Rezensionen 26. Oktober
Georg Festl als St. François, Foto: Stephan Ernst
Olivier Messiaen «Saint François d’Assise» in Darmstadt
Am 28. Oktober, 11. November, 30. Dezember im Großen Haus
Der Komponist Mathias Spahlinger ist ein rigoroser Verächter der Postmoderne in einem doppelten Sinn: Künstlerisch lehnt er jede Rückversicherung bei angeblich intakten Traditionen ab, erst recht allfällig wohlfeiles anything goes. In solcher Entschiedenheit steht er Helmut Lachenmann nahe. Außerdem ist er dezidierter Linker, vertraut nicht im mindesten dem juste milieu-Glauben, die Welt sei, so wie sie ist, in Ordnung, und bedürfe nicht permanenter Verbesserung. Da wäre er näher bei Hanns Eisler; doch von der strikten Avantgarde will er nicht lassen, dem intellektuellen Spagat zwischen Autonomie und Engagement nicht ausweichen.
So verwunderte es kaum, als Spahlinger vor einigen Jahren im Gespräch bekannte, unvermutet und eher sarkastisch als pathetisch: Olivier Messiaen bleibe für ihn ein Allergrößter – wäre er auch noch Kommunist. Dabei ist das Statement weniger paradox, als es klingt. Messiaen war gläubiger Katholik, seit 1930 spielte er regelmäßig in der Pariser Église de la Trinité die Orgel. Theologische Heilslehren haben sein Komponieren zeitlebens bestimmt. Fromm war er, aber kein Frömmler, darin Bach vergleichbar, auch in der Rationalität der Exegese. Auf die Frage nach John Cages Zufalls-Ästhetik antwortete er lapidar: «Ich bin Katholik, ich glaube nicht an den Zufall.» Hinzu kommt, dass der Katholizismus in Frankreich eine besondere Rolle spielte, sei es bei den Arbeiterpriestern, sei es in Literatur (Paul Claudel, François Mauriac, Georges Bernanos), Malerei (Georges Rouault) oder Film (Robert Bresson). Glaube und Kunst waren weniger Gegensätze. Und die irdische Liebe war durchaus Thema in Messiaens erotischer Trilogie: der «Turangalîla»-Symphonie, dem Liedzyklus «Harawi» und den «Cinq rechants». Überdies darf der Revolutionär nicht verdrängt werden: der Entdecker der Orgel, der außereuropäischen Musik, der tönenden Ornithologie. Vor allem aber geht auf Messiaen ein entscheidender Impuls der Nachkriegsmusik zurück: die Initiation des Serialismus in der Klavieretüde «Mode de valeurs et d’intensités», in der alle Parameter des Tons (Höhe, Dauer, Dynamik, Artikulation) konsequent durchorganisiert wurden. Die Darmstädter Trias Pierre Boulez, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen nahm dies als Ausgangspunkt, obwohl Messiaen diesem Weg nicht rigide folgte – und das «Mekka der Avantgarde» nicht jene dogmatische Zwingburg war, die etwa Hans Werner Henze in ihr sah.
Auf dem Titelblatt der Etüde steht «(Darmstadt – 1949)». Wenn nun das Staatstheater Messiaens spätes, 1983 uraufgeführtes Hauptwerk, die herausragende Oper über den Heiligen Franziskus, auf die Bühne bringt, schließt sich ein Kreis der Messiaen-Rezeption über ein halbes Jahrhundert. Man muss weder katholisch noch ein Jünger Messiaens sein, um von dem Riesenwerk bewegt zu werden, das auch nach wiederholter Begegnung seine Dringlichkeit nicht verliert. Was freilich auch an der Dichte der Darmstädter Aufführung liegt, die Sakrales keineswegs überakzentuiert, auf Mittelalter-Vision, Kutten und Heilig-Gebärden wohltuend verzichtet. Zumal Messiaen, in seinem Faible für Farbsinnlichkeit, Gletscher, Canyons und unendlichen Vogelgesang, alle Möglichkeiten der musikalischen Moderne und Avantgarde zeitgenössisch pantheistisch ausreizend, wahrhaft «katholisch» war. Weihrauch wird hier jedenfalls nicht verbreitet, stattdessen Kritik an der verhärteten Institution. Stellt der Engel zentrale Glaubensfragen, reagieren die Klosterbrüder mit Ausreden: zu wenig Zeit, Wichtigeres, bürokratische Überlastung. Dazu ertönt eine drohend aufsteigende Bassfigur, die der Wagnerkenner Messiaen genau geortet hat: Fafner zu Siegfried: «Ich lieg’ und besitz’. Laß mich schlafen!» Bestandswahrung als Selbstzweck. Und der Engel, weltlich blondgelockt, unbekümmert agil, pustet eine Kirche einfach weg, bringt eine andere im Handumdrehen zum Einsturz. Dass er einer anderen Welt entstammt, verraten seine Leuchtsohlen; auch Katharina Persickes Sopran beglaubigt dies. Analog ist Franziskus nicht als Überheiliger abgehoben: Georg Festl, schlicht weiß gewandet, ist noch jung und gibt mit souveränem Bariton das in seiner Unangestrengtheit glaubwürdige Bild einer Hingabe ohne «Halo». Diese sehr humane Darstellung wird im Stigmatisationsbild, orchestral eine der bedrückendsten Horrorszenen der Opernliteratur, visuell zurückgenommen. Das Orchester sitzt auf der Bühne, tönt nicht aus dem «mystischen Abgrund» – auch das dient der Entsakralisierung wie der vokalen Präsenz der Solisten weiter vorn. Problematisch wirkt der Schluss. Das «o.a.m.d.g.» auf dem Zwischenvorhang (Omnia ad maioram Dei gloria – Alles zur höheren Ehre Gottes) war Motto der Jesuiten wie Motiv weltlicher Macht. Ob Messiaen damit glücklich gewesen wäre? Und «Neues Leben» als Schlüpfen eines Vogels aus dem Ei via Video zu konkretisieren, ist biologisch nachvollziehbar, aber bei aller Naturgläubigkeit plakativ.
Gleichwie – Karsten Wiegands Inszenierung im Bühnenbild von Bärbl Hohmann ist schlüssig, bilderreich, ohne sich in opulente Effekte zu verlieren, ja sogar sparsam: Die Vogelschwärme kreisen als Lichtchoreografie an der Decke. Alle Solopartien sind intensiv rollendeckend besetzt; der um Mitglieder des Rhein-Main Kammerchors und der Darmstädter Kantorei verstärkte Opernchor singt suggestiv. Und das Orchester des Staatstheaters unter Johannes Harneit wird den technischen, klanglichen, nicht zuletzt rhythmischen Vertracktheiten dieser in jeder Hinsicht fordernden Partitur eindrucksvoll gerecht: zwingender Beleg dafür, dass auch ein mittleres Haus einer solch immensen Aufgabe gewachsen ist.
Gerhard R. Koch