Inhalt

Opern-Rezensionen #3

Düsseldorf, Heidelberg

Düsseldorf: Berg „Wozzeck“

Wieder am 19., 23., 26. November im Opernhaus

Die Wanduhr steht auf 6:57. Zwei, drei, vielleicht fünf Minuten, dann wird es vorbei sein. Von der Seite schauen Wachleute ungerührt zu dem Mann herüber, der, auf einer Pritsche festgeschnallt, noch mal den Kopf hebt und verzweifelt durch das bruchsicher verglaste Fenster blickt, hinter dem eine Gruppe Zivilisten sitzt, stumme Zeugen seiner Hinrichtung. Das Rollpult mit den Ampullen ist betriebsbereit, die Schläuche zur Armvene sind fixiert. Das Gift kann fließen. Ein Justizbeamter in Westernstiefeln prüft die Zeit, während ein Geistlicher den Delinquenten nach letzten Worten fragt. «Hopp, hopp», stammelt der, und es ist, als drücke die ganze Not seines geschundenen Lebens diese Laute nieder. Es sind die Worte, mit denen Mariens Knabe am Ende von Alban Bergs Büchner-Oper auf dem Steckenpferd zur toten Mutter reitet. Hier sind es Wozzecks Worte.

Stefan Herheim und sein Dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach rollen das Drama gleichsam von hinten auf. Als rasenden Film, der im Moment des Sterbens abläuft. Kopfkino aus der Todeszone. Die Streicher der Düsseldorfer Symphoniker setzen gerade zum ersten, abschüssigen Glissando an, die Holzbläser zum sprunghaften Geplapper, das die schwadronierenden Ergüsse des Hauptmanns vorwegnimmt, da drehen die Uhrzeiger durch, fliehen zurück zu dem Moment, der den Anfang des Unglücks markiert: Wozzeck, der gemeine Soldat, rasiert seinen Vorgesetzten. Als «Totenmesse» für einen Menschen, den die Verhältnisse zur Strecke gebracht haben, liest Herheim die 15 Bilder des Stücks. Und zeichnet die einzelnen Stationen der Tragödie mit bisher unerreichter Konsequenz aus der Alptraumperspektive der Hauptfigur nach. Eines Auferstandenen, der kurz vor dem finalen Abgang die irdische Hölle verstehen will, die ihn zum Mord an Marie trieb, der fernen Geliebten, der Mutter seines abwesenden, bloß imaginierten Kindes. Eines Beladenen, der die richtigen Fragen stellt. Nicht Wozzeck ist in diesem Endspiel aus der Art geschlagen, sondern das Gefängnispersonal, das mit jener gepanzerten Routine die Exekution beaufsichtigt, die in Christoph Hetzers sterilem Vollzugsraum auf der Bühne der Deutschen Oper am Rhein ihre äußere Gestalt gewonnen hat. Ein grausam aktuelles, kalt geschnittenes Bild, das nicht nur die Realität einer death chamber nachstellt, wie man sie heute in amerikanischen Gefängnissen findet, sondern zugleich den inneren Frost des sozialen Kosmos sichtbar macht, der solche Praktiken hervorbringt. Ein Abdruck der Fühllosigkeit, «von abgründiger, tappender Traurigkeit» wie die von verzerrten Ländlern und Walzern durchschossene Wirtshausmusik im zweiten Akt, aus der das schnelle, falsche Glück der armen Leut’ schallt (Adorno).

