Inhalt

Schauspiel-Rezensionen #1

Hamburg, Basel

Frank Willens, Anne Müller, Matti Krause, Tilman Strauß, Julia Wieninger. Foto: Arno Declair

Hamburg: Elfriede Jelinek "Am Königsweg"

Wieder am 03. und 26. November in der Regie von Falk Richter auf der Großen Bühne des Schauspielhauses

Wer über die Gefährdungen westlich-liberaler Demokratiemodelle nachdenken will, findet Lohnendes bei Donald Trump. Der nach dem amerikanischen Wahlmännerverfahren mit klarer Mehrheit gewählte US-Präsident hat kein Problem damit, seine politisch und sozial ohnehin tief zerstrittenen Landsleute kompromisslos zu spalten, Frauen zwischen die Beine zu greifen, rechtsstaatliche Institutionen praktisch auszuhebeln und per Twitter zu diffamieren, offen gegen Migranten zu hetzen, liberale Errungenschaften der LGBT-Bewegung zu verhöhnen, gewählte Senatoren zu bedrohen, den Medien und ihren Recherchen jede Glaubwürdigkeit abzusprechen, wenn sie ihm nicht in den Kram passen, publikumswirksam am roten Atomknopf herumzuspielen, internationale Verbündete zu verprellen und sein Land abzuschotten. Dazu trägt er eine Frisur, die gerade eine Elfriede Jelinek, die sich lebenslang viel mit Mode und ihren Haaren beschäftigt hat, in abgrundtiefe Verzweiflung stürzen muss. 

Wer sich von ihrem neuen rauschenden Wort-, Spiel- und Gedankenschwall „Am Königsweg“ (der vollständige Abdruck liegt diesem Heft bei) allerdings ein Trump-Drama erwartet, wird enttäuscht sein. Denn er bekommt weniger und mehr. Weniger, weil auf 90 dichtbedruckten Seiten nicht ein einziges Mal der Name Trump fällt (außer in den Fußnoten beim Verweis auf David Jay Johnstons Biografie), mehr, weil es nicht allein um Donald T. geht, sondern um das Phänomen, wie so ein Mann zu einem westlichen politischen Führer aufsteigen kann. Ihre Instrumente legt Jelinek dabei schon auf den ersten Seiten erfrischend umstandslos auf den Tisch: viel René Girard, eine Prise Sigmund Freud und eine antike Vergleichsfolie. 

Von dem 2015 verstorbenen französischen Literaturwissenschaftler und Kulturanthropologen Girard borgt sie sich seine Mimesis-Theorie, wie aus Nachahmung und dem Ich-will-auch-dein-Förmchen-haben kleiner Kinder im Sandkasten ein Mechanismus der Gewalt entsteht, der ganze Gesellschaften mitreißt, bis ein gemeinsamer Sündenbock wieder Eintracht und Frieden stiftet. Von Freud nimmt sie sich die Projektion, die im Gegenüber immer nur das Eigene erkennen will. The Donald und seinesgleichen sind danach beides: der König, der die Gewalteruption herbeiführt, an ihr zugrunde gehen und später als allgemeiner Sündenbock wieder Frieden stiften wird. Das funktioniert aber nur, weil seine Anhänger sich und ihre eigenen Wünsche und Ängste in ihm erkennen und hemmungslos ausleben. Beides passt auf einen König wie Ödipus, der mit seiner Schuld Pest und Aufstand in Theben auslöst, den er mit seiner Blendung wieder auflöst und heilt. Dieses letzte Kapitel der Gewaltaustreibung nach dem Gewaltexzess steht uns allerdings laut Jelinek erst noch bevor. Da kann man nur hoffen, dass jene blinde Seherin, zu der sich die Autorin/Sprecherin in „Am Königsweg“ gerne etwas kokett stilisiert, in diesem Fall mal recht hat.

Mehr braucht Elfriede Jelinek nicht, um einen überquellenden Textwirbel loszutreten, der wie üblich vom Wortwurzel-Hölzchen aufs -Stöckchen kommt und dabei Heidegger veralbert, der mit seinen Wortwurzeleien immer eine angeblich tief verborgene Wesenswahrheit sucht, die nie zu finden ist. Jelinek wütet sich stattdessen durch alles, was in den letzten 2000 westlichen Jahren so schiefgelaufen ist. Von antiker Tragödie über Kolonialverbrechen zur Finanzkrise zur Globalisierung und der Verlagerung von Arbeitsplätzen in Billiglohnländer. Von der Kritik am Neoliberalismus zum «mimetischen» Rassismus und Ausländerhass, zu jenen bedrohlichen „Rotten junger weißer Männer“, einer arbeitslosen, vergessenen Arbeiterklasse, dem Trump-begeisterten White Trash aus Nationalismus und Chauvinismus, der, kulturell verachtet und gedemütigt durch den liberalen Mainstream, sich dann eben den König wählt, der ihm aus vollem Herzen entspricht. Und sich damit in einen Gewaltstrudel stürzt, den erst ein Ödipus-Schicksal wieder auflösen kann. 

