Filme und Serien #3

David Lowery «A Ghost Story»

Was für ein merkwürdiger Film! Ich weiß nicht einmal, ob ich ihn richtig kapiert habe, aber komischerweise macht das nichts aus, stört nicht beim Sehen, lässt weder Unruhe noch Ärger aufkommen. Sehr bald hat man das gute Gefühl, das eine so wichtige Voraussetzung ist für ein Erlebnis im Kino, für eine ästhetische Erfahrung: Dir kann nichts geschehen, du bist in sicherer Hand.

In David Lowerys „A Ghost Story“ hatte ich dieses Gefühl früh, in der Liebesszene des Ehepaars (Casey Affleck, Rooney Mara); durch ein komisches Geräusch des Nachts aufgeschreckt, kehren sie ins Bett zurück, schmiegen sich wieder aneinander, der Mann liegt neben, so halb auf der Frau, deren Gesicht wir en face sehen, sie streichelt seinen Rücken – ist es ein mütterliches oder ein erotisches Streicheln? Sie küssen sich, dieselbe Kameraeinstellung, schräg von oben, Zwielicht, Grau- und Blautöne, und man fürchtet, ist sich als geübter Kinogeher fast sicher, dass diese Szene wunderbarer, zärtlicher Intimität nun in Geschlechtsverkehr ausbrechen muss: Aber genau das geschieht nicht, keine Klimax in einer selbst für europäische Kunstfilmverhältnisse langen Einstellung.

Ein ziemlich runtergekommenes Haus, diese billigen amerikanischen Bungalows, drei, vier stehen nebeneinander, wie ausgesetzt in einer verwahrlosten Landschaft. Der Mann lebt gern dort, die Frau möchte umziehen. Dann ist der Mann tot, Autounfall. Und wieder, wie in der Liebesszene, wird der dramatische Akt nicht gezeigt. Der Regisseur, ein Meister der Diskretion, lässt sich das genuin Filmische entgehen; und das wirkt nicht wie eine filmtheoretische Schlaubergerei oder Sehgewohnheitenveränderungsmarotte, sondern wie die reine Wahrheit, als atme der Film ein und aus.

Wir sehen den Toten im Hospital, die Frau verlässt den Raum. Die Kamera bleibt minutenlang auf die Leiche gerichtet, die sich plötzlich erhebt, in das Laken gehüllt fortgeht; das Tuch hat diese beiden Löcher für die Augen, als sei ein kleines Kind an Halloween unterwegs. Das ist von objektiver Komik, aber man muss nur lächeln, zum Glück lachte niemand laut im Kino. Als der Geist das Krankenhaus verlässt, öffnet sich in einer Wand ein strahlend helles Fenster in eine andere Welt, aber er geht daran vorbei, er ist noch nicht bereit, wir sehen ihn wieder in seinem Haus.

Die trauernde Frau in der Küche, auf dem Boden sitzend, isst aus einer großen Form, immer wieder, wütend, hackt die Gabel in den Auflauf; sie stopft sich verzweifelt die Bissen in den Mund; wir sehen sie im Profil, sie schlingt tatsächlich die ganze Portion in sich hinein, kein Schnitt, kein Garnichts, dann rennt sie zur Toilette und erbricht sich. Die Szene dauert fünf, sechs Minuten, ist aber wundersamer Weise keine Sekunde langweilig, so ganz anders als im üblichen europäischen Arthouse-Movie.

Wie gelingt das? Es ist wohl die Aufrichtigkeit, die Wahrhaftigkeit, die der Film ausstrahlt, die er aber erst erschaffen muss, beispielsweise durch die Gesichter der beiden Schauspieler, die man so gerne betrachtet, obwohl sie keine richtigen Schönheiten sind. Der Film, so sieht es aus, legt Zeugnis ab, ohne zu frömmeln (was schon durch die komische Erscheinung des Geistes im Bettlaken verhindert wird); er ist von großem Mut, verzichtet auf Erklärungen – keine Bedeutungshubereien von Engeln oder aus dem Off, wie das in Europa üblich wäre. Einmal blickt unser Geist aus dem Fenster, da sieht er im Haus gegenüber einen anderen Geist, sie winken sich zu, unterhalten sich (per Untertitel); beide warten auf jemanden, der andere Geist hat vergessen, auf wen: Doch dies wird nicht zu einem Gag, sondern zu einem Ereignis, ist ergreifend und sofort einleuchtend.