Die ganze «Wozzeck»-Welt explodiert in diesem Raum. Vom Augenblick, da Bo Skovhus, der Mann auf der Pritsche, sich vor unseren Augen befreit, um seinen langen Kampf gegen den Tod von vorn durchzuspielen. Vor zwei Jahrzehnten hat Skovhus die Titelrolle schon einmal verkörpert, in Peter Konwitschnys Hamburger Inszenierung. Damals gab er den bitter-komischen August im Frack, in einem mit Geld gefluteten weißen Kasten. Auch jetzt, in Düsseldorf, geht es bei ihm mit vollem Stimm- und Körpereinsatz zur Sache. Um einen von allen guten Geistern Verlassenen, der hier nur noch eines will: im Erinnerten die Wahrheit finden, endlich begreifen, was ihm zugestoßen ist. Wie ein Tiger hetzt er umher. Vom hämischen Hauptmann, der sich als einer von der Wachtruppe outet – Matthias Klink charakterisiert diesen Typen mit herrlich öligem Tenor – zu Marie, die langsam aus dem Grab steigt, in das zuvor Andres (agil: Cornel Frey) entschwunden war. Camilla Nylund scheint sich bei ihrem Rollendebüt neu zu erfinden, zieht alle geforderten Register zwischen luxurierendem Schöngesang, vielfach modifiziertem Sprechen und rohem Schrei. Nicht nur das Häftlingsrot ihres Kleides unterstreicht eine inwendige Nähe zu Wozzeck; sie trägt es auch, als Funkenmariechen aufgebrezelt, zur karnevalesk-athletischen Lustbarkeit mit dem Tambourmajor, in dem wir den legeren Beamten aus dem vorgeschalteten Präludium erkennen – der Tenor Corby Welch lässt ihn windig säuseln, bullig protzen, kann aber auch auf Charmeur umschalten. Sami Luttinen ist der zynisch-verquere, basspolternde Doktor, ein Sadist im Weißkittel; in der vorletzten Szene («Unheimlich! Der Mond rot, und die Nebel grau») schwebt er mit dem Hauptmann am Bühnenhimmel, geflügelt, über einer kitschblutigen Scheibe aus Licht. Nach der d-Moll-Verwandlungsmusik schließt sich der Kreis, Marie zieht den Vorhang auf, die Uhr steht auf 7:03. Ist es vorbei? Zum «Ringel, Ringel, Rosenkranz» der Kinder bietet Wozzeck dem Tod abermals die Stirn, die Kulisse fährt auseinander, alles bloß Theater. Es geht weiter, «hopp, hopp».

Akustisch birgt das Haus an der Heinrich-Heine-Allee freilich Tücken. Die Balance zwischen Bühne und Graben ist offenbar schwer zu justieren. Man hört, dass GMD Axel Kober mit dem Orchester hart gearbeitet hat, zumal die Zwischenspiele changieren sinnfällig zwischen grellem Schein und fahlem Schimmer. Doch mitunter driftet, was als expressive Geste angelegt ist, ins Lärmende. Anderes, etwa die Invention zu Maries Bibellektüre im dritten Akt, klingt wunderfein, wie luftgeboren.

Albrecht Thiemann

https://operamrhein.de/de_DE/termin/wozzeck.14661500

↓ Rezension 2

Heidelberg: Mozart "Don Giovanni"

Wieder am 19., 26., 30. November, 7., 15. Dezember im Theater Heidelberg

Um «Don Giovanni» grundstürzend neu zu hören, muss man nicht zu Teodor Currentzis in den Ural oder zu Jérémie Rhorer nach Aix reisen. Heidelberg tut’s auch. Was Elias Grandy und sein Orchester dort aus der Oper aller Opern herauskitzeln, putzt auf ähnlich atemberaubende Weise die Ohren aus, lässt uns Mozarts Musik ganz neu hören. Grandy schärft die dynamischen Kontraste, setzt auf straffe Tempi, hebt die Holzbläserfarben hervor, peitscht das erste Finale in furioser Rasanz voran, lässt die Posaunen zu Giovannis Höllensturz markerschütternd dreinfahren, schreckt selbst vor dem schieren Stillstand – wie am Beginn von Don Ottavios Arie «Dalla sua pace» – nicht zurück und befindet sich dabei stets im Einklang mit dem Regisseur Lorenzo Fioroni, dessen extremen Zugriff er bis in die geradezu ruppig heruntergefetzten Rezitative teilt.

Fioroni schminkt das Stück nicht politisch auf. Aktualität gewinnt es vielmehr durch eine radikale Theatralisierung, die die Erotik der Musik ausagiert. Ralf Käselaus Szene spielt im ersten Akt mit den Versatzstücken der barocken Gassenbühne, deren bemalte Kulissen wie improvisiert, ja karikiert wirken – vor allem die dunklen Pappwolken, die sich immer dann aus dem Schnürboden herabsenken, wenn handgreifliche Auseinandersetzungen drohen. Annette Brauns Kostüme reduzieren barocke Vorlagen auf heutige Trash-Outfits, was die Figuren grotesk und beschädigt aussehen lässt. Gespielt wird mit einer ins Artistische, zappelnd Marionettenhafte überdrehten Körperbeherrschung. Fioroni zielt auf die Überraschung und Düpierung der Zuschauer – was exakt der Wirkung entspricht, mit der Don Giovanni in Da Pontes Dramaturgie seine Mitspieler auf Trab hält.