Regisseur Falk Richter lässt sich all das gerne zwei- und öfter mal sagen. Seine Dreieinhalb-Stunden-Inszenierung ist eine Text-, Schauspieler-, Video- und Material-Schlacht aus der Kraft der Dampfwalze, die alles gleichzeitig aufplustert und erbarmungslos plättet, was ihr in den Weg kommt. Ohne Unterlass wird auf der großen weiten Bühne des Hamburger Schauspielhauses, einem von hohen weißen Mauern und Balkonen umstellten Paradeplatz (Katrin Hoffmannn), aufgetischt und abgeräumt, was ein muskelstrotzendes Theater so hergibt: Es treten auf Könige und Gewaltherrscher und Heilige und Kirchenväter. Es geben sich die Ehre ein Baseballschläger schwingender Kermit und andere Muppet-Größen, liberale Talk-Schwafelrunden, verzweifelte Intellektuelle, grillfeuerkokelnde Country-Sänger, weiße Baseball-Helden, spitzhütige Ku-Klux-Klan-Rassisten, Militaristen und Generäle, vollbusige Marilyn-Monroe-Weibchen, ein indischer Tiger und King Kong überlebensgroß. Benny Claessens trotzkopft einen begeisterten Trump-Wähler als nervtötend übergroßes Kind, Frank Willens zittertanzt einen verstörten Liberalen, Matti Krause berlinert punkt- und kommalose Whiteness-Tiraden ans Lagerfeuer, Tilman Strauß selbstblendet einen coolen Pop-Ödipus an die Rampe. 

Die größtmögliche Trump-Demütigung gelingt Kostümbildner Andy Besuch allerdings durch schnöde Unterlassung: Nicht ein einziges Mal in diesem Jahrtausende übergreifenden Kostümgewaltfest (Andy Besuch) ist Donald Trumps Fönfrisur zu sehen.

Und immer wieder im großen Untergangs-Gewalt-Reden schaltet sich die Autorin höchstpersönlich ein, mal von Ilse Ritter hingehaucht als melancholisch über den Wassern schwebende Seherin, mal von Julia Wieninger kraftvoll wetternd gegen sich und die Welt gestemmt, mal von Anne Müller energisch urteilsklar argumentierend vorgebracht. Mal steht eine von ihnen allein auf weiter Bühne, mal sitzt eine andere hoch über der Bühne in ihrem 60er-Jahre-Kinder/Schreibkämmerchen. Ihr Untergang, von dem kein René Girard Erlösung verspricht, sind das „Massaker des Alterns“, das ewige Ringen um die Liebe des toten Vaters, die großen Gesänge vom Elektrakomplex, die narzisstischen Kränkungen, nicht genug gehört zu werden. Auch in einer Jelinek, so räumt die Autorin unumwunden ein, steckt eine gute Portion Trump – so viel zur verurteilenden Gerechtigkeit. Ihre Gewalt macht auch vor sich selbst nicht halt. 

Den stärksten von vielen starken Auftritten aber hat Idil Baydar, die Kreuzberger Kabarettistin, mit ein paar Gast-Improvisationen ihrer Kunstfigur Jilet Ayse, einer selbsternannten „Problem-Ausländerin“ und „Konzept-Migrantin“, die dem versammelten Hamburger Publikum seinen Alltags-Rassismus aus aufgeklärter Prolltürken-Perspektive erklärt. Auch den prägnantesten Satz des Abends muss gegen Ende Elfriede Jelinek Idil Baydar im goldenen Glitzeranzug überlassen, die mit rollendem Rapper-Gestus ein bisschen über die Zusammenhänge von Hartz 4, ungeregeltem Arbeitsleben und politischen Abwegen spekuliert: „Was machen Menschen mit wirklich viel Zeit, die sich nicht mehr gewertschätzt fühlen?“ 

Viel mehr braucht es nicht, um das Phänomen Trump zu erklären, das jederzeit und überall losbrechen kann.