Die Frau zieht aus, neue Mieter ziehen ein, der Geist aber bleibt. Einmal wird er wütend ob der neuen Bewohner, mutiert zum Poltergeist, zerdeppert das Geschirr, warum? Es ist aber gut, dass er uns nun nicht mehr so makellos erscheint, als wäre er ein Heiliger: Er ist nur ein Geist, der wartet und noch nicht bereit ist; davon gibt es viele. Der Raum ist definiert, festgelegt, die Zeit aber verläuft anders als gewohnt. Einmal sind wir kurz im 19. Jahrhundert, ein Pionier mit Planwagen will genau hier seine Heimat finden, und dann liegt er da mit Frau und Kindern, von Indianerpfeilen durchbohrt.

Das Merkwürdige ist nun, dass alles, was wir sehen, so selbstverständlich erscheint. „A Ghost Story“ ist von einer Selbstsicherheit, strömt eine Ruhe, eine Gewissheit aus, als könnte es anders gar nicht sein. Keine Erklärungen, fast keine bedeutungsvollen Hinweise (Nietzsche fällt einmal vom Regal, einer der neuen Mieter schwadroniert über den Tod, naja), und am Ende, wenn der Geist ein Briefchen in einer Wandfuge findet, sinkt das alberne Laken einfach leer zu Boden. Erlösung, aber keine Auflösung des Rätsels (wir erfahren nicht, was in dem Brief steht). Es ist nur ein weiterer tiefer Atemzug der Schöpfung: Seit sechzig Jahren bin ich Kinogeher, aber diesen Film habe ich noch nie gesehen.

Kurt Scheel

«The Marvelous Mrs. Maisel»

Wenn Miriam «Midge» Maisel – an irgendeinem beliebigen Abend im Jahr 1958 – das Licht in ihrem New Yorker Schlafzimmer löscht, fallen ihrem Gatten Joel früher oder später die Augen zu. In diesem Moment schlüpft die Mittzwanzigerin aus dem Bett und ins Badezimmer, schminkt sich ab, rollt die Haare auf Wickler, zupft sich die falschen Wimpern von den echten und trägt eine fingerdicke Schicht Beautycreme auf. Ganz, wie sie es von ihrer Mama gelernt hat. Am nächsten Morgen steht sie eine Stunde vor ihm wieder auf und verwandelt sich in die wunderschöne, aus dem Ei gepellte junge Mutter mit glänzenden Locken, makellosem Teint und perfekt geschminkten Lippen, neben der Joel jeden Morgen erwacht. Als wäre nichts gewesen.

Kein Zweifel, Rachel Brosnahans Mrs. Maisel ist marvelous, fantastisch, ein echtes Fabelwesen. Zumal «Gilmore-Girls»-Erfinderin Amy Sherman-Palladino dieses Adjektiv nicht auf Midges äußeres Erscheinungsbild beschränkt. Die nächtlichen zwei Stunden Schlafrückstand Joel gegenüber, die sie durch Schönheitsarbeit für ihn anhäuft, hindern sie nicht daran, ihn auch noch in seiner heimlichen Leidenschaft, dem Auftreten als Comedien, zu begleiten, zu coachen – und zu überflügeln. Denn Midge ist ein Naturtalent der Stand-up Comedy, das ist seit der allerersten Szene des Pilots von «The Marvelous Mrs. Maisel» offensichtlich: Als strahlende Braut hält sie eine Rede auf ihrer eigenen Hochzeit, die nicht nur den Rabbi vertreibt, sondern die ganze Partygesellschaft zum Toben bringt.

Noch in derselben Folge allerdings endet auch schon das scheinbar perfekt eingerichtete Familienglück der Maisels abrupt. Als Joel (Michael Zegen) bei einem durch Miriams Kochkünste (Kalbsbrust) erschlichenen Auftrittstermin in der Kellerkneipe «Gaslight» so ziemlich gar keinen Lacher erntet und Midge im Taxi danach nicht die richtigen, also verlogenen Worte findet, ist es aus. Zumal Joel neben seiner brillanten Frau ohnehin einen schweren Stand hat und sich bereits seit geraumer Zeit mit seiner Sekretärin Penny Pan tröstet. Scheidung ist jedoch im jüdischen New Yorker Bürgertum der späten 1950er de facto ein Problem. Während die Eltern und Schwiegereltern – allesamt liebevoll gezeichnete, schrullige Charaktere – noch die Hände ringen, leert Midge eine Flasche Rotwein und landet im «Gaslight». Auf der Bühne erzählt sie, was ihr gerade passiert ist: so komisch, boshaft und obszön, dass sie die Nacht auf der Polizeiwache verbringt.

