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Der ewige Künstler?

Von der Ausdehnung der Tanzzone

Ist Tanz an Jugend gebunden? Lange galt das als Dogma. Doch seit geraumer Zeit deutet sich ein grundlegender Wandel an, ein anderer Umgang mit künstlerischer Reife, wie Gabriele Brandstetter berichtet. Sie ist Professorin an der Freien Universität Berlin und Gründerin des Zentrums für Bewegungsforschung.

Frau Brandstetter, was hat sich im Westen getan in Bezug auf Tanz und Alter in den vergangenen Jahren?
Erst einmal ist zu konstatieren, dass sich etwas verändert hat. In unserer Gesellschaft wird Altern noch immer negativ bewertet. Es gibt die Vorstellung von «weniger», von Verlust und «nicht mehr machbar» – physisch und psychologisch, aber auch ästhetisch. Angesichts der demografischen Entwicklung ist das Alter aber für unsere Gesellschaft ein großes Thema. Sich hier noch einmal einzumischen und ein Gegengewicht zu stereotypen Vorstellungen zu schaffen, ohne das Altern zu beschönigen, das ist eine Debatte wert. Das heißt: Wenn wir im Tanz ein Stück weiter sind, haben wir auch etwas für die Gesellschaft getan. Die kleine, oft marginalisierte Kunstform hat bereits zur Umpolung von Betrachtungsweisen beigetragen.

Inwiefern?
In den Blick geraten die Potenziale. Das Präfix «Dis» wie in dis-ability oder dis-function tritt zurück, das Bewusstsein für den Körper als Ansammlung von Erfahrungen, Wissen und gelebtem Leben nimmt zu. Tänzerkörper sind unterschiedlich, das Bewusstsein für die Eigenzeit körperlicher Entwicklungen tritt in den Vordergrund. Die Zeitgestalt des Körpers ist eine des Wandels und des Formveränderns – Grenzen lassen sich auch jenseits der Schwelle des 40. Lebensjahres durchbrechen.

Welche Beispiele stehen Ihnen hier besonders eindrücklich vor Augen?
Deborah Hay hat, vom Ballett herkommend, somatische Praktiken und postmoderne Ansätze einbezogen. Sie hat mit der Überwindung von Grenzen gearbeitet, in dem Bewusstsein, dass sich die tänzerische Praxis ohnehin jeden Tag anders anfühlt. Wenn sie ihre Tänzer und Tänzerinnen anweist, «turn your fucking head», dann erfordert dies eine andere Perspektive auf sich und die Welt, die sich nicht an einer Normvorstellung orientiert. Anna Huber wiederum hat ihr erstes Solo, «unsichtbarst», das 1998 entstand, 2008 noch einmal getanzt. Jetzt, zwanzig Jahre nach der Entstehung, arbeitet sie erneut an einer Wiederaufnahme. Das Stück verlangt einen wendigen Körper und beruht auf Feinarbeit in fragilen Situationen. «unsichtbarst» lotet Grenzen aus, was ein Körper kann – und hier sucht Anna Huber mit viel Fantasie, Kreativität und vor allem Neugier nach anderen Lösungen für die Aufgaben, die sie sich vor zwanzig Jahren gestellt hat. Sie kann ihre Anatomie nicht neu erfinden, sie nimmt Schmerzen wahr, aber begreift die neue Einstudierung als Forschung, nicht als ein Defizit.

Das klingt fast, als könne der Tanz hier ein «Leitmedium» werden für das so gern beschworene Paradigma des lebenslangen Lernens.
Es geht um Gelassenheit, ein Verständnis für Brüche, ja. Das Leben geht nicht glatt – die Soziologie nennt das «Bastelexistenz», quergeflochtene, hybride Konstrukte. Das kann im Tanz sichtbar werden.

Was gilt es zu ändern? Oder: Wie tief ist der Jugendwahn in die DNA der Tanzkunst eingeschrieben?
Als Kunstform setzt das Ballett auf den perfekten Körper, einen Normkörper, der jugendlich gedacht war – spätestens als der höfische Tanz in der Académie Royale eine Professionalisierung erfuhr. Einen Höhepunkt hatte diese Vorstellung schon im 19. Jahrhundert, und seit dem 18. Jahrhundert unterliegen die Körperbilder und Techniken des Balletts der Progression. Die Spirale von Virtuosität, Fitness und Technisierung wird kontinuierlich weitergetrieben, es herrschen die olympischen Tugenden von «höher, schneller, weiter».