Die innere Seelenerkundung überlässt Fioroni der Musik, auf der Bühne geht es derb, zupackend, ja brutal zu. E.T.A. Hoffmanns romantische Rätselfrage – hat er nun oder hat er nicht? – wird sofort beantwortet: Wenn der Vorhang aufgeht, verlustiert Don Giovanni sich mit Donna Anna in horizontaler Lage. Der dazwischentretende Komtur stirbt nicht im Duell, sondern am Herzinfarkt. Das am Boden klebende Blut benützt Donna Anna, um ihren Verlobten Ottavio zur Rache anzustacheln. Elvira tritt mit einem Kindersarg auf, den sie auf dem Friedhof beisetzt, während gleichzeitig der als Mönch verkleidete Leporello das Sündenregister seines Herrn herunterbetet.

Die Coups folgen Schlag auf Schlag. Eine Überraschung, eine Anspielung jagt die nächste, ohne dem Zuschauer, der wie in einen Strudel hineingezogen wird, Zeit zum Aufatmen, gar Nachdenken zu geben. Während das erste Finale in einen Amoklauf des in die Enge getriebenen Titelhelden mündet, beginnen Bühnenarbeiter bereits mit dem Abriss der Prospekte, und ein Demonstrationszug mahnt mit dem Bibelvers: «Werft den nichtsnutzigen Knecht hinaus in die äußerste Finsternis! Dort wird Heulen und Zähneknirschen sein.»

Bewegt Fioroni sich in diesem ersten Akt noch in den Bahnen der von Da Ponte vorgegebenen, wenn auch drastisch pointierten Story, so greift er im zweiten Akt zur brachial-heftigen Dekonstruktion, die aus der Vorlage ein schaurig-pessimistisches Endspiel herausschält. Auf der nackten schwarzen Bühne steht, exakte Kopie des ersten Aktes, ein kleines Puppentheater, das die blutige Weltgeschichte von der Französischen Revolution bis heute kommentiert. Nicht nur dem infantil-wahnhaften Desperado, sondern auch seinem wie ein Doppelgänger kostümierten Diener Leporello geht es jetzt an den Kragen. Hier zahlt sich die Wahl der konsequent gespielten Wiener Fassung mit jenem kaum je in einer Aufführung gezeigten Duett aus, bei dem Zerlina als rächende Furie Leporello mit dem Messer zu Leibe rückt.

Das Ende wird zum schockierenden Zombie-Thriller: Der schwer verletzte Leporello sitzt im Rollstuhl, der dem Untergang entgegentaumelnde Giovanni entpuppt sich in der Friedhofsszene als schaurig-ausgelassener Akkordeonspieler, der Komtur schlurft als Totengräber mit dem Spaten über die Bühne, holt sich den Wüstling schließlich als Diva im Glitzerkleid mit vogelartigen Flügeln in einer an den Kultfilm «JeruZalem» erinnernden grotesken Horrorszene, bei der er zugleich das Puppentheater zertrümmert. Zurück bleiben, als Sekt schlürfende, scheinbar unberührte Zuschauer, Anna, Ottavio, Zerlina, Masetto, Elvira und Leporello mit der wie aufgesetzt wirkenden SchlussStretta. Nach all dem atemlosen Aktionismus ein finsteres, gewiss kein glückliches Ende.

Was Fioroni und Grandy den Zuschauern zumuten, ist eine faszinierend verstörende und doch zugleich beglückende Aufführung, die viele Rätsel aufgibt, damit aber auf ihre Weise den Herausforderungen des inkommensurablen Stücks gerecht wird. Die ausnahmslos dem Heidelberger Ensemble angehörigen Solisten waren mit großer Überzeugung und höchstem Engagement bei der Sache. Ihre Begeisterung, ihre unglaubliche Intensität und ihr artistisches Körperspiel tragen den Abend. Mancher verrutschte Ton und die – vor allem im ersten Akt – oft unausgeglichenen Ensembles waren gewiss auch der körperlichen Hyperaktivität geschuldet. Herausragend Irina Simmes als Donna Anna und Hye-Sung Na, die mit ihren Arien im zweiten Akt zeigten, über welches stimmliche Potenzial und welche sängerische Leuchtkraft sie verfügen. Shahar Lavis dunkel timbrierte Zerlina zeigte vokal nicht nur Samtpfoten, sondern fuhr auch Krallen aus. Als wilder, clownesker Rambo kämpfte sich Ipča Ramanovićs Don Giovanni durch ein Welt-End-Spiel, das von Anfang an für ihn verloren war. Sein zynisch-überheblicher Friedhofsauftritt mit dem Akkordeon war eine Tour de Force. Ein Abend, dessen übergriffige Radikalität man so schnell nicht vergisst und der einmal mehr das herausragende Niveau des Heidelberger Musiktheaters bestätigt.

Uwe Schweikert

http://www.theaterheidelberg.de/?events=don-giovanni-19-11-2017-1500