Franz Wille

https://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/am_koenigsweg

↓ Rezension 2

Hamburg: Aischylos "Orestie"

Wieder am 11., 13., 18., 19. und 22. November in der Regie von Ersan Mondtag am Thalia Theater

Weiße Mäuse? Sie haben spitze Näschen, allerliebste Schnurrhaare und neckische tiefrote Zwicker auf der Schnauze. Sie tragen faserige Flokati-Wuschel-Jäckchen, Schlaghosen und lustige Frisuren, die an die besten Post-Beatles-Zeiten erinnern. Dazwischen zeigt sich auch mal eine bunte Maus in Pink oder Orange. Und sogar eine Maus of Colour – natürlich nicht geblackfaced, sondern mit Dunkelstrumpfganzkörperkostüm. So sehen die Bürger von Argos in Ersan Mondtags Hamburger „Orestie“ aus und ihre Herrschersippe der Atriden: ein lässig nettes Designvolk aus dem nivellierten Mittelstand der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit dezenten persönlichen Noten. Hier ein Farbtupfer, da eine Kastenbrille, dort eine Tragetasche vom „Club Azur“. Die zoologische Nachfrage in der Thalia-Dramaturgie ergibt zwar, dass es sich eigentlich um weiße Laborratten handeln soll (Kostüme Josa Marx), aber für Nichtlaborratten bleibt das schwer zu erkennen. Im Übrigen sollen auch Laborratten sehr putzige Tierchen sein.

Im ersten Teil von Aischylos’ „Orestie“ erschlägt Klytaimnestra ihren Gatten Agamemnon nach der Rückkehr von Troja, weil er die gemeinsame Tochter Iphigenie für besseren Fahrtwind geopfert hat. Im zweiten Teil erschlägt Agamemnons Sohn Orest seine Mutter Klytaimnestra, weil sie seinen Vater ermordet hat. Im dritten Teil beendet Pallas Athene das Generationen-Gemetzel, indem sie ein weltlich-bürgerliches Gericht einsetzt, die Rachegöttinen entmachtet und Orest freispricht, obwohl unter den neuen Richtern Stimmengleichheit herrscht – im Zweifel für den Angeklagten. Man feiert diese Tragödientrilogie deshalb gern als „Geburt der Demokratie“, was zweifellos ein bisschen übertrieben ist. Immerhin aber setzt eine Göttin die allmächtigen Erdgötter ab, installiert stattdessen ein ordentliches Verfahren mit Bürgerbeteiligung und gibt dem neuen Schwurgericht den richtigen Schubs mit ihrem letzten Eingriff für Orest: ein erster – großer – Schritt Richtung Rechtsstaat.

In was für Zeiten dagegen die weißen Mäuse bei Ersan Mondtag leben, ist unschwer zu erkennen: späte Bundesrepublik, solide parlamentarische Demokratie. Im ersten Teil versammeln sie sich auf einer kleinen Drehscheibe, dahinter eine mächtige Glyptothek, deren antike Heldenposen sie mechanisch ruckelnd nachstellen. Im zweiten Bild ist daraus eine Art kühl-moderne Tiefgaragenauffahrt geworden, später dann die liebevoll beblümten, sauber grauen Fassaden einer nicht mehr ganz neuen, aufgehübschten Nachkriegs-Neubausiedlung (Bühne Paula Wellmann), aus deren monotonen Fensterchen Klytaimnestra & Co zwischen den lieben Mitbürgermäusen winken. Man darf annehmen, dass sie alle vier Jahre zur Wahl gehen – oder eben auch nicht.

Allerdings gibt es, nachdem Klytaimnestra ihren Gatten hinterrücks gemeuchelt hat – ganz dezent im Haus, keiner hat’s gesehen – auch ein paar trauerschwarz gekleidete Mäuse: die rachegetriebene Herrscherfamilie, deren Palast man sich hinter der grauen Fassade als 2-1/2-Zimmer-Standardwohnung denken muss. Sogar Orest, der draußen vorbeikommt, trägt einen bodenlangen schwarzen Mantel, vielleicht eine Emo-Maus? Elektra, bei Björn Meyer ein dickes, weinerliches Kind, steuert als einzigen Farbfleck einen roten Umhang bei. Hat sie zu oft bei McDonalds genagt? Wenn die Kinder mit ihrer energischen Erzeugerin (Marie Löcker) streiten, ist von den Göttern und deren mörderischen Racheaufträgen allerdings kaum mehr die Rede, stattdessen rutscht dann und wann ein Hamlet-Zitat durch: Noch jemand, der Stress mit dem Staat und seiner Mutter hatte.