Lässt sich diese Entwicklung historisch parallel lesen zum Fortschrittsgedanken, wie ihn die Industrialisierung gesellschaftlich verankert hat?
Etwas holzschnittartig könnte man das sagen: ja. Und umgekehrt, dass «Die Grenzen des Wachstums», wie eine bahnbrechende Studie des Club of Rome 1972 hieß, auch für den Tanz eine Orientierung sein könnten. Es bedarf eines anderen Blicks, eines Widerstands und einer Zivilcourage, die Entscheidungen trifft, um das Bild vom Alter zu verändern. Aber der Fortschritts-Prozess im Tanz kennt natürlich auch Brüche. Das NDT III, die von 1991 bis 2006 aktive Kompanie für ältere Tänzer des Nederlands Dans Theater, hatte hier eine Signalwirkung; Sabine Kupferberg war eine Galionsfigur für die Trendwende, Alter auch im Tanz anders zu begreifen.

Welche Gegenbewegungen zum «höher, schneller, weiter» gab es historisch?
Der Freie Tanz, die Avantgarde, der Postmodern Dance wandten sich explizit gegen die Ästhetik der Jugendlichkeit. Der Freie Tanz war sehr genderbewusst, die Begründerinnen tanzten als Solistinnen bis in ein höheres Alter. Sie machten sich dadurch angreifbar, wie die Karikaturen von Loïe Fuller und Isadora Duncan zeigen, die von einem manifestartigen Aufstand gegen bestimmte Ästhetiken zeugen. Anliegen der Freien Tänzerinnen war es, die Körper buchstäblich vom Korsett des Balletts zu befreien und andere Körperformen sichtbar zu machen. Sie fragten, ob es im Tanz darum geht, einer Norm zu gehorchen, oder ob nicht das selbstbewusste, kreative Eigengestalten im Zentrum steht. Auch die Protagonistinnen des Ausdruckstanzes und des Modern Dance, Mary Wigman, Dore Hoyer oder Martha Graham, standen sehr lange auf der Bühne. Sie alle sind Prägefiguren für das, was sich nach dem Zweiten Weltkrieg oder in den 80er Jahren herausgebildet hat: Tänzer, Tänzerinnen und männliche wie weibliche Choreografen akzeptieren keine altersbedingten Einschränkungen dessen mehr, was sie zeigen möchten. Pina Bausch weigerte sich einmal, schwierige Passagen in «Kontakthof» den Forderungen einiger Laientänzer über 65 anzupassen. Sie wusste, wenn sie eine Bewegung herausnimmt, ist das Stück nicht mehr stimmig. Das beeindruckt mich: es ging ihr nicht darum, etwas nicht mehr zu machen oder es leichter zu machen, sondern darum, durch eine Différance die Sensibilität zu fördern.

Apropos Andersmachen: Eine Erste Solistin, die Mutter geworden war – lange auch ein Tabu im Ballett – erzählte mir, dass sie ihre Becken- und Rückenprobleme aus der Schwangerschaft nicht ganz überwunden habe und eine Arabesque daher mit einer leicht anderen Neigung der Hüfte ausführt, ohne dass es dem Publikum auffallen würde.
Das ist eine wunderbare Lösung, denn es geht auch bei einer Arabesque, die eine codierte Ballettfigur ist, um Stimmigkeit. Schön ist sie nur, wenn eine Tänzerin oder ein Tänzer in der Pose ein fragiles Equilibrium erreicht und die Spannungspole des Körpers so in den Raum hinein entwickelt, dass wir spüren, dass etwas schwingt. Ob die Hüfte etwas anders geneigt ist, ist dann nicht wichtig – die Tänzerin hat den Punkt wieder gefunden. Keine Arabesque mehr zu machen wäre hingegen ein Nachgeben.

Wenn Tänzer länger tanzen, das frühe Karriereende kein wie selbstverständlich akzeptierter Bruch mehr ist – wie muss die Ausbildung darauf reagieren? Was hilft dem Nachwuchs, eine Karriere nachhaltiger und langfristig zu planen?
Studierenden Mut zu machen, wäre sinnvoll. Den Mut, eigenständig und individuell mit ihren Körpern umzugehen, damit sie etwas für sie Geeignetes finden. Nicht alle sind prädestiniert für den Umstieg aufs Choreografieren, dafür braucht es eine künstlerische Vision. Aber der Bedarf ist hoch, in der Arbeit mit jungen Menschen, in medizinnahen Bereichen. Es bräuchte meines Erachtens reflexive Prozesse in der Ausbildung, um das normative Denken von Selbstdisziplin und Selbstverurteilung zu unterbrechen und zu hinterfragen – damit Tänzer spüren, es könnte an einem biografischen Punkt auch etwas anderes passieren. Ein Mentoring, am Besten auf dem Höhepunkt ihres Könnens, wenn sie an ein Karriereende noch gar nicht denken, wäre vorstellbar. Ich würde gerne allen Studierenden Deborah Hay an die Seite stellen.

