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Tanz-Rezensionen #2

New York, Tel Aviv

Christine Shevchenko und Calvin Royal III in Alexei Ratmansky's Songs of Bukovina. ©Marty Sohl

New York: The Ratmansky Project

New York: American Ballet Theater "Serenade After Plato´s Symposium", "Whipped Cream", "Songs of Bukovina", "The Gift"

Was für ein Name, was für ein Tänzer: Calvin Royal III, 29 Jahre alt, ist so groß, elastisch und elegant wie ein olympischer Sprinter. Zugleich besitzt er eine vornehm aristokratische Attitüde, die ihn zum danseur noble adelt – obwohl seine Erscheinung den Rahmen der Tradition unübersehbar sprengt. Calvin Royal III, seit 2011 Mitglied des American Ballet Theatre (ABT) in New York und im Oktober zum Solisten ernannt, ist ein Afroamerikaner, der die Prinzenrollen mit geradezu sonnenköniglicher Würde beatmet und Alexei Ratmanskys Uraufführungen fürs ABT wie eine Supernova erhellt. So zu beobachten in dessen neuesten Kreationen, "Serenade After Plato´s Symposium", "Whipped Cream" alias "Schlagobers" und "Songs of Bukovina", das als Krönung der Herbst-Gala zusammen mit Jessica Langs "The Gift" im David H. Koch Theater über die Bühne ging.

Kevin McKenzies ABT ist, wie alle amerikanischen Kulturinstitutionen, mit minimalen Subventionen ausgestattet und deshalb auf Stifter, Sponsoren und Gönner angewiesen. Der künstlerischen Exzellenz tut das offenbar keinen Abbruch. Wie der Erfolg unter marktliberalen Bedingungen gelingt, lässt sich an der Laufbahn von Calvin Royal III und der Arbeit Alexei Ratmanskys studieren – jenes Choreografen, der 2009 aus der „Bolschoi“-Kälte kam und auf Anhieb im Big Apple Fuß fasste, um von hier aus eine Weltkarriere zu starten.

Ein Erfinder wie Alexei Ratmansky weiß Royals Virtuosität zu schätzen. Und zwar umso mehr, als der Ex-Chef des „Bolschoi“-Balletts und Artist in Residence des ABT ja den eigenen amerikanischen Traum verwirklicht, den Horizont seines Wissens und Könnens durchaus erweitert hat. Wer Ratmanskys während der letzten und der laufenden Spielzeit entstandene Stücke im Lincoln Center besichtigt, erspürt darin jenes Dauerbrausen, das draußen durch die Straßenschluchten Manhattans fegt. Das urbane New York mit all seinen Widersprüchen zwischen Ground Zero und Central Park, Brooklyn und Harlem prägt inzwischen auch Ratmanskys Choreografien. Sie zeigen hier ein schärferes Gesicht als in Europa, eines, in dem sich die Vielfalt der Lebensadern deutlicher abzeichnet.

Als da sind: die klassischen Linien Marius Petipas, die feinstofflichen Qualitäten der Renaissance-Malerei, die frühbarocken Posen eines Giambologna, der kühn gelockerte Akademismus in der Nachfolge Balanchines, die angejazzten Formationen, die als Erbe von Jerome Robbins oder Bob Fosse auf uns gekommen sind – verpackt in eine Bewegungsarchitektur, die das ständige Auf und Ab der Stadtsilhouette einfängt. All das kreuzt und überblendet Ratmansky nach Herzenslust, streut ein Quäntchen Erzählung darüber, belebt das Tableau mit extravaganter Musik – schon vibriert das Theater, erfüllt sprühende Vitalität den Raum bis hinauf in die obersten Ränge.

Das gilt selbst für ein serielles Solo-Puzzle wie das antikisierende «Serenade», für eine Delikatesse wie Richard Straussʼ "Schlagobers", das aus dem Stand heraus zum Publikumsliebling avancierte, oder für die "Songs of Bukovina", die das sonst sträflich verlotterte Folkloregenre auf Hochglanz polieren. Dieser Choreograf scheint mit nahezu alchemistischer Neugier an Tanzelixieren zu tüfteln, die das lässige Idiom des Westens mit der charismatischen Essenz seiner russischen Heimat versetzen – oder umgekehrt.

In Kevin McKenzie hat Ratmansky einen Partner gefunden, der verlässlich neue Geldquellen auftut und ihm erstaunliche Freiheiten sichert. Der jüngste Finanzcoup heißt "The Ratmansky Project", wurde 2016 aus der Taufe gehoben und ist dennoch bisher mehr oder weniger unbemerkt geblieben. Der Titel steht für eine Kollekte, die binnen fünf Jahren 15 Millionen Dollar einsammeln und Ratmansky-Produktionen alimentieren soll – ausschließlich und exklusiv. Sowohl die drei letzten Inszenierungen wie die für Frühjahr 2018 angekündigte, aufwändig dekorierte Rekonstruktion von Petipas "Harlequinade" verdanken ihre Umsetzung dem Sondertopf, der von Wirtschaftsmogulen und Start-up-Unternehmern bestückt wird.

