfalls in Umrissen ersichtlich. 

Umso mehr besticht, was die Kuratorinnen Ursula von Keitz und Johanne Hoppe in den ideellen und architektonischen Mittelpunkt ihrer Präsentation gerückt haben: die politische Indienstnahme des tanzenden Körpers. Denn die nivellierende, alles Persönliche auslöschende Ästhetik, die der Totalitarismus züchtet, kopiert und pervertiert das Rezept der Leinwand-Revue. So wirken die kollektivsymmetrischen Formationen, die der amerikanische Choreograf und Regisseur Busby Berkeley um 1930 entworfen hat, wie die Blaupause für die Marschier-die-Melodie-Rituale, mit denen der NS-Staat Weltanschauungs- und Politpropaganda betreibt: Der einzelne Körper verschwindet im tanzenden Gesamtorganismus, genau wie der einzelne Bürger im Volkskörper aufgehen soll. Jede Schrittkombination ist Ergebnis paramilitärischen Drills und Puzzlestück einer synchron getakteten Massenveranstaltung, die Choreografie mit der Anordnung menschlichen Materials verwechselt. 

Diese Verschiebung ins Instrumentelle markiert die Potsdamer Ausstellung so sinnfällig wie überzeugend. Überhaupt gelingt es ihr, den Strom der Tanzbilder im 20. Jahrhundert zu kanalisieren, ohne seine Dynamik zu kappen. Dass dabei das eine oder andere auf der Strecke bleibt – siehe Musicals, siehe Backstage-Drama – lässt sich insofern verschmerzen, als das informative Begleitbuch viele Lücken schließt. Und wer sich am spacigen «Galyxo» probieren will, findet auf YouTube ein paar nachahmungstaugliche «Raumpatrouille Orion»-Schnipsel.

Die Ausstellung «Alles dreht sich… und bewegt sich» läuft bis 22. April im Filmmuseum Potsdam, www.filmmuseum-potsdam.de

Das gleichnamige, von Ursula von Keitz und Philipp Stiasny herausgegebene und mit zahlreichen Abbildungen versehene Begleitbuch ist bei Schüren erschienen, www.schueren-verlag.de