Ein gutes Stichwort, um noch einmal «den Kopf zu drehen»: Was lässt sich von einem Ensemble wie dem Tanztheater Wuppertal lernen, bei dem ganz selbstverständlich Tänzer im Alter von – grob gerundet – 20 bis 60 Jahren gemeinsam auf der Bühne stehen?
In inklusiven Kompanien wie dem Tanztheater Wuppertal, Anne Teresa De Keersmaekers Rosas oder Sasha Waltz & Guests begegnen sich die Generationen, während in der Gesellschaft die Altersgruppen eher unter sich bleiben. Yvonne Rainer hat für ihre «RoS Indexical»-Performance 2007 Tänzer im Alter von Mitte 20 bis 60 besetzt, das war nicht programmatisch und wurde nicht extra thematisiert, aber es sprach das Publikum auf allen Ebenen an.

Neben organisch gewachsenen Strukturen, wie sie die eben genannten Kompanien entwickelt haben, gibt es seit 2015 das aus Bundesmitteln geförderte Dance On-Ensemble. Ziel ist es, ein Repertoire für Tänzer und Tänzerinnen jenseits der 40 zu schaffen und der Altersdiskriminierung im Tanz zu begegnen. Vor wenigen Monaten ist das Projekt um fünf Jahre verlängert worden. Wie beurteilen Sie das Vorhaben?
Als Fanal ist das wichtig. Der Experimentcharakter von Dance On zeigte sich eher in der Vielfalt der Stücke, der starken Handschrift von Choreografen und in den Tänzerpersönlichkeiten; weniger im Einblick in Hintergründe und Prozesse der Körperpraxis. Aber dafür gibt es ja jetzt eine zweite Phase.

Das Label «alte Tänzer» habe ich persönlich als eher diskriminierend wahrgenommen für die fitten, leistungsstarken Dance On-Mitglieder.
Ja, man merkte das Alter in den Aufführungen nicht – vielleicht ist auch dies als Signal wichtig: «über 40» markiert heute nicht oder nicht mehr automatisch eine Grenze zum Alter.

Während der ersten Phase haben Sie eine Publikumsbefragung durchgeführt. Was wollten Sie wissen und was waren die Ergebnisse?
Wir haben gefragt, was die Zuschauer von jungen und alten Tänzern erwarten. Die Fragen bezogen sich aufs Alter, aber auch aufs Geschlecht der Tanzenden. Die Ergebnisse haben uns überrascht, insofern war der Prozess wertvoll: Nicht erfüllt wurde die Erwartung, dass Tänzer jung sein müssen und insbesondere Tänzerinnen es im Alter beruflich schwer haben. Das Publikum der Dance On-Vorstellungen bewies eine große Liberalität, über Altersgruppen und Geschlechter hinweg. Natürlich muss man einschränken, dass es ein spezifisches Publikum ist, das in solche Aufführungen geht, aber es ist doch auch ein Hinweis, dass sich im Bewusstsein etwas verändert hat.

Eine letzte «Drehung des Kopfes»: Gefragt nach einem zukunftsweisenden Tanzprojekt, das sehr bewusst mit dem Altern umgeht, ohne das Thema auszustellen – welches würden Sie nennen?
Yasmeen Godders «Simple Action». Godder erforschte im künstlerischen Forschungsprojekt «Hafra’a», hebräisch für Störung, am Theater Freiburg gemeinsam mit Hirnforschern und Parkinson-Patienten die Bewegungsgesetze und den Umgang damit. Aus diesen Erfahrungen schöpft sie als Tänzerin und Choreografin, daher würde ich das nicht in die Nähe der Therapie rücken, sondern sehe es als eine Arbeit am Ästhetischen. In «Simple Action» geht es um die allgemeinmenschliche Angst, zu fallen oder sich fallen zu lassen; bei Parkinson ist diese Angst eine Grundstörung. Yasmeen Godders Tänzer bitten Zuschauer zu sich und helfen ihnen, sich auf den Boden zu legen. Hier geht es um Allermenschlichstes: einander zu begleiten, beim ersten Aufrichten, aber auch beim letzten Zur-Ruhe-Betten. Alle Sinne sind bei so einem Austausch gefordert, die Sensibilität wird geweckt. Diese scheinbar kleine Arbeit basiert auf einer großen Erfahrung der Tänzer. Bei den «Potsdamer Tanztagen» wurde sie in einer kleinen Kirche gezeigt. Als größere Aktion in der Stadt würde «Simple Action» ein Bewusstsein verändern, da bin ich sicher.

Das Gespräch führte Elena Philipp