McKenzie betrachtet Ratmanskys Verpflichtung als Wendepunkt einer ehedem wechselhaften ABT-Geschichte: "Er ist schlicht ein Genie und hat uns Stabilität verschafft." Weshalb der Direktor nun die nächste Innovationsstufe zünden und eine Ikone der Moderne in Auftrag geben kann, die ihm wohl full house bescheren wird. Im kommenden Mai hebt sich der Vorhang für Wayne McGregors "Afterrite" verspätetes "Sacre du printemps"-Debüt des britischen Tanzdesigners, der seinen Erstversuch 2013 am „Bolschoi“ mit einer Notbremsung abbrach: aus Protest gegen die Schwulenfeindlichkeit in Putin-Land. Dass McGregor den zweiten Anlauf nach New York verlegt, macht Sinn: Selbst unter Donald Trump behauptet sich die Ostküsten-Metropole als Bastion freigeistiger Rebellen. Wo wäre ein "Sacre"-Experiment besser aufgehoben?

Dorion Weickmann

www.abt.org

↓ Rezension 2

 

 

On Tour: Ohad Naharin "Venezuela"

Ohad Naharins Bastheva Dance Company zeigt "Venezuela" in Tel Aviv, Suzanne Dellal Center, 10., 11., 12., 30. Nov.; Lublin, Teatr Tanca, 19. Nov.

Für viele mag die Europa-Premiere von "Venezuela" am Festspielhaus Hellerau berauschend gewesen sein. Denn der Choreograf Ohad Naharin spielt in dieser neuen Arbeit – der letzten, die er als Leiter der Batsheva Dance Company verantwortet (tanz 10/17) – mit der hochenergetischen Kraft zahlreicher Bewegungskaskaden. Die Körper seiner 17 Tänzer und Tänzerinnen entladen sich in atemberaubenden Soli, elektrisieren in erotischen Duetten und scheinen mit großzügigen Gruppenbewegungen den Bühnenraum zu sprengen. Dennoch lässt der Abend ein Grauen erahnen. Es durchzieht in leichten Haarrissen die poetisch-erotischen und archaisch-schönen Szenen und verleiht ihnen eine politische Dimension.

Genau betrachtet, führt die Aufführung ein Doppelleben und dupliziert ihre kompositorische Struktur: Gleich zweimal sehen wir eine nahezu identische choreografische Abfolge, aber jeweils von anderen Tänzern performt. Dazwischen liegt ein harscher Schnitt, der die ohrenbetäubende, zu einem Cluster aus Tänzerkörpern geballte Szenerie abrupt durchbricht: Stille, Blackout im gesamten Theater. Dann beginnt die Choreografie wieder von vorne. Während der Tanz zuvor durchgehend mit pastoral anmutenden Chorgesängen unterlegt war, durchziehen rhythmische Rock- und Pop-Musiken den zweiten Durchgang.

Die Wiederholung beharrt auf ästhetischer Differenz und mit ihr auf einer Verschiebung expressiver Schichtungen. Die poetischen, verspielten und kämpferischen Tanzszenen zeigen in der Reprise etwas anderes. Politische Schichtungen schieben sich in die Szene, die Ästhetik drängt an die Grenze zur Gewalt. Was sich zeigt, sind Maßlosigkeiten, die den Körper zergehen lassen, ihn aufbrechen und Fragen nach dem Sinn von Geschichte ebenso wie die Fragwürdigkeit von Geschlechterrollen thematisieren. Konkret wird das Politische in einer Szene, in der Leintücher geometrisch mit den panarabischen Farben grün, weiß, schwarz und rot dekoriert gleichsam als Flaggen von Ländern wie Kuwait, Jordanien, Syrien, Palästina und den Vereinigten Arabischen Emiraten auf die Bühne getragen und mit voller Wucht auf den Boden geschlagen werden. Der ästhetische Eigensinn von «Venezuela» drängt auf ein Politisches, ohne es zu nennen. Auch der Titel des Stücks bleibt rätselhaft, außer man weiß um die sprachliche Raffinesse des Hebräischen, nach dessen Lautgebung das V von Venezuela ein ‹und› konnotiert. Ein ‹Und›, erläuterte Naharin im Festspielhaus, das zwischen Du und Ich eine Verbindung aufruft: das Verbindende zwischen Menschen, egal welcher Herkunft und Religion.    

Sabine Huschka