Die Konflikte der Tragödie schrumpfen unter solchen Perspektiven zur Familienfehde, lautstark und mikroportverstärkt ausgetragen mit zunehmend opernhaften Schaufel-Gesten. Der Bürgerchor singsangt dazu seine Verse in den ambitionierten Jamben von Walter Jens’ Übersetzung zu monotonen Dauertönen (Komposition Max Andrzejewski). Nach längerem Wortgefecht verzuckt schließlich Klytaimnestra röchelnd unter Orests rächenden Würgehänden auf dem Vorplatz. Sebastian Zimmlers Muttermörder – sonst sprunghaft hitzig – ist danach ziemlich durcheinander. Seine Rechtfertigungsrede dröhnt mächtig politpathetisch und klingt entsprechend hohl. Wie soll man schon einen gemeinen Blutrachemord rechtfertigen in einem längst demokratischen Rechtsstaat?

Die abschließende Gerichtsverhandlung wird unter solchen Umständen erwartungsgemäß zur Farce. Die Erinyen werden von den schwarzgekleideten Agamemnon (André Szymanski) und Klytaimnestra vertreten, was den Aischlylos-Streit ums göttliche Gesetz endgültig zu einer Familienangelegenheit macht. Orests Amme soll plötzlich Pallas Athene sein, Catherine Seifert macht daraus eine Merkel-Parodie, spricht betont salbungsvoll, setzt die obligate Raute und erntet dafür ein paar billige Gag-Lacher, die schnell verstummen. Die deutsche Kanzlerin installiert ein Gericht? Die Regierungschefin biegt an einem Urteil herum? Abgründe tun sich auf im Staat. Besser nicht weiter darüber nachdenken. Das Ergebnis überzeugt verständlicherweise niemand – Freispruch für innerfamiliäres Gemetzel? –, und die lautstark protestgrummelnden Mäuse erstarren wieder in den Helden- und Kriegerposen vom Anfang. Die Kanzlerin, sichtlich angegriffen, sinkt darnieder. Die letzten zweckpessimistischen Chor-Verse sind von Jens der „Antigone“ nachgedichtet, aus ihrem Zusammenhang gerissen und vom Regisseur hinten angeklebt: „Schlimmer noch / Als Himmel, Erde und Meer, / Weit schlimmer: / Der Mensch!“

Ersan Mondtag versucht mit reichlich imperialer Regiehand, ein politisches Problem auf ein privates zu reduzieren und gleichzeitig die noch junge Geburt der Demokratie in ein Ende der Demokratie umzudeuten. Über den Beginn der politischen Selbstbestimmung sagt er damit nichts mehr, über ihre späteren Krisen erst recht nicht. Wer sich die Gesellschaft als Mäusevolk – pardon, Laborrattenversammlung – denkt, sollte besser nicht mit Aischylos argumentieren. Vielleicht mit Käse-Ecken?

Franz Wille

https://www.thalia-theater.de/de/spielplan/repertoire/die-orestie


↓ Rezension 3

Basel: Büchner "Woyzeck"

Wieder am 4., 6., 17. November, 9., 10., 21. Dezember in der Regie von Ulrich Rasche am Theater

Die stärkste Szene dieses „Woyzeck“ hat der Regisseur Ulrich Rasche kurz vor der Pause platziert. Es ist die Wirtshausszene, in der die Gäste ihre Nasen schon sehr tief in die „Brandewein“-Gläser gesteckt haben oder auf dem Tanzboden gierig übereinander herfallen. Auf der Bühne hört man freilich davon nur. Die metallene Drehscheibe, die Rasche diesmal als Bühnenelement entworfen hat, erinnert zwar an jene den Gleichgewichtssinn fordernde Karussells, die man auf Jahrmärkten oder Spielplätzen findet. Hier wird sie jedoch, nach hinten gekippt, in Reih und Glied von einer Truppe schwarz gegürteter Wirtshausgäste bestiegen, darunter auch Woyzecks Peiniger und Arbeitgeber, die das Lied vom "Jäger aus der Pfalz" singen und delirierend fragen, was denn der Mensch sei.

In diesem geordneten Tumult sieht Woyzeck, dass er mit seiner Moral alleine steht. Denn Marie, für die er sich mit hat ausbeuten lassen, hat sie zweifelsohne nicht. Und so wettert er mit zweiter Stimme gegen den unerbittlichen Chor: „Dreht euch, wälzt euch. Warum bläst Gott nicht die Sonn aus, dass alles in Unzucht sich über­nander wälzt, Mann und Weib, Mensch und Vieh. Tut’s am hellen Tag, tut’s einem auf den Händen wie die Mücken. Weib. Das Weib ist heiß, heiß! Immer zu, immer zu.“ Diesen alt­testa­menta­rischen Furor schickt Rasche in die Wiederholungsschleife, so dass die schweren Zeichen „Weib“, „heiß“, "Was ist der Mensch?" wie wuchtige Paukenschläge ins Publikum prasseln. 