«The Marvelous Mrs. Maisel» hält die erste Staffel über mühelos die Spannung; die bezieht sie vor allem aus Midges ins Liebenswerte gedrehter, Jekyll-Hyde-hafter Widersprüchlichkeit: auf der einen Seite die hundertfünfzigprozentige Vorzeige-Prinzessin, die dennoch als Alleinerziehende und Alleinverdienende gleichzeitig der Star der Make-up Abteilung im Kaufhaus ist (nur als Mutter darf sie einigermaßen entspannt versagen). Auf der anderen die schlagfertige, spontane, aus dem Kontrollverlust schöpfende Komödiantin, die – höchst modern! – sich selbst und ihre Nächsten als Material benutzt und damit auch ordentlich vor den Kopf stößt. Zwischen diesen Extremen pendelt auch Miriams Emanzipationsgeschichte: Einerseits sehnt sie sich als gute Tochter danach, den Wunschträumen ihrer Eltern zu entsprechen – und natürlich zieht sie nach der Scheidung zurück in deren Wohnung. Andererseits hat sie im «Gaslight», aber auch am Make-up-Counter im Kaufhaus Blut geleckt und will das machen, was sie wirklich gut und viel besser kann als Kinder hüten: eine Karriere als Komikerin.

Die Pastelltöne und schönen Interieurs, in denen Sherman-Palladino (teilweise im Wechsel mit ihrem Mann Daniel) die erste Staffel inszeniert, mögen mitunter etwas zu lieblich geraten. Umso genauer sind die Dialoge, wenn es um Figurenzeichnungen und Milieustudien geht: Miriams Eltern, der nerdige Mathematikprofessor Abe Weissman (Tony Shalhoub) und seine ultradisziplinierte Frau Rose (Marin Hinkle) sind jüdisches Bildungsbürgertum aus dem Bilderbuch, während Joels Unternehmerfamilie –Vater Moishe ist Textilhändler – einen Tick ordinärer und gewiefter, aber nicht weniger herzlich rüberkommt.

Die Nighthawks aus der Comedyszene, allen voran Miriams derbe, selbsternannte Managerin Susie Myerson (Alex Bronstein), aber auch der Lokalmatador Lenny Bruce (Luke Kirby) oder die steinreiche Exzentrikerin Sophie Lennon (Jane Lynch), leben auf sehr unterschiedliche Weise am Rand der Gesellschaft. Auch die zwitschernden Make-up-Verkäuferinnen aus dem Kaufhaus sollte man lieber nicht unterschätzen: Im Gegensatz zu den Hausfrauen der jüdischen Mittelschicht nehmen sie ihr Leben in die Hand; eine Afroamerikanerin hat schon den Mannequin-Vertrag für Paris in der Tasche.

Bleibt der Witz als Emanzipations- und Überlebensstrategie. Es ist kein Zufall, dass er sich hier in seiner jüdischen und weiblichen Ausprägung zu etwas ganz Besonderem verbindet, das rasant durch die Decke schießt und eine Tradition begründet, die, siehe Sherman-Palladino, bis heute reicht. Klar, es ist nicht mehr der Holocaust, den Midge überleben muss, aber ein kleiner Schatten dieser Vergangenheit ragt auch noch in ihre New Yorker Wirtschaftswunderwelt hinein. Auch wenn nicht jedes Comedy-Programm, in das Sherman-Palladino hineinzappt, das funkelndste Pointengewitter entlädt, sind Midges stärkste Shows eben doch die, in denen sie sich selbst und ihr eigenes Leben auf die Schippe nimmt. Die Shows, in denen nicht mehr zu unterscheiden ist, ob ihr Leben der Comedy dient – oder nicht gerade die Comedy ihr das Leben rettet.

Eva Behrendt