Hessische Schlachtgesänge

Zu diesem Moment, in dem die Stimmen gewaltig mit- und gegeneinanderlaufen, hat die Inszenierung sich in den ersten anderthalb Stunden geradezu provozierend langsam vorgearbeitet. So quälend zerdehnt hat man Georg Büchners Dialogfragmente wahrscheinlich noch nie gehört, vielleicht aber auch noch nie so genau: Der hessische Dialekt wird hier nicht naturalistisch, sondern ganz klar kunstsprachlich aufgefasst, die lateinischen Fremdworte liegen wie schwer verdauliche Brocken in den Sätzen, und die eingeschobenen Volksweisen und biblischen Zitate entwickeln die Bedrohlichkeit von Schlachtgesängen. Auch die mit rhythmischen Flächen und Wiederholungen arbeitende Komposition der Münchner Jazzmusikerin Monika Roscher für Schlagzeug, E-Bass, Fagott, Klavier und Viola beginnt verhalten, bevor sie ihr Tempo langsam anzieht.

Rasches umfassende Rhythmisierung durch Sprache, Musik und Bühnenmaschine lässt den Schauspieler*innen nicht viel Spielraum, gleichwohl nutzen ihn die Basler virtuos. Franziska Hackls Marie ist keine niedliche Verführte, sondern eine von Armut und bald auch von ihrem schlechten Gewissen erschöpfte Frau. Das geschmeidige Imponiergehabe von Michael Wächters Tambourmajor durchschaut sie und kann ihm doch nicht widerstehen: Zu viel Schwere lastet auf Woyzeck, der sich als Knecht dem zackigen Hauptmann (Thiemo Strutzenberger) und als Versuchstier dem arroganten Doktor (Florian von Manteuffel) zur Verfügung stellen muss, um Frau und Kind ernähren zu können. Nicola Mastroberardino wirkt einen Tick zu stattlich für diesen Versklavten und Verratenen und setzt eine zeichenhafte, expressionistische Leidensmiene dagegen. Als er später die Stimmen hört, die ihn zum Mord an Marie aufstacheln, kommt ein irres Lachen dazu. 

Mit seinem rhythmisierenden Pathos gelang es Ulrich Rasche vor rund einem Jahr, Schillers „Räuber“ am Münchner Residenztheater neu lesbar zu machen als Ambivalenzdrama der Freiheitskämpfer, die sich vom verhassten Bürgertum abspalten, um von faschistoider Mordlust gepackt zu werden. Verstärkung erhielt diese Deutung durch ein eingefügtes Manifest von links, das auch rechts klingen kann: „Der kommende Aufstand“. Doch so soghaft sich auch der „Woyzeck“ als Sprechoper entfaltet, ein vergleichbar textaufschließendes Moment will sich nicht einstellen. Das Fragment des nur 23 Jahre alt gewordenen Vormärz-Dichters wird klassischerweise als Beleg dafür gelesen, dass die sozialen Strukturen – Armut, Ausbeutung, Demütigung, nicht zuletzt die medizinversuchsbedingte Mangelernährung – den Soldaten Woyzeck zum Mörder gemacht haben, kurz: dass der Täter das eigentliche Opfer ist.

Diese Lesart gilt auch in Basel. Obwohl Rasche sein Ensemble gleich schwarz kleiden lässt (Kostüme Sara Schwartz), obwohl alle Spieler*­innen (neben den genannten Max Rothbart, Barbara Horvath, Justus Pfankuch und Toni Jessen) gleichermaßen der Drehscheibe und dem Rhythmus der Musik ausgesetzt sind, ist es doch der Schmerzensmann Woyzeck, der als Letzter in der unsichtbaren Hierarchie die meisten Tritte einsammelt. Selbst die Mordszene ist nur die logische Fortsetzung eines unerbittlichen Leerlaufs: Die angeseilten Protagonist*innen können gerade noch auf der maximal steil nach vorn gekippten Drehscheibe laufen. Nebenein­ander, ohne sich zu berühren, zappeln Hackl und Mastroberardino – alle beide wie Puppen an Fäden – ins Leere, bis irgendwann Maries Kopf schlaff nach unten hängt. Wer aber zu weiteren Runden im Räderwerk verdammt bleibt, ist Woyzeck.

Von Eva Behrendt

Nächste Vorstellungen:
Woyzeck, Theater Basel: 4., 6., 17. November

https://www.theater-basel.ch/Spielplan/Woyzeck